Zoom und Tiefenschärfe

Nathalie Dimic, Kulturhistorikerin in Bonn, schreibt in ihrer kürzlich erschienenen Dissertation »Beruf, Blick und Bild«: »Die fast 200jährige Geschichte der Fotografie ist auch eine Geschichte von Frauen, die bereits früh dieses Medium für sich entdeckten und zu ihrem Beruf machten. Seit den 1840er Jahren waren Frauen bekannt, die in Deutschland als Daguerreotypistinnen arbeiteten und eigene Ateliers betrieben.« Diese Frauen haben unsere heutige visuelle Vorstellung von der Vergangenheit mitgeprägt. Dennoch sind vor allem die Namen männlicher Fotografen bekannt geworden, wie etwa Hugo Erfurth, Albert Renger-Patzsch, Nicola Perscheid, László Moholy-Nagy, Karl Blosfeldt, Henri Cartier-Bresson und Robert Capa. Eine an Meisterschaft und Genius orientierte Fotogeschichte versperre jedoch den Blick auf kulturhistorische und technische Voraussetzungen, Produktionsprozesse und Kooperationen, meint Dimic.

Außerdem werde dabei unterschlagen, dass die Herstellung von Fotografien ein komplexer Prozess war, der mehrere Personen involvierte. Von Männern geführte Ateliers hatten oft Mitarbeiterinnen, die zum Beispiel mit der Retusche betraut waren: »Nur in Ausnahmefällen stammen alle Arbeitsschritte aus einer Hand.« So betätigte sich etwa Sabine Renger als Laborantin bei ihrem Vater Renger-Patzsch, und Lucia Moholy war an den Fotoexperimenten ihres Mannes beteiligt, wurde selbst jedoch erst vor einigen Jahren »wiederentdeckt«. Im Berliner Atelier Binder war unter anderem die Fotografin Lotte Eckener angestellt, deren Name auf den von ihr angefertigten Starporträts allerdings nicht erscheint. Auch die große Bildagentur Zander & Labisch beschäftigte mindestens eine Porträtfotografin; ihr Name ist bis heute unbekannt.¹

Dimic wollte mit ihrer Dissertation keine »Alternativgeschichte« der Fotografie vorlegen, sondern historiographische Traditionen kritisch hinterfragen und einseitige Perspektiven sichtbar machen. Ziel ihrer Studie sei, die »Sozialfigur« der Fotografin, ihre Arbeitsbedingungen, Arbeitsweisen und Arbeitsleistung im ausgehenden 19. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sichtbar zu machen (S. 42). Dabei spielen die wechselnden politischen Systeme für sie eine untergeordnete Rolle – Forschungen zur Alltagsgeschichte hätten gezeigt, dass eine solche Einteilung nicht gut funktioniere, wenn es um längerfristige Strukturen geht. Zugleich wollte sie untersuchen, wie soziale, wirtschaftliche und politische Veränderungen auf die Berufstätigkeit der Frauen gewirkt haben (S. 19).

Eingeschränkte Sicht

Die Quellenlage zur frühen Frauenfotografie ist weitgehend »anonym und anekdotisch«, nur einige Pionierinnen haben bisher einen Platz in den Fachpublikationen gefunden. »Da in der Fotogeschichte, wie in anderen historischen Bereichen auch, einmal erstellte Erzählungen und Zuschreibungen schnell kolportiert und Quellenangaben häufig ungeprüft wiedergegeben werden, halten sich Irrtümer, Anekdoten und Lücken hartnäckig«, betont Dimic (S. 25).

Die Forschung in Deutschland widmet sich dem Thema verstärkt seit den 1980ern, und seit den 2000er Jahren erscheinen zunehmend Dissertationen zu einzelnen Fotografinnen, wobei vorwiegend Vertreterinnen der Avantgarde berücksichtigt werden. Dieser Fokus charakterisiert auch sonstige Publikationen und Ausstellungen. Seit etwa zehn, fünfzehn Jahren habe das Interesse an der Sichtbarmachung des kreativen Schaffens von Frauen in den Bereichen Grafikdesign, Architektur, Malerei und Fotografie sogar regelrecht »Konjunktur«. Dabei wird die jeweilige Künstlerin meist als Ausnahmeerscheinung gefeiert, es geht um ihren Lebensweg und ihr Werk, kaum um die Professionsgeschichte. Berufsfotografinnen, deren Arbeiten weite Verbreitung fanden, obwohl sie »stärker traditionell ausgerichtet« waren, werden weitgehend vernachlässigt. Dimic kritisiert diese »eingeschränkte und einseitige Sichtweise« (S. 28) und plädiert für die Darstellung der »Gleichzeitigkeit traditioneller und moderner Arbeitsweisen« und der »Bandbreite des fotografischen Schaffens« (S. 32).

Ein grundsätzliches Problem dabei ist, wie die Autorin hinzufügt, »dass nur das untersucht werden kann, was erhalten ist«. Die defizitäre Quellenlage erfordert detektivische Arbeit, weil Frauen laut Marion A. Kaplan »nur so wenig Spuren ihres Lebens hinterlassen« hätten. Diese Aussage suggeriert allerdings, dass es irgendwie an den Frauen selbst gelegen habe, wenn sie »nichts hinterließen«. Dabei gibt es verschiedene Gründe für das Problem.

Archive von Berufsfotografen waren sehr umfangreich; sie umfassten nicht nur Tausende, sondern Zehntausende Negative, die damals noch überwiegend auf Glasplatten gebannt waren. Das erforderte eine Lagerkapazität, die nach der Aufgabe eines Ateliers für Privatleute oft nicht mehr bezahlbar war, es sei denn, es handelte sich um sehr wohlhabende Familien, die entsprechende Häuser besaßen. Der Zweite Weltkrieg vernichtete dann gerade in den Großstädten einen erheblichen Teil der Bausubstanz. Viele Ateliers und Nachlässe fielen den Bomben und Bränden zum Opfer. Die nach 1933 zunehmend ins Abseits gedrängten Fotografen jüdischer Herkunft hatten zumeist versucht, Deutschland bis 1939 zu verlassen. Die Mitnahme persönlicher Habe war für sie mit hohen Kosten verbunden. Es gibt mehrere bekannte Fälle, in denen die Lagerung von Fotoarchiven und der bereits erteilte (und bezahlte) Auftrag, diese in Containern ins Ausland zu versenden, von den Behörden vereitelt wurde. Das betraf unter anderem den Nachlass der 1932 verstorbenen Fotografin Alice Matzdorff, deren Witwer in die USA emigrieren konnte.

Manchmal ist das Umzugsgut auch in den großen deutschen Häfen von Bomben getroffen worden. Verschont gebliebene Container wurden von den Nazis beschlagnahmt und ihr Inhalt auf Auktionen versteigert, wie im Fall der später ermordeten jüdischen Modefotografin Else Ernestine Neulaender-Simon (Yva) (siehe junge Welt vom 2.8.2025). Glasnegative wurden abgewaschen, um sie neu verwenden zu können.

Und wenn nach all diesen Katastrophen tatsächlich noch größere Hinterlassenschaften von Fotografen existierten, dann stellte sich die Frage, ob sich ein Archiv bereitgefunden hätte, diese Bestände aufzunehmen. Das mochte der Fall sein, wenn es sich um als wertvoll erachtete Aufnahmen von Prominenten oder lokalen Sehenswürdigkeiten handelte. Doch auch dann wurden die Fotos als Dokumente der Zeit- und Kulturgeschichte aufbewahrt, seltener als Kunstwerke, deren Urhebern ein eigener Wert zugebilligt wurde. Das impliziert wiederum, dass im allgemeinen Dokumente außerhalb der überlieferten Fotografien, zum Beispiel Korrespondenzen, Lebenszeugnisse und andere Unterlagen von Fotografen, überhaupt nicht als sammelwürdig galten. Über die aus Aachen stammende Fotografin Martha Maas, eine Schülerin von Suse Byk, ist bekannt, dass nach ihrem Tod 1970 zahlreiche Dokumente und Bilder einfach im Müll entsorgt wurden.²

Kunst oder Handwerk?

Selbst wenn sich eine Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, deren Nachlass später in ein Archiv gelangte, von bekannten Fotografen hatte porträtieren lassen, bedeutet das keinesfalls, dass die dazugehörigen Rechnungen oder Briefwechsel mit dem Urheber erhalten wären. Sicherlich war schon der Erblasser von deren Unwichtigkeit überzeugt, ganz zu schweigen von den Archiven, die das Material übernahmen. Interessant wäre die Frage, seit wann und in welchem Umfang Fotografennachlässe in öffentlichen Einrichtungen archiviert wurden. Wenn das geschah, musste es sich schon um berühmte Künstler handeln, und in den meisten Fällen waren das Männer.

Nicht unerheblich ist in diesem Zusammenhang die über Jahrzehnte geführte Diskussion, ob es sich bei der Fotografie um eine Kunstgattung oder um bloßes Handwerk handelt. Bildende Kunst zeichnete sich jahrhundertelang durch den nötigen Aufwand aus, so dass sich zum Beispiel nur Adlige und reiche Bürger porträtieren lassen konnten – die Fotografie jedoch war bald auch den weniger Wohlhabenden und den kleinen Leuten zugänglich. In relativ kurzer Zeit war mit Hilfe eines entsprechenden Apparats ein Abbild fertig. Schon aus Konkurrenzgründen mochten viele Künstler dieses neue Medium nicht als vollwertig und gleichberechtigt akzeptieren, nicht einmal, wenn sie sich selbst seiner bedienten. Dementsprechend lange dauerte die Anerkennung der Fotografie als künstlerisches Medium.

Die Berliner Lehranstalt

Die starke Orientierung der Fotografen an der Malerei brachte unter anderem den sogenannten Piktorialismus hervor, der nach der Wende zum 20. Jahrhundert bereits altmodisch zu werden begann. Erst die Neue Sachlichkeit ab Mitte der 1920er Jahre erlaubte es der Fotografie, sich auf sich selbst zu besinnen. Auch ein »unmalerisches« Foto konnte nun als künstlerisch gelten. Übrigens dominierte noch im Jahrgang 1930 der Berliner Illustrirten Zeitung die gezeichnete Werbegrafik gegenüber der Fotografie, die sich auf diesem Gebiet nur langsam durchsetzen konnte. Damals wurden zunächst vor allem »Starfotos« von Schauspielerinnen in der Kosmetikwerbung verwendet.

1865 berichtete die Zeitung Der Arbeiterfreund, ein »Fräulein Planck, welche hier (in Berlin, C. F.) ein photographisches Atelier besitzt«, wolle Unterricht im Fotografieren erteilen. Es handelte sich um Emma Plank, die der Auffassung war, dass die Fotografie »ein einträglicher und ansprechender Erwerbszweig für Frauen« werden könne. Die Berufsausbildung von Fotografen war bis ins erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts nicht gesetzlich geregelt. Es bestand die Möglichkeit des autodidaktischen Lernens, einer Lehre im Atelier oder der Ausbildung an einer Fachschule.

Nathalie Dimic geht in einem eigenen Kapitel auf Fotopionierinnen ein. Sie nennt unter anderem Emilie Bieber (seit 1852 in Hamburg), Adele Perlmutter (seit Mitte der 1860er Jahre in Wien) und Emilie Vogelsang (Ateliergründung 1864 in Stettin, seit den 1870er Jahren in Berlin). Als erste Berufsfotografin der Welt mit nachgewiesenem Werk ist Bertha Wehnert-Beckmann bekannt, deren Todestag sich in diesem Jahr zum 125. Mal jährt. Sie war als Daguerreotypistin erst 1842 in Dresden, dann in Leipzig und in den USA und ab 1851 wieder in Leipzig erfolgreich tätig.

Damals war der Beruf der Fotografin noch ausgesprochen »exotisch«. 1882 mussten im Deutschen Reich über vier Millionen Frauen arbeiten, 1895 waren es schon über fünf Millionen, also fast 20 Prozent – meist als ungelernte Hilfskräfte und entsprechend schlecht bezahlt. Darunter auch immer mehr bürgerliche Frauen, die auf Erwerb angewiesen waren. Der 1866 (überwiegend von Männern gegründete) Lette-Verein zur Förderung der Berufstätigkeit von Frauen setzte sich dafür ein, dass zumindest diese »höheren Töchter« Zugang zu einer soliden Berufsbildung erhielten.

Man begann anzuerkennen, dass Frauen »zu jeder Arbeit berechtigt« seien, »zu der sie befähigt sind«. Die Bemühungen des Lette-Vereins zielten dabei ausdrücklich nicht auf die Arbeiterklasse ab, deren Frauen schon immer Lohnarbeit hatten leisten müssen. Der »Verein zur Förderung der Erwerbstätigkeit der auf eigenen Unterhalt angewiesenen Frauen und Jungfrauen« formulierte es so: »Die Vereinswirksamkeit erstreckt sich nicht auf die in Fabriken und beim Landbau beschäftigten Handarbeiterinnen, auf Dienstboten, Wäscherinnen und dergleichen« (S. 94).

Die erste weibliche Vorsitzende des Lette-Vereins wurde 1872 Anna Schepeler-Lette; im Folgejahr konnte das Lette-Haus in der Berliner Königgrätzer Straße (heute Stresemannstraße) eingeweiht werden. Dort eröffnete im Oktober 1890 die erste Photographische Lehranstalt (in Wien gab es seit 1888 eine ähnliche Schule, an der Frauen allerdings nicht zugelassen waren). Dafür war das Dachgeschoss des Lette-Hauses umgebaut worden, die Kosten betrugen etwa 14.000 Mark für die Einrichtung des Labors und des Ateliers sowie 12.000 Mark für den jährlichen Unterhalt. Zu dieser Zeit existierten nur wenige von Frauen geleitete Fotoateliers in Deutschland, ansonsten waren Frauen eher in untergeordneten Positionen und schlecht bezahlt in den Ateliers tätig, etwa als Empfangsdamen, Kopiererinnen und Retuscheurinnen. Manche Ehefrauen und Töchter arbeiteten »anonym« in den Fotostudios ihrer Männer und Väter mit oder übernahmen den Betrieb nach deren Tod.

Die Photographische Lehranstalt des Lette-Vereins hatte im ersten Jahr nur dreizehn Schülerinnen, die im Semester 100 bis 150 Mark Gebühr zahlten. Daneben wurden aber auch Dreimonatskurse angeboten und Dunkelkammer und Apparate für Amateurinnen gegen Gebühr zur Verfügung gestellt. Ausgebildete Fotografinnen konnten mit einem Einstiegsgehalt von 100 Mark im Monat rechnen, wenn sie eine Anstellung fanden. Ihre Chancen standen dabei sehr gut, zumal die Photographische Lehranstalt das neuartige Röntgenverfahren in den Lehrplan aufnahm und somit Röntgenschwestern für medizinische Institute und Krankenhäuser ausbilden konnte. Die Nachfrage nach ihnen war groß; bereits 1896 wurde die erste Röntgenschwester an ein Hamburger Krankenhaus vermittelt.

Überhaupt spielte die wissenschaftliche Fotografie (auch in Form von Metallografie, Mikrofotografie u. ä.) eine der künstlerischen gleichberechtigte, wenn nicht sogar die dominante Rolle. Die jungen Frauen erlernten verschiedene Aufnahme- und Kopierverfahren neben Retusche (Reproduktions- und Kunstretusche) sowie fotomechanischen Verfahren wie Autotypie und Fotogravüre. Sie konnten so auch als wissenschaftlich-fotografische Assistentinnen an Instituten eingesetzt werden.

1902 wurde der Neubau des Lette-Hauses am Viktoria-Luise-Platz in Berlin-Schöneberg mit 53 Räumen – darunter einem Hörsaal und einem Zeichensaal – und einer technischen Ausstattung im Wert von 350.000 Mark bezogen. An den Wänden der hellen Korridore konnten die Arbeitsergebnisse der Schülerinnen gezeigt werden. Außerdem gab es separate Ausstellungen, die von der Fachwelt interessiert zur Kenntnis genommen wurden.

In dieser Zeit registrierte die Fotografin Hanni Schwarz einen regelrechten Boom ihrer Branche: »Wo man hinschaut, schießen in großen und kleinen Städten von Frauen gegründete photographische Ateliers wie Pilze aus dem Boden« (S. 152). 1910 wurde die Photographische Lehranstalt, die dadurch den Status einer Technischen Mittelschule erhielt, auch für Männer geöffnet – die notwendigen Ausbauten trug die Regierung, auch die Stadt Berlin beteiligte sich an den Unterhaltskosten. Nach zweijährigem Schulbesuch konnte das Gehilfenexamen (entsprechend dem Gesellenstatus) vor der Berliner Handwerkskammer abgelegt werden. Danach war auch eine Meisterprüfung möglich.

Foto: Privatarchiv Nathalie Dimic

Im Ersten Weltkrieg waren über 200 ehemalige Schülerinnen der Lehranstalt als Röntgen- und Laborassistentinnen in Deutschland und in der Etappe tätig. Es wurde ein »Bund der Organisation technischer Assistentinnen« (Botawi) gegründet, dessen Vorsitzende Marie Kundt an der Einführung des Röntgenverfahrens maßgeblichen Anteil hatte und seit 1908 stellvertretende Vorsitzende der Photographischen Lehranstalt war.

Etliche Absolventinnen dieser Schule wagten den Sprung ins kalte Wasser und gründeten eigene Ateliers in Berlin. Im März 1913 erschien in der »Photographischen Chronik« eine Entschließung, deren Unterzeichnerinnen die Lehranstalt besucht hatten oder anderweitig mit ihr verbunden waren: Zu ihnen gehörten neben Marie Kundt, Carola Lohde und Marie Boehm (Becker & Maass) die jungen Atelierbesitzerinnen Clara Behncke, Suse Byk, Charlotte Joël, Addie Kay, Helene Kindler, Alice Matzdorff, Hanni Schwarz, Ilse Stein und Helene Steiner.

Clara Behncke, Addie Kay, Helene Kindler-Lenz, Ilse Stein und Helene Steiner sind heute »vergessen«. Kindler-Lenz hatte an der Photographischen Lehranstalt als zweite Assistentin gearbeitet und leitete nun ein »Unterrichtsinstitut für Amateure«. Die Fotografinnen Marie Boehm, Charlotte Joël und Alice Matzdorff wurden erst in den vergangenen Jahren wiederentdeckt. Im Fall von Charlotte Joël sind immerhin Bausteine ihrer Biographie überliefert.³ Hanni Schwarz und Alice Matzdorff haben Fachartikel bzw. Reportagen publiziert, ansonsten liegt nur wenig Biographisches über sie vor. Geburts- und Sterbejahr der Schweizerin Hanni Schwarz sind nach wie vor unbekannt.⁴ Die Lebensdaten von Alice Matzdorff konnte das Archiv der deutschen Frauenbewegung (Kassel) vor Jahren relativ einfach über die Plattform ancestry.de ermitteln, bei Marie Boehm, der wir unter anderem Porträts von Else Lasker-Schüler verdanken, war nicht einmal das möglich. Ihre Lebensdaten sind erst vor kurzem durch einen Nutzer der britischen Wikipedia eingespeist worden. Boehm war in den 1930er Jahren als Jüdin nach England emigriert und dort gestorben. Zuvor hatte sich ein deutscher Wikipedianer die Mühe gemacht, aus den historischen Berliner Adressbüchern die verschiedenen Standorte des Ateliers Becker & Maass und andere Details zu ermitteln. Das Ergebnis ist ein umfangreicher, bebilderter Wikipedia-Beitrag. Inzwischen wurde auch ein erster kurzer Fachartikel über Marie Boehm publiziert.⁵

Im privaten Kreis

Neben den Atelierleiterinnen und Berufsfotografinnen gab es Amateurinnen, die das Fotografieren als Hobby betrieben und dabei qualifiziert und auf hohem Niveau operierten.

Nathalie Dimic zitiert eine Einschätzung von 1916, dass es den Amateuren zu danken sei, »dass die Fachphotographie in künstlerischer Hinsicht einen hohen Aufschwung genommen« habe (S. 216). Das lag unter anderem daran, dass sich Berufsfotografen meist den Wünschen und dem Geschmack ihres zahlenden Publikums und bestimmten Modeerscheinungen unterwerfen mussten; für stilistische Experimente fehlte ihnen in der Regel die Zeit. Amateurinnen konnten sich nach Belieben ausprobieren und sich auch mit Motiven beschäftigen, für die es kein Interesse am Markt gab.

Dimic stellt das Beispiel der Braunschweiger Fotografin Käthe Buchler vor, die im »Haus der Frau« auf der Internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik (Bugra) in Leipzig 1914 zehn Autochrombilder präsentierte, also frühe Farbfotos nach einem 1904 patentierten Verfahren der Brüder Lumière. Es erforderte lange Belichtungszeiten und kam daher vor allem bei Stilleben und Landschaftsaufnahmen zum Einsatz. Käthe Buchler fotografierte damit aber auch Personen, sogar spielende Kinder. Sie hatte sich vieles autodidaktisch angeeignet, daneben Kurse in der Photographischen Lehranstalt besucht.

Durch ihre Heirat war sie verwandt mit dem Inhaber der Firma Voigtländer, die optische Messgeräte, Objektive und Kameras herstellte. Von ihm erhielt sie ihre technische Ausrüstung. Buchler fotografierte zunächst nur Familie und Freunde, dann auch Szenen des städtischen Lebens. Sie war sozial engagiert, Mitglied in Frauenorganisationen und im Roten Kreuz. Während des Ersten Weltkriegs besuchte sie Lazarette, lichtete die Verwundeten ab, verschenkte die Abzüge, ging in Kriegskrippen und Waisenhäuser, nahm auf dem Bahnhof die Lazarettzüge auf und dokumentierte die Arbeit der freiwilligen Helferinnen ebenso wie die Aktivitäten der Sammelstelle der Braunschweiger Abfall- und Verwertungsgesellschaft.

Um 1916 fotografierte sie auch Frauen, die kriegsbedingt in Männerberufen tätig wurden, als Eisenbahnschaffnerinnen, Briefträgerinnen und Straßenbahnangestellte. In der Weimarer Republik kehrte sie zur Familien- und Privatfotografie zurück. Sie starb 1930, ihr Nachlass im Umfang von rund 1.000 Aufnahmen überdauerte den Zweiten Weltkrieg und befindet sich heute im Braunschweiger Stadtarchiv/Museum für Photographie. Nur wenige persönliche Dokumente sind darunter. 1980 wurde eine erste Ausstellung im Städtischen Museum kuratiert und ein Katalog publiziert. 2012 gab es eine weitere Schau: »Käthe Buchler – Fotografien zwischen Idyll und Heimatfront«.

Nathalie Dimic hat eine Reihe von Ausstellungen recherchiert, auf denen Fotografinnen ihre Werke zeigen konnten, angefangen bei der Internationalen Photographischen Ausstellung Berlin 1865 über die Frauen-Industrie-Ausstellung Berlin 1868 und die Berliner Gewerbeausstellung 1896 bis hin zur Internationalen Frauenkonferenz Berlin 1904 – um nur die frühesten zu nennen.

Noch viel zu tun

Bei der Weltausstellung in St. Louis 1904 errang die Photographische Lehranstalt mit Exponaten ihrer Schülerinnen eine Bronzemedaille. 1909 nahm die Schule an der Internationalen Photographischen Ausstellung in Dresden und einer ähnlichen Schau in Heidelberg teil, wo sie ebenfalls ausgezeichnet wurde. Die Namen der teilnehmenden Künstlerinnen sind heute zumeist vergessen. Dimic verweist darauf, dass sich die Frauenrechtsbewegung schon früh für den Beruf der Fotografin einsetzte; einige Fotografinnen wiederum waren aktive Frauenrechtlerinnen, zum Beispiel Anita Augspurg, die mit Sophia Goudstikker 1887 in München das berühmt-berüchtigte Atelier Elvira gründete. Dabei soll es sich um das vierte von Frauen geleitete Atelier in Deutschland gehandelt haben.

Schon in der Revolution von 1848 hatten sich Frauen für Emanzipation und Gleichberechtigung engagiert. Louise Otto-Peters propagierte in ihrer Streitschrift »Das Recht der Frauen auf Erwerb« (1865) neue Frauenberufe wie Fotografieren, Lithografieren und die Holzschneidekunst.

Der Sozialdemokrat August Bebel übte mit seinem Werk »Die Frau und der Sozialismus« (1879) großen Einfluss auch auf die bürgerliche Frauenbewegung aus. So könnte man es als eine Geste des Respekts und der Dankbarkeit auffassen, dass er Anfang des 20. Jahrhunderts sowohl von Hanni Schwarz als auch von Alice Matzdorff porträtiert wurde. Anlässlich von Bebels Tod 1913 wurde eine Aufnahme von Matzdorff, die mehrere sozialdemokratische Politiker fotografierte, ganzseitig in einer Beilage des Berliner Tageblatts publiziert.

Nathalie Dimic hat reichhaltiges Material vor allem über die frühe Phase der Frauenfotografie bis 1918 zusammengetragen. Sie hebt auch die Rolle des liberalen jüdischen Bürgertums hervor, das den Lette-Verein und die Photographische Lehranstalt finanziell förderte. Nicht wenige der Schülerinnen und späteren Meisterfotografinnen kamen aus jüdischen Familien. Die Berlinerinnen Charlotte Joël, Marta Wolff und Else Ernestine Neulaender (Yva) sind wie die Frankfurterin Nini Hess nach 1940 in faschistischen Vernichtungslagern ermordet worden. Die Fotografinnen Nini und Carry Hess wurden in ihrer Heimatstadt Frankfurt am Main erst vor einigen Jahren »wiederentdeckt« (siehe junge Welt vom 27.1.2022).

Über viele andere bedeutende jüdisch-deutsche Fotografinnen der Zeitspanne 1900–1938 weiß man bis heute kaum etwas. Es bleibt also noch viel auf diesem Forschungsgebiet zu tun.

Anmerkungen

1 Anna Rosemann: Zander & Labisch – Auf den Spuren einer bekannten Fotoagentur. Masterarbeit, Universität Frankfurt/Oder 2017

2 Zu Martha Maas siehe www.stefanmariarother.com

3 Cristina Fischer: »Berlin ist völlig leer für mich.« Die Wiederentdeckung der in Auschwitz ermordeten Porträtfotografin Charlotte Joël. In: Jahrbuch des Landesarchivs Berlin, 2020, S. 27–71

4 Die bei Wikipedia angegebenen Lebensdaten einer »Hanna von Schwarz« betreffen vermutlich eine andere Person.

5 Tamara Block: Ein Atelier in Frauenhand. Marie Boehm und das Berliner Fotoatelier Becker & Maass 1896–1933. In: Fotogeschichte, Heft 176 (2025), S. 58–61