Mit ihrer Studie »Die Frau als Bild« schuf die Kunstkritikerin Silvia Eiblmayr Anfang der 80er Jahre eine der Grundlagen für eine explizit feministische Auseinandersetzung mit dem, was »Bildwerdung« heißt. Darin beschäftigte sie sich mit der Gewalt, die diesem Prozess innewohnt – eine Gewalt, die in Zeiten omnipräsenter Smartphonebilder und panoptischer Dauerbeobachtung fast wieder vergessen scheint. Wer »Frau« genannt wird, ist dieser Gewalt in besonderer Weise ausgesetzt: als Reduktion auf die Oberfläche, zugerichtet zum normierten Bildträger.

Die am 17. Mai 1940 im oberösterreichischen Linz als Waltraud Lehner geborene Künstlerin Valie Export hat dies früh zum Thema ihrer Arbeiten gemacht. In ihrem 1987 im Kunstmuseum Bern gehaltenen Vortrag »Das Reale und sein Double: Der Körper« bestimmte sie den weiblichen Körper als bevorzugten Austragungsort dieser Operation der Bildwerdung. »Im Repräsentationssystem der phallokratischen Kultur existiert die Frau nur als Körper oder als Bild (oder gar nicht)«, heißt es dort. Und weiter: »Das Bild wurde schon immer als Double des Realen gehandelt.«

Signifikanten schmecken schal. Anfang der 80er gierte auch die Kunstindustrie nach Sensation und Performance, nach kalkuliertem Skandal und somatisierter Grenzüberschreitung. Bekannt wurde Valie Export nicht durch ihre Auseinandersetzungen mit dem feministischen Repräsentationsbegriff, sondern für Performances im Genre der Körperkunst. In Österreich galten die bis dahin als männliche Domäne: In Hörsälen erprobten die Wiener Aktionisten Folterpraktiken am eigenen Leib – Rudolf Schwarzkoglers Selbstverstümmelungen und Hermann Nitschs Blutrituale gerieten zum katholischen Nachspiel in einer Republik, in der die Neurosen dem Fleisch verhaftet blieben. Da es der 68er-Bewegung vor Ort an Massen fehlte, wurden Kunst und Körper zu bevorzugten Austragungsorten von und für gesellschaftliche Deformationen. Die Revolte blieb im Vorhof des Pfarrhauses stecken.

Für Valie Export waren derartige Inszenierungen geschlechtlich codiert – der Leib als Altar, an dem patriarchale Herrschaftskultur ihren Sanktus erhält. Zugleich opponierte sie gegen allfällige ontologische Vorstellungen von Geschlechterdifferenz. In ihrem »Woman’s Art«-Manifest von 1972 schrieb sie, dass gesellschaftliche Wirklichkeit allein deshalb eine von Männern dominierte sei, weil diese Medien, Bilder und Zeichenordnungen kontrollieren. Was durch die Galerien und Ausstellungsräume zirkuliere, sei keineswegs Abbild eines wie auch immer gearteten »Wesens der Frau«. »DIE ZUKUNFT DER FRAU WIRD DIE GESCHICHTE DER FRAU SEIN«, heißt es im letzten Satz des Manifests, mit dem Valie Export Geschlecht als historische und gesellschaftliche Kategorie fasste.

Valie Exports »Bild der Frau« blieb niemals Naturgeschichte. Oft nutzte sie Prothesen, Doubles, Spiegelungen und technische Erweiterungen im Rahmen ihrer Aktionen und Performances. Ihr ging es nicht um Essenz, sondern um die Demontage jener Apparate, die Geschlechterpositionen gleichermaßen herstellen und festlegen. Präsent waren diese bereits in ihrem »Tapp- und Tastkino« von 1968. Während dieser Aktion trug Export einen vor den nackten Oberkörper geschnallten Kasten mit stoffverhangenem Eingriff. Die Passanten wurden aufgefordert hineinzugreifen – und damit zu »begreifen«, was sie im Kino bloß sehen durften. Kino, so der Eindruck, bleibt Pornokino, auch in seinen sublimsten Formen.

Ausgehend von dieser Aktion entstanden weitere Versuchsanordnungen. Sie tragen die Titel »Aktionshose: Genitalpanik«, »Body Sign Action«, »Adjungierte Dislokationen«, »Split Reality« und »Das bewaffnete Auge«. Während eines Spaziergangs durch die Wiener Innenstadt legte Valie Export ihren Kunstpartner Peter Weibel an die Leine. Machtverhältnisse, die es abzuschaffen galt, erwiesen sich als veränderbar – und erschienen nunmehr als groteske Umkehrung einer zweitausend Jahre alten patriarchalen Herrschaftschoreografie. Wo die Wiener Aktionisten somatisierten, insistierte Valie Export als zwischenzeitlicher Randposten dieser Truppe immer auch auf der Notwendigkeit zur Symbolisierung. Damit arbeitete sie aktiv an den Grundlagen einer feministischen Medienkritik mit, die auch Jahre später noch am Körper ansetzen sollte. So etwa schnallte Birgit Jürgenssen sich für ihre Aktion »Hausfrauen-Küchenschürze« einen Herd an den Leib und machte sich damit kurzerhand zum Kücheninventar des Fordismus. Das Foto davon lässt sich auch als Parodie von Margarete Schütte-Lihotzkys »Frankfurter Küche« lesen, die einem Modell einer geschlechtsspezifischen Arbeitsteilung verhaftet blieb, die sie doch eigentlich umstürzen wollte.

Fragen der Repräsentation – und das, was dabei schiefgehen kann – haben Valie Export nie losgelassen. Im Zentrum ihrer Arbeit standen genau jene Einschnitte, die Bilder in den Subjekten hinterlassen. Am vergangenen Donnerstag, nur wenige Tage vor ihrem 86. Geburtstag, ist die feministische Medien- und Performancekünstlerin, Filmemacherin und Theoretikerin in Wien verstorben.