Der Lärm der Maschinen

Die industrielle Revolution und die damit einhergehenden Innovationen der Ingenieurskunst, all die Web-, Druck-, Dresch-, Säge-, Schneide-, Stanz-, Pump- und Pressmaschinen, haben den armen Menschen Mitte des 19. Jahrhunderts nicht nur die Würde und den Atem genommen, sondern auch die Ohren verstopft. Laute Geräusche, die zunächst vor allem der Natur zustanden und als Ausdruck göttlicher Macht verstanden werden konnten, etwa in Form von Gewittern, Stürmen oder ausbrechenden Vulkanen, sind plötzlich menschengemacht und vor allem allgegenwärtig. Der Kulturhistoriker Richard Murray Schafer spricht von einem »Lautimperialismus«, in dessen Namen sich die akustischen Bedingungen des 18. und 19. Jahrhunderts fundamental veränderten.

Der mächtige Sound der Maschine, der schon bald auch nicht mehr nur in der Stadt hörbar ist, stößt erstaunlicherweise auf wenig Widerstand. Das Fortschrittsversprechen ist offenbar noch überzeugender, und außerdem sind Menschen anpassungsfähige Lebewesen. Um sich gegen die gestiegene und weiter steigende Grundlautstärke des Seins durchsetzen zu können, reagiert die Musik ebenfalls mit Eskalation. Die Instrumentenbauer betonten die Bassfrequenzen, um das Klangvolumen der Streicher zu vergrößern, laute Blechblasinstrumente wie das Jagdhorn und Trommeln bekommen einen Platz im Orchester, und das aggressivere, die Saiten nicht mehr zupfende, sondern anschlagende Klavier ersetzt das Cembalo. Überdies erweitern sich die Orchester auch quantitativ, kulminierend in den idealen, enorm personalreichen Orchestern von Wagner und Berlioz, deren Überwältigungsrhetorik einer gewissen Megalomanie Vorschub leistet. Aber die Musik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts setzt dem chaotischen Lärm der Maschine, der im Automobil und im Flugzeug noch mal eine neue Qualität erfährt, weiterhin die Überlegenheit der Kunst entgegen. Der von Filippo Tommaso Marinetti in diversen Manifesten begründete Futurismus propagiert das genaue Gegenteil – die lärmende, beschleunigte, technisierte Welt ist die eigentliche Kunst.

»Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosiven Armen gleichen … ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake«, lautet Marinettis bekanntestes Postulat im »Gründungsmanifest des Futurismus« von 1909. Die Kunst streckt die Waffen vor der Schönheit der Maschine. Wie überspannt und von Beginn an faschistisch sich der Futurismus geriert, zeigt das neunte von Marinettis elf Geboten. »Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.« Antifeminismus gehört natürlich auch immer dazu bei solchen Potenz- und Härteprahlereien. Und damit gar nicht erst ethische Skrupel im Wege stehen können, muss der »Moralismus« auch gleich noch eines höchst unnatürlichen Todes sterben.

Bildende Künstler wie Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla und Gino Severini lassen sich sofort affizieren von Marinettis ästhetisch-politischem Programm. Carrà macht ein paar Jahre später in »Die Malerei der Töne, Geräusche und Gerüche« (1913) eine Menge praktischer Vorschläge, mit denen der Lärm und das Tempo des technischen Fortschritts ins Bild gesetzt werden sollen. Seine Kollegen Giacomo Balla oder Ugo Giannattasio setzen sie in ihren abstrakten Krach- und Geschwindigkeitsstudien mit aufjaulenden, vorbeirasenden Motorrädern und Automobilen dann auch kongenial um. Vielleicht ist es kein Zufall, dass ausgerechnet ein bildender Künstler den entscheidenden Beitrag zum musikalischen Futurismus leistet. Der Maler Luigi Russolo legt 1913 in einem offenen Brief an den führenden futuristischen Komponisten Francesco Balilla Pratella seine »L’Arte dei rumori« (dt. Geräuschkunst) dar und erweist sich als gelehriger Marinetti-Schüler, wenn er noch einmal die neuen Klanglandschaften des 20. Jahrhunderts preist. »Die Maschine hat heute nicht nur in der tosenden Atmosphäre der Großstädte, sondern auch auf dem vor kurzem üblicherweise noch ruhigen Land eine solche Vielzahl und ein derartiges Zusammentreffen von Geräuschen geschaffen, dass der reine Ton in seiner Spärlichkeit und Eintönigkeit nirgendwo mehr Gefühlsregungen hervorruft.«

Dem Musiker bleibt somit gar nichts anderes übrig, als sich in dieser Kakophonie bei vollem Bewusstsein zu versenken. »Wir finden Gefallen an der idealen Orchestrierung des Getöses von Rolläden, der auf- und zuschlagenden Türen, des Stimmengewirrs und Trampelns der Menge, der verschiedenen Geräusche von Bahnhöfen, Eisenhütten, Webereien, Druckereien, Elektrizitätswerken und Untergrundbahnen. Nicht vergessen darf man auch die neuesten Geräusche des modernen Krieges.«

Bereits ein Jahr nach diesen markigen Worten sind Millionen Menschen mit der »Orchestrierung des Getöses« im Ersten Weltkrieg konfrontiert – und sie finden offenbar keinen Gefallen daran. Auch Russolo meldet sich freiwillig zum Kriegsdienst, wird 1917 schwer am Kopf verwundet und verbringt 18 Monate in Krankenhäusern. Das mag seine Kriegsbegeisterung etwas geschmälert haben. Doch genauso wie Marinetti, der mit den Faschisten gemeinsame Sache macht und sich dem Regime schließlich als hochrangiger Kulturpolitiker andient, gehört Russolo zu den Parteigängern Mussolinis. Er beteiligt sich zwar nicht an den politischen Kämpfen Ende der 10er Jahre, sondern geht 1918 nach Paris, um politisch aus der Schusslinie zu sein, beteiligt sich später aber regelmäßig an Ausstellungen, die vom faschistischen Italien finanziert sind. Was davon Überzeugung und was bloßer Opportunismus ist, sei mal dahingestellt. Man findet jedenfalls keine dezidierte Kritik am Duce in seinen Schriften. Nach 1933, als Russolo in sein Heimatland zurückkehrt, schon mal gar nicht.

In seinem »Geräuschkunst«-Manifest von 1913 geht es zunächst einmal um ästhetische Erwägungen, aus denen er dann allerdings ganz praktische Schlüsse zieht. Eine Musik, die in der Lage sein will, bei den Zeitgenossen noch Empfindungen hervorzurufen, muss sich dem veränderten Klangraum des neuen Jahrhunderts gewachsen zeigen, bestenfalls also selbst Lärm sein. Gleichzeitig bastelt er zusammen mit seinem Malerkollegen Ugo Piatti erste »Intona­rumori« (dt. Geräuscherzeuger), also Kombinationen aus Schalltrichtern und speziell behandelten und mechanisch oder elektrisch zum Klingen gebrachten Membranen, mit denen er viele der von ihm ausgemachten Geräusche »abstrakt«, also unabhängig von ihrer ursprünglichen Quelle, herstellen kann.

Bereits am 2. Juni 1913 stellt Russolo im Teatro Storchi in Modena seinen ersten Geräuschtöner vor. Einleitend gibt es Vorträge von Marinetti, dem Komponisten Balilla Pratella und Russolos Malerkollegen Boccioni und Carrà, aber die Veranstaltung wird vom bürgerlichen Publikum niedergeschrien. Russolos erstes veritables Konzert im Teatro Dal Verme am 21. ­April 1914 stößt beim Mailänder Publikum auf mindestens genau so viel Ablehnung, aber an diesem Abend ist der Skandal noch größer, weil die Futuristen-Kamarilla ihrem Kombattanten mit vollem Körpereinsatz zur Seite steht. »Eine riesige Menschenmenge, Logen, Parkett und Ränge gedrängt voll. Betäubender Aufruhr der Altmodischen, die das Konzert um jeden Preis stören wollen«, rapportiert Marinetti später die Ereignisse. »Eine Stunde leisten die Futuristen passiven Widerstand. Zu Anfang des vierten Stückes geschieht etwas Außerordentliches: Plötzlich sieht man fünf Futuristen – Boccioni, Carrà, Amando Mazza, Piatti und mich – von der Bühne herabkommen. Wir gehen durch das Orchester und greifen ringsum mit Hieben, mit Knüppeln und Spazierstöcken die Altmodischen an, die vor Dummheit und herkömmlicher Wut wie betrunken sind. Die Schlacht dauert im Parkett eine halbe Stunde, während Luigi Russolo unbewegt fortfährt, seine 19 Geräuscherzeuger auf der Bühne zu dirigieren.«

Marinetti und Co. sind längst berüchtigt für ihre Gewalttätigkeit. So fahren sie 1911 eigens nach Florenz, um die Redaktion der Kulturzeitschrift »La Voce« zu stürmen und ihre Kritiker zu verprügeln. Und auch dieser Abend in Mailand hat ein Nachspiel. Ein Abgeordneter der Stadt beschwert sich in der Zeitung L’Italia über das Konzert. Es sei »ein Schauspiel von bedauernswertem Unsinn« gewesen, »nicht nur einer Stadt wie Mailand, sondern auch des bescheidensten Provinzstädtchen unwürdig«. Die übliche Polemik der »Altmodischen« also. Doch jetzt muss der schüchterne Russolo offenbar auch mal beweisen, aus welchem futuristischen Holz er ist, und verabreicht dem Nörgler eine saftige Ohrfeige.

Vier Krachstücke für seine Intonarumori sind zumindest dem Namen nach bekannt: »Das Erwachen der Stadt«, »Man speist auf der Terrasse des Kurhauses«, »Begegnungen zwischen Flugzeugen und Automobilen« und »Scharmützel in der Oase« sind sie betitelt. Russolo denkt sich dafür eigene Partituren aus, um sie wenigstens halbwegs reproduzieren zu können. Vielleicht ist es auch bloß eine Inszenierung, die seine musikalische Ernsthaftigkeit unter Beweis stellen soll. Es entstehen zudem Hybridsinfonien mit Intonarumori, herkömmlichen Orchesterinstrumenten und Gesang, wobei die konventionellen Partien sein Bruder Antonio komponiert, der sich als professioneller Kapellmeister verdingt. Die beiden touren damit eine Weile durch Europa, spielen viele Konzerte in London, Genua, Paris, Pisa, Mailand und Prag und bekommen tatsächlich Applaus für ihre innovative Darbietung. Vielleicht auch aus Angst vor den Futuristen-Knüppeln.

Einige Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkriegs bündelt Russolo seine sämtlichen Klangmaschinen zu einem einzigen Gerät mit zwölf verschiedenen Geräuschen, einer Art Proto­synthesizer, wenn man so will: dem »Rumorharmonium« oder auch »Russolophon«. Russolo glaubt, »das Musiksystem der Zukunft« erfunden zu haben, und sieht seine Verwendung nicht zuletzt bei der Vertonung von Filmen. Tatsächlich findet ein Rumorharmonium 1927 bei Aufführungen von Eugène Deslaws Stummfilm »La marche des machines« Verwendung. Das passt auch insofern ganz gut, als Deslaw hier eine Russolo-Komposition filmisch zu adaptieren sucht.

Anfang der 30er Jahre scheint ihn die »Geräuschkunst« allerdings allmählich zu langweilen. Zumal die Bewegung längst ihr avantgardistisches Feuer verloren hat und in eine Phase der Musealisierung eingetreten ist. Russolo widmet sich nunmehr okkultistischen Studien und beginnt wieder, mehr zu malen – »klassisch-modern«, wie er selber seinen Stil beschreibt, also konventioneller, gegenständlicher, auf einmal gehören auch wieder Landschaften zu seinen Sujets. Kein Wunder, weil dem ehemaligen Lärmenthusiasten das urbane Mailand dann doch irgendwann zu laut wird, zieht er sich bis zu seinem Tod 1947 in die ländliche Einsamkeit des Lago Maggiore zurück.

Russolos Werk hinterlässt deutliche Spuren in der Musikgeschichte – vor allem in der Avantgardemusik seiner Zeit. Bei Edgard Varèse etwa. Varèse ist alles andere als ein Fan, er stört sich vor allem an der Oberflächlichkeit, mit der Russolo die alltägliche Geräuschkulisse zu reproduzieren versucht. Varèse wünscht sich mehr Subtilität und Kontrolle bei der ästhetischen Formung. »Ich träume von Instrumenten, die dem Gedanken gehorchen – und die mit Hilfe eines Schwalls von unvermuteten Klangfarben sich für Kombinationen anbieten, die ich ihnen auferlegen möchte und die sich der Forderung meines inneren Rhythmus beugen«, schreibt er bereits 1917 in seinem Aufsatz »Es ertöne Musik« für die Dada-Zeitschrift 391. In »Ionisation« von 1931 führt er dann vor, was er damit meint. Diese Komposition für 13 Schlagzeuger entwirft eine Klangwelt des total kontrollierten Lärms. Was sich bei Russolo noch anarchischer und in einer gewissen Zufälligkeit verwirklicht, ist hier bis in die letzten Winkel der Atonalität und Polyrhythmik mit Kalkül notiert.

Der nächste Schritt ist dann die Integration von authentischem Klangmaterial. Einige Komponisten halten sich in der Folge erst gar nicht damit auf, den Lärm des Alltags mit ihren Instrumenten zu imitieren, sondern bringen gleich Originalklänge auf die Bühne. So durchbrechen in Erik Saties Ballettkomposition »Parade« von 1917 immer mal wieder, in komisch-parodistischer Absicht und jedenfalls ohne illustrative Funktion, Geräusche das musikalische Geschehen – das Heulen einer Sirene, das Klappern von Flaschen, das Knattern einer Lostrommel, das Tippen der Schreibmaschine und der Knall einer Pistole.

Auch Paul Hindemith unterstützt in seiner »Kammermusik Nr. 1« sein prätendiertes Bürgerschreckimage nicht nur durch ein Foxtrottzitat, also durch einen Rekurs auf den vermeintlichen Tanzmusikkitsch seiner Zeit, sondern eben auch durch eine aggressiv tönende Sirene, die das Donaueschinger Konzertpublikum bei der Uraufführung 1922 lautstark warnt, dass jetzt eine neue musikalische Zeitrechnung anbricht.

Mit demselben sensationsheischenden Kalkül, aber noch massiver und herausfordernder fährt der amerikanische Komponist George Antheil in seinem »Ballet Mécanique« nicht nur eine ganze Batterie von Tasten- und Schlaginstrumenten auf, darunter auch Ambosse und Sägen, sondern verstärkt den maschinenhaften Krach seiner Komposition noch durch den infernalischen Einsatz von Sirenen und einem veritablen Flugzeugpropeller. Antheil mimt die Rolle des »Bad Boy of Music« ziemlich gut, lässt vor der Uraufführung in Paris das Gerücht verbreiten, er sei in Afrika von einem Löwen gefressen worden, steht dann aber wohlbehalten und kerngesund am 19. Juni 1926 im ausverkauften Théâtre des Champs-Élysées auf der Bühne und bedient vor allem das schwere Gerät. Das Publikum, das die Hautevolee der Pariser Kulturszene versammelt, also Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce, Silvia Beach, Marcel Duchamp und andere, erlebt genau den Skandal, den sich Antheil gewünscht hat und der ihm über Paris hinaus zu enormer Prominenz verhilft. Die Musik hat eine so verstörende und eben auch physische Wirkung – angeblich soll der Propellerwind sogar Perücken durch die Luft gewirbelt haben –, dass schließlich Chaos ausbricht und die Aufführung kurz vor dem Abbruch steht. Verächter und Befürworter versuchen, sich gegenseitig niederzuschreien, Menschen verlassen fluchtartig den Saal, es kommt zu Handgreiflichkeiten, und am Ende liegt der Komponist bewusstlos auf der Bühne. Die anwesenden Zeitungsleute haben einiges zu schreiben.

Noch eine Idee megalomanischer nimmt sich die »Gudkovaya simfoniya« (dt. Symphonie der Sirenen) des russischen Komponisten, Musiktheoretikers und zeitweiligen Kulturkommissars Arseni Awraamow aus. Awraamow bespielt keinen Konzertsaal mehr, sondern bringt die Musik zum arbeitenden Volk, wie es sich für einen guten Kommunisten und Proletkultaktivisten gehört. Anlässlich des fünften Jahrestages der Oktoberrevolution 1922 lässt er einen 1.000-köpfigen Chor im Hafen von Baku die »Internationale« und die »Marseillaise« schmettern und den Gesang verschmelzen mit den Sirenen der nahen Fabriken, mit Bus- und Autohupen und den Nebelhörnern und Kanonen der vor Anker liegenden Marineflotte. Awraamow und seine Gefolgsleute dirigieren diese gewaltige Kakophonie von Türmen aus mit bunten Flaggen und Pistolenschüssen. Sie bespielen ein urbanes Quartier, die industrielle Arbeitsumgebung selbst wird hier zu einem Instrument. Ein Musterbeispiel von Agitprop- resp. Staatskunst, denn die Inszenierung ist nicht zuletzt eine Machtdemonstration der sich gerade konstituierenden Sowjetunion. Im Jahr darauf wiederholen Awraamow und Co. das Spektakel noch einmal in Moskau, wenn auch zwei Nummern kleiner. Leider gibt es keine Tonaufnahmen davon.

Der Krachhistoriker Murray Schafer erkennt im »Verwischen der Grenzen zwischen Musik und Umweltlauten … das überraschendste Kennzeichen der gesamten Musik des 20. Jahrhunderts«. Die läuft nicht ohne Kontroversen ab. Während die Komponisten der klassischen Moderne dem Geräusch keinen Eigenwert einräumen wollen, es allenfalls als Lokalkolorit und Begleitumstand des modernen Lebens betrachten, treibt die Avantgarde dessen Emanzipation, wie wir gesehen haben, immer weiter voran.

Wenn John Cage in seinem Vortrag »The Future of Music: Credo« 1938 im Mills College, Oakland, alles Erklingende für gleichwertig erklärt und Musik also nur mehr als einen Sonderfall des Geräuschs betrachtet, ist die Grenze zwischen Ton und Geräusch endgültig niedergerissen und zumindest theoretisch der Boden bereitet für die letzte Stufe der »Geräuschkunst«, die idealiter nur noch aus einer wie auch immer sinnigen Montage von sonischen Readymades besteht, wie sie Pierre Schaeffer und Pierre Henry unter dem Rubrum »musique concrète« Ende der 40er Jahre aufführen. Es braucht eigentlich nur noch die Erfindung eines handhabbaren Tonbands dafür.

Doch die klangliche Umwelt verändert sich ständig. Die audioelektronischen Inventionen der folgenden Jahre und Jahrzehnte schaffen andere akustische Realitäten. Russolos »Intonarumori« sollen noch die Geräuschwelt der Moderne nachbilden, die elektronische Musik evoziert später Klänge, die nicht mehr die Wirklichkeit imitieren, sondern eine eigene Wirklichkeit für sich in Anspruch nehmen. Wenn Lou Reed in seinem Noise-Experiment »Metal Machine Music« von 1975 ein ganzes Doppelalbum lang Netzbrummen, Geschrabbel und Geblubber mit Feedbackschleifen zusammenmontiert, noch dazu ohne eine erkennbare rhythmische Struktur – immerhin ist jede Seite exakt 16:01 Minuten lang –, dann hat hier nicht nur das Geräusch auf ganzer Linie den Ton besiegt, sondern sich auch noch seiner mimetischen Funktion entledigt. Diese chaotischen Soundcluster imitieren nichts mehr, sie stehen ganz allein für sich wie ein symbolistisches Gedicht – und brauchen daher eigentlich auch kein Publikum mehr.

Tatsächlich haben reihenweise (ehemalige) Fans ihr Album zurückgegeben, weshalb sein Label den Vertrieb schließlich eingestellt hat. Die Electro- und Virtual-Sound-Nerds haben das Album mittlerweile längst kanonisiert. Man kann »Metal Machine Music« immer noch nicht wirklich hören, aber »als Statement ist es großartig«, wie der ihm stets in Hassliebe verbundene Musikkritiker Lester Bangs schon damals schwärmte. Das könnte man auch schon von Russolos Lärmcollagen sagen. Mitunter liegt der eigentliche ästhetische Reiz eines Kunstwerks in dem Umstand, es mal gemacht zu haben.