Wer braucht schon Kontext?

Der Dramatiker Peter Hacks bemerkte 1979 in einem Brief an Konrad Wolf, dass die Verkleinerung des deutschen Faschismus auf den Antisemitismus die Einstellung der Arbeit an ihm und gegen ihn generell sei. Die »Wende« von 1989/90 und die folgende Unsichtbarmachung der marxistischen Forschungsresultate zum Faschismus führten sogar zu einer regelrechten Abwehr dessen, was man aus gesellschaftspolitischer Sicht gegen faschistische Tendenzen hätte unternehmen müssen: eine vertiefte Analyse ihrer sozialen Ursachen und Hintergründe und die politisch-administrative Bekämpfung einer möglichen Wiederkehr.

Wer den imperialistischen Raub- und Eroberungscharakter des vom Deutschen Reich entfesselten Zweiten Weltkrieges nicht erkennt, der erkennt auch nicht die Einbindung des Judenmordes in diesen: Ohne Weltkrieg keine Judenvernichtung. Bis zur Abschaffung des Sozialismus wurden in den Ländern Mittel- und Osteuropas viele klassisch antifaschistische Filme gedreht, die mit ästhetischen Mitteln die Aufklärungsarbeit leisteten, die Hacks verlangt hatte. Mit dem Fernsehmehrteiler »Die Bilder des Zeugen Schattmann« (1972) war die DDR selbst in bezug auf Auschwitz Vorreiter, später wurde im Westen nur über die sechs Jahre jüngere US-Serie »Holocaust« (1978) gesprochen.

Nun kommt mit »Holofiction« etwas in die Kinos, das man schwerlich als Film im herkömmlichen Sinne bezeichnen kann, obwohl alle formalen Kriterien eines Films erfüllt sind und er für das Kino hergestellt wurde. Der deutsche Regisseur Michal Kosakowski hat nach eigener Aussage in jahrelanger mühevoller Kleinarbeit aus circa 3.000 Spielfilmen und Serien eine Collage dessen zusammengesetzt, was er als »Ikonographie des Holocaust im Spielfilm« bezeichnet. In kurzen Schnitten werden in Versatzstücken analoge Motive aneinandergereiht, zusammengehalten von entsprechender Musik, mal tragisch, mal dramatisch. Der Beitrag wurde erstmalig auf den Filmfestspielen in Venedig 2025 gezeigt, anschließend auch im Sommer 2026 auf den Jüdischen Filmtagen in Berlin.

Das Resultat ist verheerend und erschütternd zugleich – enthüllt es doch eine völlige Verkennung des historisch-ästhetischen Anliegens einer filmischen Auseinandersetzung mit dem Faschismus. Nicht nur, dass sehr verschiedene Produktionen in Anspruch und Haltung quantitativ nivelliert werden; durch die Komplettauflösung der jeweiligen Filmhandlungen im »ikonographischen« Bilderbrei geht jegliche Kontextualisierung verloren. Filme wie »Die letzte Etappe« (1948), »Sterne« (1959), »Jakob der Lügner« (1974) oder selbst »Schindlers Liste« (1993) hatten einen Sinn, weshalb sie in genau dieser Länge gedreht wurden und wieso gerade so. Das Zerreißen aller Sinnzusammenhänge entwertet jedes einzelne Werk, nur weil Wiedererkennungseffekte für das Publikum den Nachvollzug überaus schwer verkraftbarer Fakten rezeptorisch erleichtern sollten. Mit allerhand Puzzleteilen wird herumgeworfen, ohne dass deren Entstehungsgeschichte überhaupt zur Sprache käme.

Selbst wenn man in Rechnung stellt, dass Kosakowskis Versuch von der Diskussion über die ethisch-moralische und historisch angemessene Form der Darstellbarkeit oder Undarstellbarkeit der Naziverbrechen informiert ist und er der Feststellung des französischen Regisseurs Claude Lanzmann zustimmt, dass »ein gewisses absolutes Maß an Schrecken nicht vermittelbar« sei (der man aus guten Gründen auch zustimmen muss), dann ist das Ergebnis erst recht Erkenntnisverweigerung. Die Collage »Holofiction« macht sich nicht die Mühe, Alternativmodelle aufzuzeigen und die jeweilige Haltung zur Welt in den Filmen, deren Ausschnitte sie verwendet, wenigstens skizzenhaft anzudeuten. Es stimmt ja: In einer Gaskammer, einem Krematorium oder in einem Massengrab hat keine Kamera etwas zu suchen, aber deswegen sind doch die Tatsachen zu erwähnen. Die von Kosakowski so gnaden- wie pietätlos ausgebeutete Filmgeschichte ist voll von Beispielen, wie man mittels Umwegthematisierung trotzdem das Grauen symbolisieren kann. Es ist bezeichnend, dass eine der wichtigsten Einstellungen der Filmgeschichte zum Thema fehlt: In »Die Mörder sind unter uns« (1946) verzehrt der Kriegsverbrecher Brückner nach der Niederlage sein Pausenbrot, ausgewickelt aus Zeitungspapier mit der Schlagzeile »Millionen Menschen vergast« – man begreift dieses Bild nur, wenn man den ganzen Film gesehen hat. Die Manipulation durch Verdeckung hat mit »Holo­fiction« einen neuen, traurigen Tiefpunkt erreicht.

Hier kann auch das Begleitbuch nichts retten, das acht Gespräche mit dem Regisseur versammelt. Schon in der ausführlichen Einleitung unterlaufen dem Herausgeber, Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger, so haarsträubende Daten- und Interpretationsfehler, dass man auch diesen Band als unbrauchbar zur Seite legen muss.