»Kostenloses Catering ist eure Gage«

Wie kamen zwei deutsche Studenten ans Set von »Blue Velvet«?

Die Initialzündung zu einem Kontakt zu David Lynch kam von Peter Braatz. Mit dem studierte ich Film in Berlin. Lynch hatte nach seinem wirtschaftlichen und auch künstlerischen Misserfolg »Dune, der Wüstenplanet« (1984) keinen besonders guten Stand. Auch in der Filmhochschule wurde er kaum erwähnt, war wenig akzeptiert und auch noch nicht so bekannt. Wir beide allerdings mochten seine Filmsprache schon immer sehr, diesen Ansatz einer neuen Einheit von Kunst und Film. Peter schrieb ihm einfach: »Können wir nicht mal ein Wochenende vorbeikommen und dich interviewen?« Ein dreiviertel Jahr später kam tatsächlich ein Brief zurück: »Kommt doch vorbei! Ich mache gerade einen Film mit dem Arbeitstitel ›Blue Velvet‹.« Wir waren erst mal völlig entsetzt, konnten es kaum glauben. Dann haben wir also all unser Geld ausgegeben, mit der Idee, die Dreharbeiten selbst zu filmen. Lange vor der DVD-Zeit mit Making-ofs als Bonusmaterial war das ein eher ungewöhnliches Vorhaben. Jetzt mussten wir hoffen, dass er dem zustimmt, weil ja eigentlich nur ein Wochenende mit Interviews vereinbart war.

Wie empfing man euch bei den Dreharbeiten?

Der erste Drehtag, 12. August 1985, war ein Montag. Peter und ich kamen am Freitag in Wilmington an, also gerade einmal drei Tage vor Drehbeginn. Wirklich ein wunderbares Ankommen war das, mit einem großen freundlichen Empfang. Der Assistent von David Lynch hatte uns eine Wohnung besorgt. Er hatte mir sogar ein Auto besorgt. Ich musste nur noch bezahlen und unterschreiben. David Lynch selbst hat uns dann, ich glaube in einem Denny’s Diner, so einem Fast-Food-Laden empfangen. Gedreht wurde in den Studios des Produzenten Dino De Laurentiis, der in North Carolina gebaut hatte, weil er ein bisschen wegwollte von den Unions in New York City. Richtig große Studios im Hollywood-Format.

War Lynch selbst an euch interessiert?

Er war interessiert, sonst hätte er uns wohl auch nicht persönlich geantwortet. Direkt, ohne Mittelsmänner, so blieb es auch. Das hat uns sehr beeindruckt. Allerdings mussten wir erst einmal gemeinsam beim Produzenten Fred Caruso durchsetzen, dass wir mit am Set sein durften. Obwohl wir keine Funktion hatten und – noch schlimmer – auch keine Green Card oder Arbeitserlaubnis. Wir kamen offiziell als Touristen, die Kameras und Filmrollen waren in unseren Koffern. Als wir dann unsere Idee unterbreiteten, das Filmen zu filmen, stieß das zunächst beim Produktionsteam auf Ablehnung. Das gehe nicht und sei auch viel zu laut, und wo denn unser Team sei? Als wir dann erklärten, dass lediglich wir beide das Team seien, und unsere Super-8-Ausrüstung zeigten, brach Gelächter aus. »Super-8 doesn’t exist anymore«, hieß es amüsiert. Damals, 1985, hatte niemand mehr Super-8 gemacht, vielleicht noch die Untergrundszene in Berlin. Aber wir hatten auch gar keine andere Wahl, weil zum Beispiel Betamax-Kameras riesengroß und schwer gewesen wären und dann Zollbestimmungen bei der Einreise usw. auf uns zugekommen wären. Tatsächlich hat man uns aufgrund dieser Kuriosität dann grünes Licht gegeben. Mit zwei Auflagen: keine Nacktszenen mitfilmen. Und nicht bei den eigentlichen Takes mitfilmen, wegen der Lautstärke der Kamera. Somit waren wir drin. Ich hab dann noch einen draufgesetzt und gefragt, ob wir kostenlos Catering bekommen. »Genau, das ist eure Gage!« lachte der Produzent.

Konntet ihr während der Dreharbeiten mit Lynch sprechen?

Er war natürlich sehr beschäftigt, aber er war auch unglaublich ausgeglichen und offen. In »Blue Velvet Revisited« sieht man drei Interviews mit uns, er hat sich die Zeit einfach genommen. Manchmal, während Lichtaufbau war – eine Stunde oder zwei – hat er sich mit uns hingesetzt. Eine super angenehme Arbeitssituation dort, weil er auch schon damals jeden Tag mindestens eine halbe Stunde meditiert hat. Der ist nie ausgeflippt und hat nie mit Fäkalsprache um sich geworfen, im Gegensatz zu vielleicht einem Fassbinder. Und er hatte einen super Cast, der durchaus auch schwierig war. Für Dennis Hopper war es der erste Film nach einer lebensgefährlichen Situation und fast einem ganzen Jahr in der Entzugsklinik. Das war nicht nur Alkoholentzug, sondern polytox. Für Isabella Rossellini, die Tochter von Ingrid Bergman und Roberto Rossellini, war es der allererste Film in Amerika. Laura Dern war 18 Jahre alt, es war ihre erste Arbeit mit Lynch. Kyle MacLachlan hatte zwar in »Dune« die Hauptrolle, aber hier ist er nun richtig als Charakterdarsteller durchgestartet, bevor er dann in »Twin Peaks« zu Agent Cooper wurde.

Gewährten euch auch die Schauspieler Einblicke?

Interessant war die Begegnung mit den Schauspielern, wenn man sie alleine traf. Brad Dourif war reserviert, schwer zugänglich, wollte sich akribisch auf seine Rolle vorbereiten. Jack Nance hingegen, den berühmten »Mr. Eraserhead«, trafen wir zwanglos abends im Hotel. Kyle MacLachlan war ja im selben Alter wie Peter und ich. Der hatte vorher in Seattle eine Punkband gehabt und war ganz genervt, dass er sich für den Film die Haare so ordentlich hatte schneiden lassen müssen. Nebenbei haben wir ein bisschen Musik zusammen gemacht, er hatte eine Mundharmonika dabei. Der Kontakt von Peter Braatz und MacLachlan besteht bis heute. Mit Dennis Hopper hatten wir ein sehr intensives Interview auf seinem Hotelzimmer. Er sprach darüber, dass er sich selbst zurücknehmen muss, wenn er unter einem anderen Regisseur als Schauspieler arbeitet. Schließlich war er selbst Schauspieler und Regisseur (»Easy Rider«, »Out of the Blue«). Und er erzählte uns, wie er die Idee mit dem Stoffetisch des wahnsinnigen Frank entwickelt hatte.

Wohin führte es Peter und dich nach den Dreharbeiten?

Peter Braatz ist nach dem Ende der Dreharbeiten nach Berlin gegangen mit dem Super-8-Material und, ich glaube, circa neunzig Stunden Tonmaterial. Sehr viele Interviews, mitgeschnittene Szenen und so weiter. Das wurde dann geschnitten und auf 16-mm-Film aufgeblasen und so 1988 tatsächlich beim ZDF zum »Kleinen Fernsehspiel« mit dem Titel »No Frank in Lumberton«. So waren zumindest die Kosten halbwegs wieder drin. Ich wiederum bin mit dem Sounddesigner Alan Splet nach Berkeley gegangen, an die Westküste der USA, der hatte für die Coppola-Koproduktion »The Black Stallion« (Carroll Ballard, 1979) bereits einen Oscar gewonnen. In Berkeley habe ich am Sounddesign von »Blue Velvet« mitgearbeitet. Eigentlich habe ich damit meine eigene berufliche Karriere als Sounddesigner und Editor gestartet.