In der Kneipe mit den Teufelchen

Goethe hat die Ballade als das »Ur-Ei« der Dichtung bezeichnet, weil in ihr alle drei grundlegenden Gattungen vereint sind. Sein »Erlkönig« von 1782 zeigt dies beispielhaft. Als Gedicht ist es lyrisch. Es setzt episch berichtend ein: »Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? / Es ist der Vater mit seinem Kind.« Den Hauptteil bilden dann, dramatisch, Wortwechsel. Der Erlkönig lockt das Kind zu sich hin (oder das Kind phantasiert dies). Das Kind wendet sich hilfesuchend an den Vater, der all dies rational mit Naturerscheinungen erklären will. Beim dritten Versuch wird der Erlkönig explizit: »Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.« Das Kind schreit entsetzt auf: »Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an! / Erlkönig hat mir ein Leids getan.« Der knappe Schluss ist wieder episch. Nun »grauset’s« auch dem Vater, er eilt und »erreicht den Hof mit Müh’ und Not; / In seinen Armen das Kind war tot.«

In seinem Balladenessay »Urpoesie, oder: Das scheintote Kind« hat Peter Hacks die Bestandteile der Ballade unter anderem dadurch ergänzt, dass sie vertonbar ist. Der »Erlkönig« bestätigt dies. Die Pianistin Doriana Tchakarova, die die vorliegende Aufnahme initiiert hat, fand etwa 40 Kompositionen zu diesem Text. Zusammen mit dem Bariton Johannes Held hat sie davon 13 ausgewählt und eingespielt. Die frühesten Lieder entstanden kurz nach dem Gedicht, die meisten in den ersten zwei Dritteln des 19. Jahrhunderts, und eines ist ganz neu.

Dreizehnmal die gleiche Story, wird das nicht langweilig? Keineswegs. Es ermöglicht eine faszinierende Zusammenstellung. Das liegt erstens an der Herausforderung für die Künstler, die ganz unterschiedliche musikalische Stile zu meistern haben. Tchakarova spielt deshalb auf drei verschiedenen Klavieren, um das jeweilige Klangideal zu übermitteln. Held muss nicht nur zwischen den Stücken differenzieren, sondern auch innerhalb. Schließlich gilt es, die drei Rollen Erlkönig, Kind und Vater voneinander abzusetzen. Wie ihm dies gelingt, ist ein Beispiel hochentwickelter Gestaltungskunst.

Zweitens und vor allem hört man, wie ganz unterschiedlich und doch zumeist sinnvoll ein so knapper Text in Töne gesetzt werden kann. Die weitaus bekannteste Version ist die von Franz Schubert, die darum hier in die Mitte der Reihe gesetzt ist. Schubert setzt effektvoll mit hämmernden Klavierintervallen ein und weiß dies noch bis zum Notschrei des Kindes zu steigern. Gegenstück ist die wohl früheste Vertonung, die von Corona Schröter, die geradezu heiter daherkommt – »quasi der Erlkönig, der in der Kneipe mit den anderen Teufelchen sitzt und erzählt, was er für ein cooler Hecht ist«, wie es in einem Gespräch im Beiheft heißt. Carl Blum beginnt sehr ruhig, mit schleichender Bedrohung, was ihm dann eine große Steigerung erlaubt. Carl Czerny komponiert etwas, was eher eine Ein-Mann-Opernszene ist als ein Lied. Louis Spohr fügt als zweites Instrument eine Violine (Victoria Wong) hinzu, die zunächst einzelne Töne dort unterstützt, wo vom Erlkönig die Rede ist. Sie dominiert dann die Verlockungsreden des Erlkönigs und beherrscht als Siegerin das kurze Ende nach dem Tod des Kindes. Fast durchgehend verhangen, mit fast schon impressionistischen Klangwirkungen, ist das Lied von Émile Mathieu. Die neueste Komposition, von Stefan Schulzki, ist eine äußerst wirksame Horrorszene – mit angerissenen, möglicherweise präparierten Klaviersaiten und einem Spektrum für die Stimme, das vom Gesang reicht bis zum drohend lauten Flüstern: »Dann brauch’ ich ­GEWALT.«

Der Vielfalt im ganzen entspricht eine solche in den Einzelheiten. Hörend entdeckt man, wie unterschiedlich auf knappem Raum die Gewaltdrohung des Erlkönigs und der Notschrei des Kindes gestaltet werden können. Manchmal gehen sie in einer einzigen musikalischen Bewegung ineinander über: die Gefahr und die Angst als Einheit, so bei Carl Friedrich Zelter. Bei Carl Blum ist die Androhung der »Gewalt« noch zurückhaltend, erst das »Leids« bildet den Höhepunkt. Schubert legt das Wort »Gewalt« in unerwartet tiefe Töne und motiviert so den Ausbruch des Entsetzens. Bei Louis Schlottmann ist das »hat mir ein Leids getan« als melodisch absteigende Linie komponiert, als bereits Geste der Entkräftung, die auf den nahen Tod vorausweist.

Und wie vielfältig kann man die lapidare Pointe komponieren! Bei Johann Friedrich Reichardt (Gitarrenbegleitung Neo Gundermann) ist die eine Schlusssilbe »tot« etwas abgesetzt vom Rest und bildet auch den knappen Schluss. Bei Emilie Mayer leitet sie dagegen eine düstere Trauermusik ein. Zelter nimmt die Silbe als Wendepunkt zum Trost: Wo das Schlimmstmögliche schon passiert ist, hat man es immerhin überstanden. Ähnlich von Verklärung gezeichnet ist der langsam gesetzte Schlussvers bei Mathieu. Bei Schlottmann dagegen kommt im Nachspiel erst langsam der klangmalerisch nachgeahmte Pferdegalopp, der weite Strecken des Liedes dominierte, zur Ruhe.

All dies sind nur Beispiele. Wer sich anhand bekannter Werke und interessanter Wiederentdeckungen, musikalisch und aufnahmetechnisch makellos dargeboten, mit dem Verhältnis von Wort und Ton beschäftigen will, hat hier eine Gelegenheit.