Das Schildkrötenei

Der Spielfilm »Hanami« lässt das Kinopublikum mittelbar zum Adressaten eines Kurzreferats über das Wanderverhalten von Meeresschildkröten werden. Zwei Jugendliche, die durch entsprechende Logos auf ihren T-Shirts als Mitglieder einer Naturschutzorganisation ausgewiesen sind, skizzieren die Gefahren, die sich aus der Umweltverschmutzung für die Muttertiere ergeben, die zur Eiablage jeweils an den eigenen Geburtsort – in diesem Falle die Kapverdeninsel Fogo – zurückkehren. Ein paar Kinder, die dem Vortrag lauschen, werden später lärmend durch die örtlichen Straßen streifen, um das jährliche Schlüpfen der Jungtiere zu vermelden. Anhand der Großaufnahmen zersprungener Eierschalen lässt sich dann der Weg nachvollziehen, den die Schildkrötenbabys vom Strand ins Meer zurückgelegt haben – weshalb auch fruchtlos bleiben dürfte, dass die Protagonistin Nana (im Kindesalter verkörpert von Daílma Mendes) nachträglich ein intaktes Ei an jener Uferstelle vergräbt, von der sie es wohl zuvor heimlich mit nach Hause genommen hat.

Mit der Migration der Meeresschildkröten, der vorübergehenden Rückkehr der Mütter und der schnellstmöglichen Abwanderung des Nachwuchses sowie mit den informellen Ritualen, die diese regelmäßigen Bewegungen markieren, ist nebenbei das eigentliche Thema dieses Spielfilmdebüts angerissen: Kurz nach der Geburt von Nana ist deren Mutter Nia (Alice Da Luz) ausgewandert und seitdem offenbar nie zu Besuch in der Heimat gewesen. Sie hat, wie uns die Großaufnahme eines Briefumschlages wissen lässt, ihre Adresse nunmehr in der Schweiz – wo übrigens die Regisseurin Denise Fernandes, die 1990 als Tochter kapverdischer Eltern in Lissabon geboren wurde, ihrerseits aufgewachsen ist. Die einzige Sequenz, in der wir Nia früh mit ihrem Baby sehen, endet indes in einem Fotoatelier, das offenbar für viele Emigranten eine letzte Anlaufstation vor Verlassen der Heimat ist. Jedenfalls fügt Selin Dettwilers Montage später die Posen anonymer Leute vor derselben Foto­kamera aneinander, wobei aufgeschnappte Satzfetzen die beschlossene Abreise einer Kleinfamilie berühren.

Entsprechend vorgezeichnet erscheint das Ende einer ersten Liebelei, die sich nach einem Zeitsprung von mehreren Jahren zart andeutet. Der schüchterne Junge, der kurz zuvor bei einem Fest mit der inzwischen jugendlichen Nana (jetzt gespielt von Sanaya Andrade) angebandelt hat, verabschiedet sich nach Lissabon. Neben anderen Verwandten, die bald darauf aus den USA anreisen, kommt allerdings auch Nia nach Fogo zu Besuch, was nicht nur Grund zu familiären Feierlichkeiten bietet, sondern für ihre Tochter zudem die Frage nach Bleiben oder Gehen zuspitzt.

Diese Zusammenfassung lässt die Filmhandlung freilich schlüssiger wirken, als sie ist. Das von Fernandes mit Telmo Churro, einem regelmäßigen Mitarbeiter von Miguel Gomes, verfasste Drehbuch beschränkt sich vor allem in der ersten Hälfte auf symbolhafte Andeutungen und beiläufige Impressionen, deren Zusammenhang kaum offensichtlich ist. So bleibt zum Beispiel Spekulation, ob aus den ersten Bildern, die Nia mit einem stumm bleibenden Mann zeigen sowie aus dem in einer Folgeszene am fernen Strand erklingenden kollektiven Ruf seines Namens tatsächlich zu schließen ist, dass Nanas Vater der Tod auf dem Meer ereilt hat. Unter so einer Prämisse wäre jene Version des Märchens von der Meerjungfrau, das Nana später von ihrer Großmutter Idalina (Nha Nha ­Rodrigues) hört, wohl auf das Verschwinden beider Elternteile im Ozean beziehungsweise jenseits davon zu beziehen.

Mancher nebensächliche Eindruck, den Kamerafrau Alana Mejía González aus dem ebenso beschaulichen wie ärmlichen Alltag der Figuren einfängt, gewinnt dagegen an Bedeutung, wenn er nach der Ankunft Nias variiert wird. Das gilt etwa für sorgsame Gesten, mit denen Nanas langes Haar gepflegt oder ihre von Fieber erhitzte Stirn gekühlt wird. Unter dem Vorzeichen der ersten vorübergehenden Erkrankung lässt sich eine Sequenz, in der ein japanischer Vulkanforscher (Yuta Nakano) unvermittelt auf der Bildfläche erscheint, wiederum als Fiebertraum deuten. Die Verbindung, die diese Episode zwischen dem von gehärteter Lava und schwarzem Sand geprägten Handlungsort und den ebenso vulkanischen Inseln am anderen Ende der Welt stiftet, begründet außerdem nachträglich, warum Nana aus dem Off früh ein auf Unvollkommenheit bezogenes Verständnis von Schönheit beschworen hat, das unter dem japanischen Begriff »Kintsugi« an die Reparatur zerbrochener Keramiken mittels Goldlack geknüpft ist.