Aus: Ausgabe vom 30.11.2017, Seite 10 / Feuilleton

Tour de Force

Giacomo Meyerbeers »Le Prophète« an der Deutschen Oper Berlin

Von Maximilian Schäffer
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Ein pseudogeschichtlicher Schinken über Glaube und Fanatismus: Gregory Kunde (M.) als Wiedertäuferkönig Jean de Leyde

Richard Wagner und Robert Schumann ließen kein gutes Haar an dem Mann. Seine Musik sei heimatlos und wechselhaft, es fehle der nötige deutsche Ernst, man höre das Jüdische in jeder Note. Dass Giacomo Meyerbeer (1791–1864) einer der erfolgreichsten Opernkomponisten seiner Zeit war, in Frankreich und Deutschland sogar beliebter und öfter gespielt als Verdi, ließ die Gemüter hochkochen. Französische Libretti, gesungen in italenischer Koloratur – das sollte also das Aushängeschild der Germanen sein? Gut 150 Jahre nach Meyerbeers Tod bringt die Deutsche Oper Berlin die drei größten Werke des lange Verschmähten zur Aufführung. Auf »Vasco da Gama« (2015) und »Les Huguenots« (2016) folgte vergangenen Sonntag schließlich das 1849 uraufgeführte »Le Prophète«.

Engagiert wurde Olivier Py vom Festival d’Avignon, der sich bereits 2011 mit einer vielgepriesenen Meyerbeer-Aufführung in Brüssel hervorgetan hatte. In Berlin schafft es der Franzose nun, in einer Weise zu inszenieren, die als subtil historisierend bezeichnet werden kann. Zumindest insofern, als dass Schwächen wie Stärken der Vorlage hier im gleichen Verhältnis abgebildet werden. Man bedient sich sogar anachronistischer Sperenzchen, wie dem Blenden der Zuschauer durch eine aufgehende Scheinwerfer-Sonne. Mehr authentischen Meyerbeer bekommt man heutzutage wohl kaum zu Augen und Ohren.

»Le Prophète« ist eine freie Phantasie über das Leben des Täuferkönigs Jan van Leiden (1509–1536). Ein pseudogeschichtlicher Schinken über Glaube und Fanatismus, Liebe und Ödipus, Krieg und Macht und Revolution. Die Hauptfigur wird von religiösen Eiferern als Heilsbringer angesehen und muss sich letztendlich zwischen Herrschaft, Gott, Frau und Mutter entscheiden. Etwas plump gewählt ist die ikonologische Entsprechung dieser Vermischung von Privat- und Universalanspruch im Bühnenbild von Pierre-André Weitz. Es erscheinen abwechselnd ein Bild der Milchstraße, Prospektbilder für Jerusalem, ein Flugzeug und eine Frau im Bikini auf den Werbetafeln, die eine post-industrielle Großstadtwelt rahmen.

Man kann diese Platitüden angesichts der großen Tiefenillusion des Bildraums und der cleveren Nutzung der Drehbühne allerdings verschmerzen. Man ist hier schließlich in der Grand Opéra, wo eher simpel geklotzt als subtil gekleckert wird. So finden sich schon einmal Opernchor, Ballett, Solisten sowie ein Kinderchor gleichzeitig im Geschehen, während das Orchester im Tutti mit einer auf Bombard geflaggten Orgel um den drastischsten Effekt wetteifert. Große Geschütze in der Hollywoodwelt des 19. Jahrhunderts.

Meyerbeers Prophetenmusik ist dort am besten, wo eben diese Überwältigungsmomente entstehen: im vierten und fünften Akt. Wenn alles lärmt und die Solisten ihre Parts am oberen Ende der Schwierigkeitsskala zu bewältigen versuchen, wenn absolute Pornographie des künstlerischen Handwerks betrieben wird, dann ist er für Momente überlebensgrößer als Wagner. Clémentine Margaine singt sich als Mutter Fidès mit einer derartigen Kraft und Leichtigkeit durch diese Tour de Force, dass es tatsächlich an ein divines Wunder grenzt. Wo Gregory Kunde in der männlichen Hauptrolle schon röchelt, bleibt sie cool und konzentriert, spielt ihm die Bälle zu, während sie stimmlich noch einen drauflegt. Das Publikum quittiert diese Leistung am Ende des Abends frenetisch.

Ebenso agiert das Orchester unter der Leitung von Enrique Mazzola clever. Am Anfang fast undynamisch und auffällig zurückhaltend spielend, schafft es sich so Freiraum, um dem Gestus des Komponisten gerecht zu werden. In jedem Akt steigert man sich programmatisch bis zur orgiastischen Krönungsszene im Dom zu Münster. Ob das schon Kitsch ist oder noch große Kunst, bleibt zu jeder Zeit unklar. Diese Mayerbeersche Eigenschaft übernimmt die Inszenierung auch in ihrer Gesamtheit. Das Ballett hat außer strikter Sinndopplung nicht viel beizutragen, und scheitert auch an dieser. Der Sextanz zum Sex ist genauso überästhetisiert wie der Kampftanz zum Kampf – Bewegungen fließen stets sanft, kontrolliert und manierlich. Alle Bühnensymbole werden ausbuchstabiert: Unter einem Bild von Jerusalem steht »Jerusalem«. Das Finale verpufft in einer gerafften Unklarheit der Geschehnisse: Man beendet es einfach mit einem Schuss. Bumm, dann ist es vorbei. Wer bei diesem Knall erwacht, hat viereinhalb Stunden recht annehmbar geträumt.

Nächste Aufführungen: 30.11., 3.12., 9.12. und 16.12.

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