Ahnungsloser geht es nicht

»Hat mich die Revolution zur Kunst geführt, so hat mich die Kunst vollends in die Revolution geführt. Die Vertiefung in die Geschichte der Partei und in die revolutionäre Vergangenheit des russischen Volkes vermittelte jenes ideologische Rüstzeug, ohne das eine große Kunst unmöglich ist. (…) Auch ich kann sagen, dass mir, wie jedem von uns, alles die Sowjetmacht gegeben hat. Wie sollte ich da der Schuldner meiner Heimat bleiben! Wie wir alle, so werde auch ich stets und bedingungslos alles unserer Heimat, dem großen Werk des Aufbaus des Kommunismus zurückgeben.« Die Sätze stammen vom sowjetischen Filmregisseur Sergei Eisenstein und leiten die DDR-Ausgabe seiner »Ausgewählten Aufsätze« von 1960 ein.

Eine der wesentlichen Aufgaben der spätimperialistischen Ideologie besteht darin, diese und viele weitere ähnliche Aussagen zur Bedeutung der Revolution für Kunst und Emanzipation zu verteufeln und als Propaganda abzutun. Das gilt besonders für diejenigen Vorkämpfer und Protagonisten des Sozialismus/Kommunismus, die bleibende Werke für das kulturelle Gedächtnis einer befreiten Menschheit geschaffen haben – in vorderster Linie Eisenstein, ähnlich wie etwa Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Georg Lukács oder Peter Hacks. Eisenstein ist seit der reaktionären Wende vor über dreißig Jahren ein beliebtes wie dankbares Ziel kulturindustrieller Zerstörung, vereinigen sich doch in ihm und seinem Werk die widersprüchlichen Gestaltungssphären von sozialistischer Politik und kommunistischer Ästhetik. Er ist darin dem Komponisten Dmitri Schostakowitsch wesensgleich – beide sind bis zu ihrem Lebensende Kommunisten geblieben.

Der neueste Anschlag auf Leben und Werk Eisensteins stammt von der russischen Publizistin Gusel Jachina, die selbst angibt, neben ihrer Schriftstellerei auch die Moskauer Filmhochschule absolviert zu haben. Sie nennt ihr Pamphlet »Eisen« einen Roman, obwohl sich in ihm weder ein dramaturgischer Faden noch eine nachvollziehbare Handlungslinie noch ein Erkenntnisprozess der Figuren findet. Es liegt eher der Verdacht nahe, dass sie ursprünglich ein Sachbuch schreiben wollte, dort ihre vielen Fehldeutungen aber nicht hätte unterbringen können, ohne fundamentale Kritik der Eisenstein-Forschung zu riskieren. Ein Roman, auch wenn er keiner ist, erscheint da weniger angreifbar, was natürlich schiefgehen muss, denn die Kundigen sind ja nicht blöd, man siehe analog dazu auch den ebenso missglückten Schostakowitsch-Roman von Julian Barnes.

Das beginnt beim Titel: »Eisen« gibt es nicht, jedenfalls nicht als Bezeichnung für Eisenstein. In keinem der schriftlich überlieferten Dokumente (Briefe, Interviews, Tagebuchaufzeichnungen, Schriften) findet sich der Hauch eines Anflugs dazu, dass Eisenstein jemals von irgendwem so genannt worden wäre.

Inhaltlich wird er in den schwärzesten Schattierungen einer egomanischen Künstlerexistenz gezeichnet: zerfressen vom eigenen Ruhm, narzisstisch, totalitär im Anspruch des individualistischen Fortkommens, ohne Empathie gegenüber Mitmenschen und Gesellschaft, autoritätshörig und sadistisch zugleich usw. Nichts anderes als reine Bürgerlichkeit, angesiedelt zwischen John Waters, Klaus Kinski und Florian Henckel von Donnersmarck – so wollen die Kunden des Arthouse ihre verkrachten Gestalten, weit weg von jedweder Haltung.

Über seine Filme erfährt man nur, dass sie wie er »totalitär« seien und nichts mit dem Leben zu tun hätten. »Panzerkreuzer Potemkin« und »Streik« seien »Machwerke« ohne Tiefgang; »Oktober«, »Die Generallinie« ebenso – und das alles im inneren Monolog seines Assistenten Grigori Alexandrow auf sechs Zeilen. Und dann dies, stets und ständig: »Echte Kunst war Gift für die sowjetische Geschichte. Das begriff man bald. Das Land brauchte keine Kunst, sondern Surrogate, nahrhaft wie Margarine, hergestellt nach allen Regeln der Massenküche. Wie Eisenstein es tat.« Ahnungs- und würdeloser geht es nicht, und das aus russischer Feder. Man fragt sich, was Jachina auf der Moskauer Filmhochschule gelernt haben soll, außer ihr Elaborat mit Kapitelüberschriften bekannter Filme auszustatten, von denen der wichtigste, »Enthusiasmus« (Dsiga Wertow, 1931), natürlich von »Donbass-Sinfonie« in »Eine Symphonie der Angst« umbenannt werden muss, um auch dem letzten Hinterwäldler den Zaunpfahl Stalin über den Kopf zu ziehen.

Wenn es eines Beispiels bedurft hätte, wie tief das Niveau der antihistorischen Polemik des Spätimperialismus gesunken ist, dann wäre es diese bösartige Denunziation eines der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts, dessen Tragik darin liegt, dass er seine marxistisch-leninistische Filmästhetik nicht vollenden konnte. Eisensteins ewiges Glück hingegen ist, dass er solche Ergüsse wie die von Jachina nicht mehr erleben muss. Sie versagt wie die Wiedergängerin einer zaristischen Beamtengattin, die keineswegs aus Versehen in Dostojewskis »Böse Anekdote« geraten ist.