Und nun zu etwas ganz anderem

Am Ende kam es nicht so arg. Die vor der Deutschen Oper Berlin am vergangenen Sonnabend zum Schutz der Premiere von »Der fliegende Holländer« bereitgestellten Polizeikräfte mussten nicht eingreifen; Taschenkontrollen am Eingang hinderten daran, Bomben einzuschmuggeln. Die Besucher blieben also unbeschädigt – das Werk leider nicht.

Dabei hat Wagner es ziemlich robust gebaut. Die Titelfigur, ein Seefahrer, ist dazu verflucht, mit seiner Mannschaft endlos über die Meere zu segeln. Alle sieben Jahre darf er einmal an Land gehen. Findet er dann eine Frau, die ihm treu bis zum Tod ist, wird er erlöst. Als diese Frist wieder einmal verstrichen ist, trifft der Holländer auf den norwegischen Kapitän Daland. Daland sieht den Reichtum des Holländers und ist sofort bereit, ihn mit seiner Tochter Senta zu verheiraten. Diese ist zwar mit dem als Jäger wenig geachteten Erik zusammen, träumt aber vor dem Bild des als Sagengestalt bereits berühmten Holländers. Als der leibhaftig eintrifft, entscheidet sie sich sofort für ihn. Erik beklagt sich, der Holländer bemerkt dies und zweifelt an ihr. So tötet sich Senta für ihn: treu also bis zum Tod. Das löst den Fluch, verklärtes Ende.

Man kann das als Männerphantasie abtun, man kann es als Studie über Entstehung und Entwicklung von Gefühlen ernstnehmen, man kann viele andere Lesarten finden – die Aufführungsgeschichte ist voll davon. Regisseur Milo Rau geht einen anderen Weg. Er setzt bei Wagners Antisemitismus an und daran, dass auch heute noch Wagner in Israel verfemt ist. Eine Schicht der Inszenierung ist darum eine Israel-Reise mit kleinen Wagner-Konzerten dort und Gesprächen mit verschiedenen Israelis und Palästinensern. Die zweite, wesentliche Schicht hat zur Grundidee, anhand der Opernhandlung die deutsch-israelische Geschichte nachzuerzählen. Der erste Akt – das Treffen des Holländers mit Daland – entspricht der israelischen Staatsgründung 1948. Der zweite Akt wird mit dem palästinensischen Angriff auf die israelische Mannschaft bei der Olympiade in München 1972 verknüpft. Von der Einweihung des Holocaust-Mahnmals bis in die Gegenwart führt der dritte Akt. Durchgehend steht der Holländer für die Deutschen und stehen die Norweger für die Israelis. Der arme Erik, der immer nur Pech hat und bei Rau am Ende ebenfalls tot daliegt, ist Palästinenser.

Gegen diese Idee lässt sich sagen, dass sie erstens nichts mit dem Werk zu tun hat und zweitens nicht aufgeht. Wo ist eine Verbindung zwischen Sentas Faszination für den ihr noch unbekannten Holländer und München 1972? An den Beginn des dritten Akts setzt Wagner eine große Chorszene. Die norwegischen Matrosen feiern und fordern die unsichtbare Mannschaft des Holländergeisterschiffs zum Mittun auf. Im großflächigen Hintergrundvideo sieht man das Berliner Holocaust-Mahnmal. Weshalb laden vor dieser Szenerie fröhliche Juden unsichtbare Deutsche zum Besäufnis ein? Und überhaupt: Weshalb ist der »deutsche« Holländer verflucht? Es ging doch nach 1949, jedenfalls im Westen, den Tätern prächtig.

Daland ist bei Wagner ein Händler, der gierig auf Besitz ist. Das ist Kritik am Bürgertum, etwas spezifisch Jüdisches hat diese Figur nicht. Wenn Daland dem Holländer, der ihm wegen seines Reichtums als der ideale Schwiegersohn erscheint, die Tochter anpreist, hat dies allerdings etwas durchaus Zuhälterhaftes. Wird diese Figur zum Juden, so rückt sie in die Nähe eines antisemitischen Klischees, des jüdischen Mädchenhändlers.

Zweifelsohne ist dies von Rau nicht beabsichtigt. Der »deutsche« Holländer hat eine Schatzkiste mit der Aufschrift »Degussa«, was auf die Verbrechen dieser Firma im Faschismus verweist. Das ist kritisch gemeint; aber die Kritik schlägt in ihr Gegenteil um, wenn der Jude seine Tochter fürs Degussa-Gold verschachert.

Solche Missgriffe sind die Folge davon, dass sich Rau offenkundig für das Werk ebenso wenig interessiert wie für die Gattungsgesetze der Oper. Eine Oper fordert an sich schon die ganze Aufmerksamkeit, da die Ebenen Wort, Musik und Szene zueinander ins Verhältnis treten und einander erhellen. Dem aber mit Israel-Reise und israelisch-deutscher Geschichte gleich zwei davon ziemlich unabhängige Ebenen hinzuzufügen, führt zu einer Vielzahl von Bezügen, die nicht mehr kontrollierbar sind. Zudem wird das Bühnengeschehen fast durchgehend von Videos erdrückt. Auf denen gibt es via Schrift eine Vielzahl weiterer Informationen. So erfährt man während der Ouvertüre, was den Vorfahren der Künstler im Zweiten Weltkrieg widerfuhr.

Ein solcher optischer Overkill schadet der Musik. Wir sind ans Filme­gucken gewöhnt und auch daran, lesend Informationen aufzunehmen. Das bewusste Hören aber muss in jedem Moment bewusst hergestellt werden. Raus Inszenierung ist gegen die Musik gerichtet, die aber gerade in einer politisch relevanten Oper durch ihren gesellschaftlich bestimmten Gestus wirken müsste.

Die Dirigentin Giedré Šlekytė stufte die Dynamik des Orchesters der Deutschen Oper sängerfreundlich ab und verdeutlichte Wagners Klangfarben. Unter den Sängern muss Tomasz Konieczny hervorgehoben werden, der trotz Krankheit die erste Hälfte der Holländer-Partie mit kraftvoll-tiefschwarzem Ton bewältigte, bevor er durch Derek Welton abgelöst werden musste.