Obelixscher Lakonismus

Als René Goscinny starb und sich der Himmel über den Belgiern grau färbte in nicht mehr endender Bedecktheit, war ich zehn Jahre alt und noch Grundschüler, da ich aufgrund des kompletten schulischen Misserfolgs meiner Schwester vorsichtshalber relativ spät eingeschult worden war. Ich bin sicher, dass ich Goscinnys Tod gar nicht damals, sondern erst Jahre später mitbekam, nämlich als der »Asterix«-Band »Der große Graben« herauskam und dort nicht mehr »René Goscinny« draufstand, sondern nur noch »Albert Uderzo«. Das war 1980, da war ich dreizehn Jahre alt, hörte ZZ Top, Black Sabbath oder Deep Purple und drehte mir erste Zigaretten aus dem Tabaksbeutel meines fünf Jahre älteren Bruders. Dennoch kaufte ich noch »Der große Graben«, es war allerdings mein letzter »Asterix«. Er gefiel mir nicht besonders, und ich verlor vorübergehend das Interesse.

Als Kinder hatten mein Bruder und ich jede Menge Comics und natürlich auch das Comicmagazin Zack gelesen. Natürlich lasen wir auch »Isnogud«, »Umpah-Pah« und »Lucky Luke«. Für diese Serien war Goscinny ebenfalls als Texter, gleichsam als Drehbuchautor, verantwortlich, aber freilich wurde zumindest mir in diesen jungen Jahren nicht bewusst, warum ich vor allem genau diese Serien las: wegen des Witzes und der komplexen szenischen Einfälle Goscinnys. Aber all diese Heftserien habe ich seit mindestens 45 Jahren nicht mehr in den Händen gehalten, mit einer Ausnahme: »Asterix«. »Asterix« habe ich zeit meines Lebens gelesen, bis heute. In der Zeit, als die dunkle Politik endgültig über uns herfiel, ab März 2020, konnte ich ohne »Asterix« kaum mehr leben. Jahrelang las ich jeden Tag »Asterix«.

Und bis heute bin ich erstaunt, was diese Serie kann. Sie ist virtuos, aber damit ist so gut wie nichts gesagt, und einem Kind wie mir vor 54 Jahren wird man kaum ein solches Heft hinhalten und erklären wollen: Hier, lies mal, das ist virtuos! Aber geben Sie mal einem erwachsenen Menschen, der mit Asterix und überhaupt Comics nichts zu tun hat, »Die Lorbeeren des Cäsar« in die Hand und ermuntern Sie ihn, die ersten Seiten durchzuhalten. Es wird mit Sicherheit der bewundernde Pfiff über seine Lippen kommen, und er wird sagen: Okay, ich weiß, was du meinst. Und sollte er das Heft als Kind gelesen, es aber mittlerweile völlig vergessen haben, wird er ebenfalls pfeifen und sagen: Das habe ich damals einfach so hingenommen, aber das ist – virtuos!

Meistens begannen Asterix-Geschichten mit einem großen Panel, das das berühmte kleine Dorf in seinem idyllischen Zustand zeigt. In »Die Lorbeeren des Cäsar« geht es ganz anders los: mit einer gewaltigen Darstellung Roms, besser seines Zentrums inklusive der Foren, der Rostra und des Kapitols, wobei architektonisch die Zeitepoche nicht ganz exakt eingehalten wird, aber das wird nur Fachleute scheren. Nachdem man eine kleine Einführung ins Soziogramm der Hauptstadt bekommen hat, kommt völlig unerwartet und in miesester Laune Asterix mit einem ebenfalls indignierten Obelix um eine Straßenecke herum ins Bild hinein. Der kurze Dialog auf diesen Kacheln geht darum, dass die beiden lieber nicht hätten nach Rom kommen sollen, und Asterix sagt, nein, hätten sie nicht, aber Obelix wisse ja, wie sie hierher nach Rom gekommen seien. Indem er es sagt, kickt er vor Übellaune, sie befinden sich gerade auf einer Brücke, ein Steinchen weg. Das nächste Bild zeigt dasselbe, aber in gefrorener Bewegung, der »Film« bleibt stehen, und der auktoriale Text sagt: Stimmt, die beiden wissen es, aber wir, also die Leser, wissen es nicht. »Also stop … drehen wir das Ganze zurück.« Darauf gehen die beiden quasi im Rückwärtsfilm einen Schritt zurück, und das Steinchen liegt wieder vor Asterix’ Fuß, noch ungetreten. Und jetzt wird es ganz genial, wir sind beim letzten Panel auf Seite zwei angekommen: Szenenwechsel, ein ebenso riesiges Panorama wie auf der ersten Seite oben, diesmal aber das antike Lutetia, also Paris, die meist aus Holz zusammengezimmerte Gegenwelt zu Rom. Nun erfahren wir die dort angesiedelte Vorgeschichte von Asterix’ schlechter Laune und des Aufenthalts in Rom, und sobald das nach knapp fünf Seiten abgehandelt ist (es endet mit einer dunklen Pariser Nachtszene), sind wir mit jähem Schnitt wieder taghell in Rom auf der Brücke, Asterix hat das Steinchen wieder getreten, und nun kullert es in hohem Bogen endlich auf den Boden, worauf dann die ganze Geschichte um die Lorbeeren des Cäsar in klassischer Chronologie weitererzählt werden kann.

Comicserien legen immer Entwicklungen hin. Das weiß jeder, der die ersten Hefte »Tim und Struppi« liest und dann zum »Blauen Lotus« kommt. Hergé steigerte sich von Heft zu Heft, und ein solches Werk wie »Die Juwelen der Sängerin«, abstrus und urkomisch, schafft man erst, wenn man seine Personen entwickelt hat und sich die eigenen Instrumente mit sich selbst zu beschäftigen beginnen können. Es wurde natürlich stets allgemein bemerkt, dass Uderzos Zeichnungen der frühen »Asterix«-Bände sich merklich unterscheiden von später, natürlich vor allem in Band eins. Aber noch länger ist Obelix viel kleiner als später und auch recht flachbrüstig. Asterix hatte damals, Gott sei Dank, noch nicht das liebe Kindchenschemagesicht, das ihm der späte Uderzo immer mehr verpasst hat, das war ja gegen Ende eine regelrechte Veridefixierung des Asterix. Was aber mindestens eine ebensolche Entwicklung hinlegte, war die immer raffinierter werdende Erzähltechnik und das immer größere, stets gelungene Wagnis, siehe wiederum als Beispiel etwa die erste Seite von »Die große Überfahrt«: Sechs Kacheln, komplett weiß, man sieht keine Figuren, man sieht nichts, nur Sprechblasen, eine Kachel sogar ohne Sprechblase. Einfach nur ein weißes Viereck. So beginnt ein Comic! Auf diese Weise werden die »eisigen Meere unter ihrem undurchsichtigen Nebelschleier« erzählt. Urkomisch die Dialoge dazu, es geht um einen Wikinger namens Erik, der einem im weiteren Verlauf des Heftes verdächtig bekannt vorkommen wird. Ich weiß noch, wie mein Bruder diesen Band im Jahr 1977 erstand; ich war damals elf Jahre alt und bereits ein erfahrener, erprobter »Asterix«-Leser – ich hatte anhand von »Asterix«-Heften sogar vor der Schule lesen gelernt, angeleitet von meinem Bruder. Man kannte also bereits 21 Hefte, hatte Dutzende Welten und Reisen erlebt, aber dann schlägt man »Die große Überfahrt« auf und kann es nicht fassen, weil man so etwas nie im Leben erwartet hätte. Unerfahrene würden gesagt haben: Hä, eine Seite in einem Comic ohne jede Zeichnung? Dafür mein Geld? Wenig Seiten später wiederholt sich das sogar: eine Seite ganz in Schwarz, nur die erste und die letzte Kachel zeigt den Sonnenaufgang. Für »Asterix«-Leser mit Erfahrung, Erwartung und Einverständnis war es wie für die eingefleischten Hörer von Miles Davis, dem Meister der gar nicht erst gespielten Note: die große Kunst der Aussparung, die erst dann funktionieren kann, wenn ein Kompositions- und Motivgerüst schon ganz und gar steht und man die eigene Ökonomie ganz und gar beherrscht.

Eine andere Kunst Goscinnys, die bei »Asterix« alle anderen Reihen, an denen Goscinny gearbeitet hat, übertrifft: die Figurencharakterisierung. Zunächst gab es ja nur die beiden Haupthelden und den Häuptling und den Druiden, aber mit der Zeit wurde ein Personal entwickelt, das auch neben der Haupthandlung untereinander höchst effektvoll agieren konnte. Idefix, einer der drei großen Protagonisten, gab es die ersten Hefte nicht. Methusalix war ebenfalls keineswegs von Anfang an dabei. Automatix existierte sogar zunächst nur in einer Art Frühstufe. Heute sind seine Streitigkeiten mit Fischverleihnix gar nicht wegzudenken. Vermutlich dürfte diese entwickelte, in sich kosmosartig verflochtene Figurenwelt des Dorfes der Grund sein, wieso es den neuen Machern von »Asterix« zumindest zur Zeit noch möglich ist, immer noch ähnliche Pointen aus denselben Figuren herauszuholen, ohne die Figuren weiterentwickeln zu müssen, aber auch ohne dass die Pointen allzu ausgelutscht wirken, obwohl zugegebenermaßen einiges inzwischen stets nur noch als Running Gag abgehandelt wird. Insofern lesen wir immer noch Goscinny, wenn wir »Asterix« lesen, wenn auch in Form eines Reenactments. Aber es ist Goscinnys Eingebung geschuldet, dass aus den Figuren und ihren Konstellationen stets immer noch etwas herauszuhauen ist. Obelix’ grenzenlose Naivität, durch die er hintenrum oft schlauer ist als der stets klug planende Asterix mit seinem Intellekt, liefert etwa im neuesten Heft »Asterix in Lusitanien« teils großartige Pointen, ohne dass die Autoren die Figur dabei um ein Jota verändern oder motivisch erweitern würden, was derzeit vermutlich auch das Klügste ist. Ich selbst brauche »Asterix in Lusitanien« nicht, für mich ist, wie gesagt, »Asterix« mit Band 26 abgeschlossen, und Uderzo war dann wenigstens bis zum Ende seiner Bände noch wie der Verwitwete, dem die bessere oder gleichgestellte Hälfte fehlte. Er war also noch Restkontinuität. Was notgedrungen zu dem blamablen Eingeständnis führt, dass »Gallien in Gefahr«, das von Uderzo zu verantwortende Manga-Godzilla-Heft, das alle in Grund und Boden verdammt haben, immer noch das letzte Ende der organischen Entwicklung war, auch wenn sie einen allgemein inkriminierten Verlauf nahm. Aber egal, es soll ja neue Leser geben, die neue Hefte kaufen, und das Figurenensemble des Asterix-Kosmos aufzusprengen würde bedeuten, ihn in die Beliebigkeit abstürzen zu lassen.

Nur Uderzo konnte einen solchen Blödsinn verzapfen wie »Gallien in Gefahr«. Die neuen Macher können ganz Tolles verzapfen, aber es wird eben immer jenes, wenn auch intelligente und hochqualitative, Reenactment sein. Und so, wie die neuen Zeichnungen Uderzo nachmachen, aber nicht einholen können (vgl. etwa Gutemine), so machen auch die szenischen Einfälle und der Plot Goscinny nach, und wenn beides für den Neuleser funktioniert und er eine Art Asterix-Gefühl bekommt, dann Champagner auf die beiden Urväter der ganzen Sache!

Ich selbst habe mindestens eines als Kind von Goscinny gelernt – oder sagen wir, durch ihn zum ersten Mal erfahren: Lakonie. Es gab in meiner Umwelt als Kind keine Lakonie. Mit einem Kind spricht niemand lakonisch. Ich habe damals immer gedacht, dass die Erwachsenen uns für Deppen halten. Sie gingen ja so mit uns um, dass alles immer freundlich und ausführlich gesagt wurde, aber niemals scharf und pointiert (es sei denn, es hagelte Verbote). Goscinnys »Asterix« hat mich hierin stets viel reifer gesehen als meine erwachsene Umwelt. Hier ein Beispiel:

Asterix: Müh dich nicht ab, Idefix wird nie ein kluger Hund!

Obelix: Idefix kein kluger Hund? Das wirst du sehen. Ich hab’ ihm beigebracht … Idefix! Wieviel ist zwei und zwei?

Idefix: Wau! Wau! Wau!

Obelix, zu Asterix: Ah! Siehst du?

Oder, ebenfalls aus »Asterix und der Kupferkessel«, jene berühmte Zusammenfassung der zeitgenössischen Theater- und Filmepoche der Sechziger: »Orgien! Orgien! Wir wollen Orgien!« (»Orgies! Orgies! Nous voulons des orgies!«) Mehr in drei bzw. vier Worten geht kaum. »Fellinis Satyricon« kam im selben Jahr heraus wie »Asterix und der Kupferkessel« (1969, jW). Und Obelix, was für eine berühmte Szene!, man schämt sich fast, sie hier zu zitieren, so bekannt ist sie, tritt nach vorn an die Theaterrampe, soll etwas vor Publikum sagen und bringt unter völliger Lampenfieberbetäubung das allgewaltige »Die spinnen, die Römer« (»Ils sont fous, ces Romains«) heraus. Vier bzw. fünf Worte, und auch noch die schon so oft gesagten, und dort auf der Amphitheaterbühne von Obelix ins Orgien erwartende Rund geworfen, es haute das in seiner mittelhessischen Heimat an Lakonie nicht gewöhnte Kind schlichtweg um – es wirft bis heute jeden »Asterix«-Leser um.

Und hier kann man auch gut erkennen, dass es Running Gags bei Goscinny so gar nicht gab, es wäre unter seinem Niveau gewesen innerhalb der organischen Entwicklung der Serie, die seit Uderzos Tod endgültig abgebrochen ist.

Renés Tochter Anne Goscinny hat ein kleines Buch über ihren verstorbenen Vater geschrieben (»Le bruit des clefs«; »Das Klimpern der Schlüssel«, jW), besser gesagt: einen Brief als Buch. Sie war bei seinem Tod neun Jahre alt. Man lernt, allerdings auch nur einen Hauch, Goscinny besser kennen. Es ist nur ein Erinnerungshauch, vergänglich wie bei Kohelet. Vielleicht aber bekommt man den Mann gerade aus diesem Wenigen, aus den verwehten Erinnerungen eines erwachsen gewordenen Kindes, gut vor Augen. Es sei hier nicht aus dem kleinen Werk referiert, aber dennoch seien zwei schöne Gedanken aus ihm ans Ende gestellt, den ersten habe ich oft auch gedacht: »Weißt du, Papa, was eine Konstante in deinem Werk ist? Du hast nie den Tod in die Welt gebracht. Federn und Teer haben ihn ersetzt. In deinem Universum bist du der einzige Tote.«

Und der zweite ist die Hommage der Tochter an den großen, großen Freund ihres Vaters, Albert Uderzo, und man lernt erkennen, was Uderzo mit der Weiterführung auf sich genommen hat und warum er es getan hat, aus Liebe und Dankbarkeit zu seinem Partner und um die Leere nicht leer sein zu lassen, sie nicht leer sein lassen zu wollen: »Dank Albert hat dein bekanntestes Werk in dieser Zeit weitergelebt. Der Tod eines Mannes sollte nicht den Tod eines ganzen von unbeugsamen Galliern bevölkerten Dorfes nach sich ziehen.«