Wortgefechte

In »Blue Moon« dreht sich alles um die Wirkung von sorgfältig gewählten und präzise gesetzten Worten. Als Nebenfigur tritt in diesem Spielfilm bezeichnenderweise E. B. White (gespielt von Patrick Kennedy) auf, dessen literarischer Ruhm sich zwar vor allem Kinderbüchern wie »Stuart Little« verdankt, der aber auch als Redakteur und Kolumnist des New Yorker und als Mitverfasser eines Standardwerks über Schreibstil in Erinnerung geblieben ist. Dass der Protagonist Lorenz Hart (Ethan Hawke) uns an seinem eigenen Ringen um treffende Formulierungen teilhaben lässt, ist indes nur mittelbar seiner Arbeit als Liedtexter und Stückeschreiber geschuldet, deretwegen er – unter anderem mit dem Lied, das dem Film den Titel schenkt – im sogenannten Great American Songbook kanonisiert ist. Den eigentlichen Anlass zur feinsinnigen Wortklauberei, mit der dieser Mann sich hier von einem gleichermaßen prominenten Konkurrenten abzuheben versucht, bietet das theatergeschichtlich bedeutende Datum des 31. März 1943, an dessen Abend sich die Handlung dieses Films in New York zuträgt: Wir sehen Hart gleich zu Beginn aus der Premiere des Musicals »Oklahoma!« fliehen, das seinem langjährigen Kooperationspartner, dem Komponisten Richard Rodgers (Andrew Scott), den allergrößten Broadway-Erfolg seiner illustren Karriere bescheren wird – und zwar ausgerechnet als Ergebnis einer ersten Kollaboration mit einem anderen Texter, mit Oscar Hammerstein II (Simon Delaney). Entsprechend missgünstig hebt der depressive Alkoholiker, während er danach im legendären Restaurant Sardi’s auf das Eintreffen des neuen Erfolgsduos wartet, zu einem betont gewitzten Redeschwall an, dessen ironische Spitzen freilich nicht zuletzt aufs eigene verwundete Ego zielen.

Schon die Beschreibung dieser Ausgangskonstellation sollte auf die Textlastigkeit des Drehbuchs schließen lassen, das Robert Kaplow zu Richard Linklaters 21. Spielfilmregie beigesteuert hat. In jedem Fall fällt auf, dass die Inszenierung des 1960 geborenen US-Amerikaners, der 2008 eine literarische Vorlage desselben Autors unter dem Titel »Ich & Orson Welles« adaptiert hat, den »unfilmischen« Charakter des fiktionalisierten biographischen Stoffes nie zu kaschieren versucht. Statt die Handlungsarmut durch irgendwelche formalen Mätzchen zu überspielen, kehrt Linklater, im Gegenteil, die thea­tralen Aspekte dieses Biopics sogar hervor, indem er das annähernd in Echtzeit ablaufende Geschehen nach Abschluss der oben erwähnten Anfangssequenz hermetisch auf die Innenräume des besagten Restaurants beschränkt, die in einem Dubliner Filmstudio nachgebaut worden sind.

Dieses Bekenntnis zum »Unfilmischen« mag der Kompromisslosigkeit verwandt sein, die Hart in Dialogen (und Monologen) für sein Schaffen reklamiert. Dagegen entspricht die Instrumentalisierung eines hemdsärmeligen Barmanns (Bobby Cannavale) als humoristischer Stichwortgeber womöglich jener anbiedernden Volkstümlichkeit, die der Protagonist den Hammer­steinschen Songtexten vorwirft (darüber hinaus ist der Barmann natürlich eine Hommage an den 1942 erschienenen Film »Casablanca«, auf den in »Blue Moon« in Dialog und Dramaturgie unablässig Bezug genommen wird). So lassen die gewählte filmische Form und der Erzählton von »Blue Moon« mit Bezug auf das Spannungsverhältnis von Kunst und Kommerz ganz unterschiedliche Positionen zu ihrem Recht kommen, wobei die explizite Erörterung des Themas in den kurzen Szenen mit Rodgers eine wirklich atemberaubende Differenziertheit erreicht.

Der Komponist lässt keinen Zweifel an dem Respekt, den er für seinen langjährigen Mitarbeiter und Freund empfindet, und gesteht auf dem Gipfel seines Erfolgs ungefragt ein, dem sieben Jahre älteren, nunmehr 48jährigen seine Karriere zu verdanken. Aber Rodgers ist pikiert, dass die eigene Erledigung von Textarbeiten, die Hart im zunehmenden Suff verschlampt hatte, von diesem geflissentlich vergessen wurde. Und er besteht darauf, dass die Qualität seiner Musik durch pragmatische Rücksichtnahme auf den veränderten Publikumsgeschmack in keiner Weise geschmälert ist.

Dabei scheint in wenigen, knappen Sätzen denkbar facettenreich das Dilemma auf, das in der Kulturindustrie jedes gleichzeitige Bemühen um Kunst und Popularität bestimmt. Und die erschütternde Tragik, die Kaplow und Linklater ihrem Protagonisten zuschreiben, liegt eben darin, dass er die Nuancen des von Rodgers Gesagten wenige Tage vor seinem eigenen Tod nicht mehr zu würdigen weiß. Statt dessen flüchtet er sich in eine romantische Projektion: In dem Subplot um die Yale-Studentin Elizabeth Weiland (Margaret Qualley), deren Briefwechsel mit Hart überliefert ist, baut die Vernarrtheit des sonst dem eigenen Geschlecht zugeneigten Mannes jedenfalls offenkundig auf der Entschlossenheit auf, einfach jedes Wort der kaum halb so alten Frau falsch zu verstehen.