Möglichst viele Tote

Der Anschaulichkeit halber zeigt ein israelischer Militärangehöriger auf ein Hochhaus, zu sehen ist es im Bildhintergrund: Der Raum zwischen dem Gebäude und dem Flachdach in Tel Aviv, auf dem er gerade sitzt, gleiche den Arealen, die man in Gaza systematisch zerstört habe. Bezogen auf seine urbane Umgebung weist wiederum ein anderer Mann auf gläserne Neubauten, wie es sie in einem bombardierten Viertel von Gaza-Stadt ebenfalls gab. Dort habe es ausgesehen »wie hier«.

In solchen Momenten zeichnet sich ab, welch subtilen Nebeneffekt diese Art Regieeinfall hat, den Yuval Abraham und Rachel Szor für ihren – nach »No Other Land« (2024) – zweiten Dokumentarfilm »NAZA« konsequent in Szene setzen. Indem die israelischen Filmemacher Interviews mit insgesamt 24 aktiven bzw. unlängst aus dem Dienst geschiedenen Soldaten und Geheimdienstlern über den Dächern von Tel Aviv führen und filmen und in der Abenddämmerung lediglich die Lichter der Großstadt nutzen, hüllen sie die Gesichter ihrer Informanten – bis auf die Konturen – in die gewünschte, Anonymität garantierende Dunkelheit. Wie nebenbei lassen sie die Stadtlandschaft zugleich als diskreten Resonanzraum für die offenbarten Geheimnisse über Israels Kriegführung in Gaza wirken.

Die Unscheinbarkeit der Bilder lenkt die Aufmerksamkeit freilich zunächst auf das Gesagte – das erwartungsgemäß skandalös ist. Es beginnt mit Hinweisen zum zentralen Stellenwert von KI bei routinemäßig angeordneten Luftangriffen. Es setzt sich fort mit Zahlen zu den Kollateralschäden (he­bräisch abgekürzt: NAZA), vom Militär »erlaubt« im Verhältnis von 500:1. Gesagtes gipfelt im wiederholten Eingeständnis, Zivilisten würden massenhaft absichtlich umgebracht. Ein Gesprächspartner sagt, bei den Bombardements, für die er die Ziele ausgesucht habe, sei es um Quantität gegangen, nicht um Qualität. Ein anderer Gesprächspartner bezeugt, dass Scharfschützen regelmäßig Hungernde auf dem Weg zur Nahrungsmittelausgabe erschossen hätten. Befremdet gibt ein dritter zu, dass ihm die indirekte Beteiligung am wahllosen Töten anfangs »Spaß« bereitet habe.

Die Bedingungen des Drehs, der sich ab 2023 über drei Jahre erstreckt hat, rufen den gesellschaftlichen Kontext solcher Aussagen ins Bewusstsein. Etwa, dass Tel Aviv unter Raketenbeschuss stand – eine hektisch abgebrochene Szene verweist darauf. Wenn die von Szor und anonymen Mitarbeitern geführte Kamera über Hausfassaden schwenkt, fällt das Flackern zahlloser Fernsehschirme hinter den Fenstern auf – mediale Dauerberieselung, kaum Reflexion. Anlass für Abraham und Szor – gemeinsam mit Harry Davies verantworten sie auch die Montage –, einen TV-Ausschnitt einer Politikerrede einzustreuen, in der die Existenz unschuldiger Zivilisten in Gaza bestritten wird.

Die meisten Interviewpartner haben aus der Distanz der Tel Aviver Einsatzzentrale am Gemetzel mitgewirkt, das seinerseits, wie jemand zu Beginn erklärt, die jahrzehntelange umfassende Überwachung der besetzten Gebiete voraussetzte. Entsprechend zwiespältig wirkt später das beiläufige Spähen der Kamera in fremde Wohnungen: Der Voyeurismus suggeriert die Perspektive von Militärbürokraten, die aufgrund abgehörter Telefonate und gehackter Handykameras in Echtzeit über Tod und Leben entscheiden. Außerdem stiftet er zwischen den ahnungslos im privaten Alltag beobachteten Tel Avivern und den aus ähnlichem Blickwinkel zum Abschuss freigegebenen Palästinensern eine humanistische Analogie.

Abraham, regelmäßig als Interviewer sichtbar, fragt einmal, ob gerade ein »Genozid« geschehe. Die Antwort seines Gesprächspartners lautet »Ja«. Ein anderer Interviewpartner zeigt angesichts jüngster eigener Erfahrungen Verständnis für den Widerspruch zwischen (Schreibtisch-)Tätertum und einer nachgerade biedermeierhaften Existenz Deutscher im Faschismus. Die Aussage erscheint allerdings als Pendant jener politischen Instrumentalisierung der Schoah zu Kriegszwecken, die die Filmemacher im eingespielten Ausschnitt einer Netanjahu-Rede anklingen lassen. Entsprechende Skepsis soll wohl auch die Terminierung einer Tel Aviver Claude-Lanzmann-Retrospektive wecken, deren großflächige Ankündigung Abraham und Szor im selben Zusammenhang ins Bild rücken. Dass ihre Interviewpartner sich erheblich von den in »Shoah« (1985) befragten Nazitätern unterscheiden, steht aber außer Frage.

Denkt man an Lanzmanns Opus magnum, wird ein verblüffender Unterschied deutlich, dem »NAZA« seine Entstehung verdanken dürfte: ein paradox anmutender Drang zum Diskurs, zum Reden. Dass Gesprächspartner, die einen als verbrecherisch erkannten Kriegsdienst bereits quittiert haben, das kollektive Schweigen brechen wollen, scheint naheliegend. Keineswegs selbstverständlich ist hingegen, dass andere Interviewte, die den skandalösen Charakter dieses Krieges zwar einräumen, ihre andauernde Mitwirkung gleichwohl zu rechtfertigen wissen und ihre dienstliche Schweigepflicht verletzen, um einem konfrontativ fragenden Filmemacher Rede und Antwort zu stehen.