Das rote Halstuch

Unter dem prägnanten Titel »Realist und Rebell« zeigt das Leopold-Museum in Wien noch bis 21. Juni 2026 eine, wie es in der Ankündigung heißt, »großangelegte Retrospektive« von Gustave Courbet (1819–1877), die »Werke aus allen Schaffensphasen vereint«. Hier der Versuch einer Annäherung. Vorneweg: Ich verhehle nicht meine Passion für diesen Einzelgänger, dessen Malerei, die er in einem relativ geringen Zeitraum zwischen 1840 und 1877 schuf, bis heute zu faszinieren vermag.

Dem vitalen »Farbenstampfer« (so Paul Cézanne durchaus anerkennend) seit Jahrzehnten auf der Spur, reiste ich vor 26 Jahren einem inneren Auftrag folgend im Mai (!) nach Paris, um die umfangreiche Ausstellung »Courbet et la Commune« im Musée d’Orsay zu sehen. Eine ergreifende wie letztlich traurig stimmende Schau über eine heute kaum mehr vorstellbare revolutionäre Vision. Im Verlaufe meines Aufenthalts pilgerte ich auch zum Friedhof Père-Lachaise, zum zweiten oder dritten Mal, um an der Mauer der Föderierten der letzten in die Enge getriebenen Kämpfer, die hier füsiliert wurden, zu gedenken. Diese Erschießungen beendeten die Blutwoche, »La Semaine sanglante« (21.–28. Mai 1871), in der zwischen 17.000 und 40.000 Kommunarden ohne Gerichtsverfahren hingerichtet wurden.

2015 folgte eine Reise durch den französischen Jura ins Städtchen Ornans, in dem der Maler Gustave Courbet als ältestes Kind einer wohlhabenden Bauernfamilie am 10. Juni 1819 geboren wurde. Nach Besichtigung des feinen Museums am Fluss Loue – in 21 Räumen werden an die 40 Bilder Courbets gezeigt – ging es zu Fuß hinaus in die hügelige, von Karsterscheinungen geprägte Umgebung, zu markanten Orten wie Quellen, Grotten und Tälern – Sujets, von denen sich Courbet zeitlebens inspirieren ließ.

Die Schau in Wien ist sowohl chronologisch als auch thematisch geordnet. Sie führt von den ikonischen Selbstporträts über seine ersten revolutionären Gemälde und Frauenakte zu Veduten und den zur Zeit nach der Commune entstandenen Gemälden, die im Schweizer Exil am Genfersee entstanden sind.

Selbstvergewisserungen

Exemplarisch vorerst zu einigen Selbstporträts: »Der vor Angst Wahnsinnige« (Le Fou de peur), um 1844 gemalt, entstand in einer für Courbet schwierigen Zeit. Sehr jung nach Paris gezogen, mangelt es ihm an Selbstvertrauen. Zugleich zeigen Briefe an Freunde und Familie ein hohes Maß an Ehrgeiz, er kämpft um Anerkennung. Das Bild zeigt ihn dramatisch am Rande eines Abgrunds, scheinbar kurz vor dem Absturz. Im Gesicht Schrecken und Verzweiflung, seine linke Hand, gegen den Scheitel gepresst, betont den aufgewühlten Geisteszustand, die rechte Hand reicht mit gespreizten Fingern nach schräg unten ins Leere, in den Abgrund, ein abstrakter Farbauftrag von Olivgrüngrau und schmutzigem Weiß. Ein Alptraum? Eine Allegorie auf Courbets damaligen mentalen Zustand? – Immerhin wurde das Bild ursprünglich auch unter dem Titel »Der Suizid« ausgestellt.

Ganz anders ein Selbstporträt, das vier Jahre später entstand: »Mann mit Pfeife«, eine fein ausgeführte Kohlezeichnung, radikale Nahsicht, ein verträumt wirkender, nach innen gerichteter Blick, selbstbewusster Habitus, Hell-Dunkel-Kontrast. Die Pfeife, die lässig aus dem Mund hängt, darf als Metapher für seine Zugehörigkeit zur Pariser Bohème gesehen werden, der sich Courbet nach seiner Übersiedelung von Ornans in die Hauptstadt zugehörig fühlte (ein Jahr später, 1949, entstand dasselbe Sujet in Öl).

Er ist oft im Andler-Keller anzutreffen, einem einschlägigen Lokal, vom Kunstkritiker Jules Champfleury »Tempel des Realismus« genannt, in dem der Dichter Charles Baudelaire, der Schriftsteller Max Buchon sowie der Anarchist und Sozialreformer Pierre-Joseph Proudhon verkehrten. Diskutiert wurden ästhetische, literarische, philosophische und politische Fragen. Befreundete Künstler sind zu dieser Zeit Jean-Baptiste Camille Corot, wohl der bedeutendste Vertreter der Schule von Barbizon, die großen Einfluss hatte auf die Entstehung des Impressionismus, und Honoré Daumier.

Zum ersten großformatigen Bild von Courbet, »Nach dem Abendessen in ­Ornans« (1849), gibt es von ihm den lapidaren Kommentar: »Es war im Monat November, wir waren bei unserem Freund Cuénot; Marlet kam von der Jagd zurück, und wir hatten Promayet gebeten, vor meinem Vater Violine zu spielen.« Es war das erste von Courbets vieldiskutierten Bildern mit Motiven aus Ornans und das erste Mal, dass er eine provinzielle Szene aus seinem familiären, freundschaftlichen Umfeld als großformatiges Sujet malte. Das relativ dunkle Gemälde, sogar von Delacroix und Ingres beachtet, brachte ihm eine Goldmedaille ein, und ist erfreulicherweise in Wien zu sehen.

Von 1850 bis 1851 vollendet Courbet drei Hauptwerke: »Die Steineklopfer«, »Die Bauern von Flagey bei der Rückkehr vom Markt« und »Ein Begräbnis in Ornans«. Die Bilder mit ihren außergewöhnlichen Sujets und großen Formaten schockieren das Publikum. Da seine Bilder immer wieder vom Salon abgelehnt wurden, mietet er Räume an oder lässt Pavillons bauen (einer trug in großen Lettern die Aufschrift »VÉRITÉ«), um seine Bilder zeigen zu können.

Die Ouvertüre der »série du grand chemin«, der »Serie des großen Weges«, einer Werkreihe, in der er die Landstraße als zentrales Motiv nutzt, um die Lebensrealität der ländlichen Bevölkerung in den Fokus zu rücken, ist das großformatige Bild »Die Steineklopfer« (1849). Durch das monumentale Format, 165 mal 257 Zentimeter, hebt er die Szene auf die Ebene der traditionellen Historienmalerei – ein Sakrileg. Courbet beobachtete zwei Männer bei Pflasterarbeiten, bat sie in sein Atelier, um sie in ihrer geflickten und zerschlissenen Kleidung zu malen. Dieses Bild verbrannte bei der Bombardierung Dresdens im Februar 1945, erhalten blieb eine wesentlich kleinere, spiegelverkehrt gemalte Version, die in Wien zu sehen ist.

Courbet richtete den Blick auf die einfachen Männer und Frauen und ihren Alltag und verlieh ihnen in seiner Darstellung eine zuvor nie gezeigte Würde. Das an Idealisierung und Romantizismen gewöhnte Publikum war von den vermeintlich banalen Themen aus dem Alltagsleben, dem direkten Blick auf die soziale Wirklichkeit und dem für es neuen ästhetischen Ausdruck irritiert, der als hässlich wahrgenommen wurde. Das noch weit größere Bild aus der Serie, »Ein Begräbnis in Ornans« (1849–1850), ist in Wien nicht zu sehen, es musste aufgrund seiner Bedeutung im Musée d’Orsay verbleiben.

Ein außergewöhnliches »Selbst­porträt« ist »Bonjour Monsieur Courbet«, weil es Courbets Stolz und Souveränität darstellt und auch seinen exzentrischen Mäzen, dessen Hund und Diener einbezieht: 1854 anlässlich des ersten Besuchs bei seinem Förderer und Freund Alfred Bruyas in Montpellier entstanden, zeigt es die beiden, wie sie sich auf einer Landstraße begegnen, Zeugnis und Apotheose einer Freundschaft zugleich.

Courbet stilisierte in diesen Jahren ein Leben »auf dem Weg«. Am 31. Juli 1850 schrieb er an Francis und Marie Wey: »In unserer zivilisierten Gesellschaft muss ich das Leben eines Wilden führen. Selbst von den Regierungskreisen muss ich mich distanzieren. Das Volk allein genießt meine Sympathie, ihm sind meine Werke bestimmt, aus ihm ziehe ich meine Kenntnisse, ihm verdanke ich meinen Lebensunterhalt. Aus diesem Grund werde ich von nun an das unabhängige vagabundenhafte Leben eines Bohémiens führen.«

In den Porträts, die er schuf, von Frauen wie von seinen Freunden, ging es ihm eher um Präsenz als um Repräsentation. Aufgefallen ist mir das Porträt einer Frau aus dem Jahr 1870, das ich noch nie abgebildet sah. Ein Dreiviertelporträt, starker Ausdruck, auch in den Augen. Irritierend der Titel: »Der Bildhauer Marcello (Herzogin von Castiglione-Colonna)«. Sie war eine Schweizer Malerin und Bildhauerin, die ihre Werke unter einem männlichen Künstlernamen präsentierte.

Als Porträt aus einer bukolischen Umgebung sei das Bild »Die Dorfbewohnerin mit Zicklein« aus dem Jahr 1860 hervorgehoben. Eine junge Frau trägt in einer innigen Verbindung das Jungtier so in den Armen, dass sich die Hinterläufe einerseits, Hals und Kopf andererseits, über der Brust an ihre Schultern schmiegen.

Von den Männerporträts erwähne ich die seines Mäzen Alfred Bruyas und des Dichters Pierre Dupont, das kurz vor dessen frühem Tod 1870 entstand. Letztgenannter schrieb Arbeiterlieder, zu seinen bekanntesten zählen »Le Chant des ouvriers« und »Le Chant des paysans«; die Melodie seines »Les Carriers« wurde 1871 für das Lied der Kommunarden, »La Commune«, übernommen.

»Die Liebenden auf dem Lande«, 1847 ausgeführt in Kohle, zeigt Courbet innig Wange an Wange mit seiner damaligen Freundin Virginie Binet (1808–1865), mit der er einen Sohn hatte – Alfred Emile wurde im selben Jahr geboren, da die Zeichnung entstand. Ein Ölgemälde mit demselben Sujet, das in der Ausstellung nicht zu sehen ist, entstand bereits 1844; die Körper des Paares erscheinen ebenfalls aneinandergepresst, während sich ihre Köpfe (im Profil) voneinander entfernen, um sie in ihrer Unterschiedlichkeit, auch im Sinne formaler Überlegungen, jeweils präzise darstellen zu können. Das Gesicht von Courbet ist dunkler und beschattet, während sich das Licht auf das Gesicht und den Hals von Virginie konzentriert.

Landschaften

Ein Drittel von Courbets Gesamtwerk sind Veduten. Ornans, die Landschaft seiner Kindheit und Jugend, hatte für ihn eine hohe emotionale Bedeutung, sie ließ ihn, wie seine Bilder belegen, nicht los. Er hegte zeitlebens starke Empfindungen für die Karstlandschaft des Jura, eine auf Kalkfelsen ruhende Landschaft, deren Gliederung von der Beschaffenheit der Tiefenschicht bestimmt wird, dem einstigen Meer, das hier wogte. Von Paris aus kam er alljährlich zurück in seine Heimat und erkundete die Region mit seinem Esel Gérôme, der die Malutensilien und Verpflegung trug.

Abgeschiedene Bachläufe, Wasserfälle, begrünte Hochebenen, Täler, gesäumt von schroffen Steilwänden, mystische Quellen und Grotten – all diese Formen, meist von Wasser belebt, waren ihm Metapher für die unverfälschte Wahrheit, sein oberstes Prinzip beim Malen. Die Palette umfasste bei diesen Bildern – er grundierte schwarz, nicht weiß – vor allem Erd- und Grautöne, Ocker, Gelbocker, Grün- und Blau­töne, oft vermischt mit Zinkweiß (ergibt einen kühleren Ton) oder Bleiweiß (für wärmere Tönungen), meist mit der Spachtel aufgetragen. Von diesen Landschaften sind in Wien gut ein Dutzend zu sehen, so »Felsige Landschaft bei Ornans« (1855–1866), »Das Tal von Maubouc« (1865/66), großartig »Der Bachlauf der Brěme« (1866): hoch angesetzt der Himmel, leuchtendes Blau, Lichtreflexe und eine breite Palette an hellen und dunklen, warmen und kühlen Grautönen.

Zwei Fassungen von »Die Quelle des Lison« (um 1864 entstanden) und »Die Quelle der Loue« (1864) sowie einige Grotten- und Karsthöhlensujets belegen Courbets Interesse für den Ursprung von Bächen. Über die existieren meist Legenden oder Mythen, in denen Frauen, Elfen oder »Dames vertes« respektive »Dames blanches« eine Rolle spielen. Letztere sind reizvolle Feen, die vor allem in den Wäldern des Jura leben und dazu neigen, Menschen in die Irre zu führen; doch übernehmen sie auch eine Schutzfunktion für einzelne Personen oder Familien.

Diese Bilder können als Chiffren für das Verborgene und Rätselhafte, für die Analogie zwischen Quelle und Frau gelesen werden. Man muss kein Psychoanalytiker sein, um eine Beziehung zu sehen zwischen Courbets Faszination für Quellen und dem zum Skandal stilisierten Vulvabild »Der Ursprung der Welt« (1866), das angeblich in Wien das erste Mal in einer Ausstellung zu sehen ist.

Die Commune

Als Courbet im Jahre 1870 endlich anerkannt und für die Légion d’honneur nominiert wird, weist er diese Auszeichnung in einem offenen Brief zurück: »Zu keiner Zeit, in keinem Fall, aus keinem Grunde hätte ich sie angenommen. Noch weniger würde ich es heute tun, wo der Verrat sich von allen Seiten mehrt und das menschliche Gewissen über soviel eigennützige Gesinnungslosigkeit betrübt sein muss (…). Mein künstlerisches Gewissen sträubt sich nicht weniger dagegen, eine Belohnung anzunehmen, die mir von der Hand der Regierung aufgedrängt wird.«

Im Krieg gegen Preußen wird Mitte Juli 1870 Napoleon III. nach der Niederlage von Sedan gefangengenommen, am 6. September erfolgt die Wahl Courbets zum Präsidenten der Commission des Arts. Er soll die Pariser Kunstschätze in Sicherheit bringen und plädiert zudem am 14. September für die Abtragung der Vendôme-Säule, die die Napoleonischen Kriege glorifiziert. Am 29. Oktober verliest er einen offenen Brief »A l’armée allemande«, um dem Krieg Einhalt zu gebieten.

Nach Bildung der Commune am 18. März 1871 wird Courbet am 16. April zum Delegierten des 6. Arrondissements in die Commune von Paris gewählt, am 16. Mai fällt die verhasste Säule, sie stürzt in Richtung Rue de la Paix (!) zu Boden. Nach Kapitulation der Commune am 28. Mai kann er sich bei dem befreundeten Instrumentenbauer A. Lecomte in der Rue Saint-Gilles verstecken, was ihm wahrscheinlich das Leben rettet. Zehn Tage später wird er dort aufgegriffen, verhaftet und – für die Zerstörung der Vendôme-Säule verantwortlich gemacht – zu sechs Monaten Haft und einer Geldstrafe von 500 Francs verurteilt. Am 22. September tritt er seine Haftstrafe im Gefängnis Sainte-Pélagie an, wird wegen gesundheitlicher Probleme am 30. Dezember in die Klinik von Neuilly verlegt, wo er bis zum April 1872 als »Gefangener auf Ehrenwort« zu verbleiben hat.

In der Haft malt er sein letztes, ebenfalls in Wien zu sehendes Selbstporträt: Auf dem Hochformat sitzt er auf einem breiten Fensterbrett, sein Körper ist dem Betrachter zugewandt und bildet eine Diagonale von rechts unten nach links oben. Ein Flügel steht offen, deutlich sind die schweren, ineinandergeschmiedeten Gitterstäbe zu sehen. Bekleidet ist er mit einem braunen Anzug aus grobem Stoff, auf dem Kopf trägt er eine Art Barett, um den Hals ein rotes Tuch, das Zeichen der Commune. Er saugt an einer kurzstieligen Pfeife und blickt durch das vergitterte Fenster in den grauen Gefängnishof mit drei kümmerlichen Bäumen, lediglich auf der oberen Hälfte der Fassade liegt warmes Sonnenlicht.

In der Haft entstehen auch Obststilleben und zwei Bilder mit Forellen, je ein Motiv ist in Wien ausgestellt: Die prallroten Äpfel sind angeschlagen und fleckig, die Fressspuren der Würmer treten deutlich sichtbar – wie in dem berühmten Früchtekorb von Caravaggio – als schwarze Löcher an die Oberfläche. Unmittelbar anschließend das Bild der Forelle. Sie hängt an einer Angelschnur, diagonal gestreckt im Querformat, das Maul, in dem der Haken steckt, weit aufgerissen, aus den Kiemen rieselt Blut. Links unten die Inschrift »in vinculis faciebat«, »in Ketten geschaffen«. Diese »Stilleben« sind verkappte Selbstporträts, »Tous les sujets sont autant de portraits«, schreibt er im Januar 1872 an seinen Sammler Alfred Bruyas.

Im Exil

Anfang Mai 1872 entlassen, findet er sein Atelier geplündert. Er reist nach Ornans und malt. Einige dieser superben späten Schnee- und Meereslandschaften sind ebenfalls im Leopold-Museum zu sehen.

Im Jahr darauf wird der Prozess gegen ihn erneut aufgerollt, die Nationalversammlung beschließt die Wiedererrichtung der Vendôme-Säule. Die Arbeiten sollen jedoch erst beginnen, nachdem die Höhe der Restitutionszahlung durch Courbet festgelegt wurde, zudem werden seine sämtlichen Besitztümer konfisziert. Daraufhin geht er Ende Juli ins Exil, lässt sich in La Tour-de-Peilz am Genfersee nieder, malt unverdrossen Ansichten des Château Chillon. Gleichzeitig sollte eine größere Retrospektive seiner Werke auf der Weltausstellung in Wien gezeigt werden, doch aus politischen und organisatorischen Gründen – das französische Auswahlkomitee verweigert ihm die Teilnahme – ist dies nicht möglich. Lediglich sieben Bilder werden im Rahmen einer Gruppenausstellung im Kunstverein gezeigt, darunter immerhin das programmatische wie großformatige Werk »Das Atelier des Künstlers«, das in der aktuellen Ausstellung nur als Faksimile zu sehen ist.

Am 26. Juni 1874 wird Courbet die Alleinschuld am Sturz der Säule angelastet, ein Jahr später wird das Urteil bestätigt, sein Gnadengesuch abgelehnt. Am 4. Mai 1875 wird er zur Zahlung sämtlicher Kosten für die Wiedererrichtung der Säule in der Höhe von 323.091,68 Francs verurteilt. Wegen übermäßigen Alkoholgenusses leidet er an Herzinsuffizienz und Wassersucht und stirbt mit 58 Jahren am 31. Dezember 1877.

Es gab für Courbet nichts, das nicht einen Malimpuls auszulösen vermochte: Landschaft, Porträt, Alltagssituationen, Formen menschlicher Zuneigung, Zueignungen, Tiere (oft in Bedrängnis), Bäume (ins Bild gesetzt wie Porträts), das Meer (meist tief gesetzer Horizont, ergo viel Raum für einen hohen Himmel). Courbets Malerei regt nicht nur zum Sehen an – eine Selbstverständlichkeit –, sondern auch zum Fühlen und Denken. Das Unkonventionelle, Aufrührerische ist nie plakativ, sondern aus einem sozialen Selbstverständnis und aus der Überzeugung, im Sinne einer wahrhaft republikanischen Gesinnung, geschaffen.

In seinen Bildern sind konkrete Personen und Ereignisse erhalten, die sonst vergessen wären. Dass sie als Kunstwerke bis heute wirksam sind, ist ein später Ausgleich für die erlittenen Demütigungen. Sein Spätwerk bleibt ohnehin unauslöschlich verbunden mit der Pariser Commune.