Als Frau gelesen

Zigarette, kurze Haare, selbstbewusster Blick – die »Neue Frau« der 1920er Jahre gehört zu den bekanntesten Erscheinungen der Moderne. Die Ausstellung im Museum für Fotografie in Berlin-Charlottenburg zeigt Arbeiten von Künstlerinnen, die dieses Bild nicht nur festhielten, sondern auch selbst verkörperten und prägten. Heutzutage kennt man sie kaum noch.

Rund 300 Arbeiten von 29 Fotografinnen aus dem Archiv des Bauhaus-Museums für Gestaltung in Berlin sind zu sehen, darunter solche von vier Vertreterinnen des 1937 in Chicago gegründeten New Bauhaus. Es verwundert nicht, dass diese Frauen sich vielfach selbst mit der Kamera in den Blick nahmen. Schwerpunkt der Ausstellung sind deshalb Porträts und Selbstporträts. Häufig in diagonalen Bildachsen (Grit Kalinn-Fischer: Selbstporträt mit Zigarette, 1928) mit ausdrucksvollen Licht-und-Schatten-Effekten, ungewöhnlichen Perspektiven und Kompositionen mit Spiegelungen (Marianne Brandt, 1928/29; Florence Henri, 1928) zeigen sie selbstbewusste Frauen. Sehr heutig wirkt das Foto, das Ivana Meller-Tomljenović von ihrer Bauhaus-Kommilitonin Grete Krebs gemacht hat. Die junge Malerin posiert lässig in sommerlicher Kleidung auf einem Balkonstuhl in der Sonne. Gertrud Arndt inszenierte sich in unterschiedlichen Verkleidungen und Rollen auf ihren berühmten 43 »Maskenbildern«. Nach dem Studium der Weberei am Bauhaus richtete sie sich im Meisterhaus ihres Mannes, des Architekten Alfred Arndt, eine Dunkelkammer ein und fotografierte. Ebenfalls bekannt ist das 1930 von Lucia Moholy aufgenommene Porträt von Clara Zetkin. Warum »intime Nahansichten« auf Partnerinnen und Partner und Aktfotografien in der Ausstellung in einer eigenen Abteilung auf lilafarbenem Hintergrund quasi hinterm Vorhang ausgestellt werden, bleibt allerdings offen.

László Moholy-Nagy, damals Lehrer am Bauhaus, hatte bereits Mitte der 1920er Jahre von einer Fotografiewerkstatt geträumt. Erst 1929 wurde ein entsprechender Unterricht als Hauptfach eingeführt. Walter Peterhans, Vertreter der Neuen Sachlichkeit, war als Lehrer für viele einflussreich. Ellen Auerbach, zu diesem Zeitpunkt Ellen Rosenberg, nahm in Berlin bei ihm Privatunterricht, wie auch Grete Stern, mit der sie sein Studio übernahm und als Werbeagentur Ringl + Pit weiterführte. Peterhans legte großen Wert auf Präzision der Bildkomposition und eine exakte Wiedergabe des Sichtbaren. Da lag es nahe, dass dem Stilleben eine besondere Bedeutung zukam. Die Textur einer geschälten und einer ungeschälten Orange auf einem Foto von Irene Hoffman wird zum eigentlichen Gegenstand des Bildes. Auch ein Werbefoto für Güldenring-Zigaretten von Ringl + Pit folgt ganz der Neuen Sachlichkeit. Darauf ist keine Frau zu sehen – ein bemerkenswerter Kontrast zu jener üblichen Zigarettenwerbung, die sich an die »Neue Frau« richtete und sie selbst zum Werbemotiv machte. Viele Fotografinnen experimentierten mit Natur- und Landschaftsfotografie, Collage, Fotomontage und der »kameralosen Fotografie«, bei der Gegenstände auf lichtempfindliches Papier gelegt und einer starken Lichtquelle ausgesetzt werden.

Lucia Moholy wurde erst spät bekannt als Architekturfotografin des Bauhauses. Direktor Walter Gropius verwendete ihre Fotos ohne Namensnennung, auch noch in den USA, wo er über Moholys Originalglasplattennegative verfügte. Die Künstlerin hatte sie zurücklassen müssen, als sie 1933 aus Deutschland nach London floh. In der Emigration betätigte sich Moholy als Fotojournalistin, ihre Bilder aus Jugoslawien erschienen im britischen Geographical Magazine. Grete Stern dokumentierte in den frühen 1960er Jahren das Leben der Toba in Gran Chaco/ Argentinien, nachdem sie mit ihrem argentinischen Ehemann aus Nazideutschland zunächst nach London, später nach Buenos Aires geflohen war. Das erfährt man allerdings nicht in der Ausstellung selbst, sondern erst im Pressematerial.

Auch für Fotografinnen aus dem Umkreis der Kommunistischen Studentenfraktion (Kostufra) am Bauhaus wie Irena Blühová oder Edith Tudor-Hart blieb nur die Flucht. Blühová, die Fotografie als Mittel sozialer Aufklärung sah, hatte bereits vor ihrer Zeit am Bauhaus fotografiert, etwa im Kysucatal, einer der ärmsten Gegenden in der Slowakei. Das Porträt einer Reinigungskraft am Bauhaus macht ihren Blick auf den harten Arbeitsalltag von Frauen sichtbar. Tudor-Harts Foto einer Arbeiterfrau mit Kind auf dem Arm von 1930 in Wien zeigt, dass die »Neue Frau« keineswegs überall anzutreffen war, sondern ein Phänomen der Großstadt und auch dort eines bestimmten Milieus blieb. Die Fotos, die Tudor-Hart 1939 zu einem Buch der britischen Sozialreformerin Margery Spring Rice beitrug, porträtierten »Working-Class Wives«. Etel Mittag-Fodor, Jüdin und Antifaschistin, die nach ihrem Studium am Bauhaus für die Arbeiter-Illustrierte Zeitung arbeitete, floh mit ihrem Mann und dem neugeborenen Sohn 1938 über Bratislava und Pécs nach Südafrika. Elsa Thiemann hingegen konnte ihre Arbeit als Pressefotografin und Bildreporterin nach 1945 fortsetzen und dokumentierte den Wandel vom zerbombten zum wieder aufblühenden Berlin. 1960 zog sie mit ihrem Mann nach Hamburg und gab ihren Beruf auf.

Die genderhistorische Perspektive der Ausstellung verengt den Blick auf die »Zuschreibung tradierter Geschlechterrollen«, die die beruflichen Möglichkeiten der Frauen begrenzte, und damit auf ein patriarchalisches Strukturproblem. Doch das avantgardistische »Neue Sehen« war eine fotografische Konzeption, die der Faschismus bekämpfte, wie das Bauhaus insgesamt. Vertreibung, Flucht, die Zerstörung von Netzwerken, Zeitschriftenmärkten, Ausstellungsorten, Studios und die ideologische Gleichschaltung vernichteten diese Moderne. Viele der Bauhaus-Fotografinnen waren jüdisch oder links, mussten fliehen, wurden ermordet. Wie brutal und durch wen ihre Lebensentwürfe zertrümmert wurden, gerät in dieser Ausstellung aus dem Blick.