Realistische Visionen

»Die Sensiblen müssen ihre Verfeinerung teuer bezahlen / mit einer erhöhten Fähigkeit zum Schmerz.« (Günther Weisenborn)

Sie schuf ein beeindruckendes Lebenswerk – als Malerin, Zeichnerin, Grafikerin, Illustratorin und Schriftstellerin. Viele ihrer Arbeiten haben sich ins Gedächtnis eingebrannt und gehören zum Bestand ostdeutscher Kunst, die zunehmend als Teil der deutschen Nationalkultur begriffen wird. In ihren Texten wird die »besondere Qualität der Hegewaldschen Sprache«¹ zum Erlebnis. Wenn man heute ihre Bilder wiedersieht oder ihre Worte liest, wird deutlich, dass sie ihre Aktualität nicht verlieren können, denn sie sind nicht für einen kurzen Augenblick geschaffen:

Fahles Licht ergießt sich wie ein sakraler Erlösungsschein über die dumpfe Dunkelheit. Es färbt die Leiber der Menschen, ihre anonymen Gesichter, ihre Gesten, den Hurraschrei eines Glatzköpfigen, das gläubige, faszinierte Aufblicken einer Schwangeren. Schwarz und Weiß als Farben des Absoluten. Schwarz: Sinnbild des Unbewussten, des Versinkens in Agonie und Finsternis. Weiß: Zeichen der Verheißung. Doch dieses Weiß ist von schneidender Kälte. Es durchdringt die in der Bildtiefe aufgereihten Gestalten und macht sie gleich.

Stärker farbig akzentuiert, kleinwüchsig, flachköpfig, hirnlos, ledergeschnürt, die Augen unter der SA-Mütze und das Gesicht hinter einer Hitlermaske verborgen, trägt ein eigenartiges Mischwesen aus Mann und Frau ein Schlangenei ins Bild. Mit exaltiertem Schritt folgt es der Blickrichtung der zuvor Ausgerichteten, überholt sie, zieht sie mit, wird sich vor ihnen aufbauen, wird das Schlangenei nicht verbergen, sondern präsentieren als ein Heilsversprechen.

Dass daraus Bedrohung erwächst, ist im Symbol angelegt. Noch zwängt sich die Schlange in die zum Zerreißen gespannte, durchsichtige Haut. Bald aber wird sie Unheil verbreiten und mit hypnotischer Energie Doppelzüngigkeit und Hinterlist in die Welt bringen. Ihr giftiger Biss wird die Menschen willenlos machen, ihr kritisches Denken lähmen. Niemand erkennt die Gefahr, die von ihr ausgeht. Formiert zu einer Waagerechten, die sie zur Masse werden lässt, blicken die Menschen ergeben nach oben, nehmen die Schlange nicht wahr, sind unfähig zu begreifen, dass Verheißung und Vernichtung eins werden.

Aufbegehren

Zunächst folgt unser Blick dieser Menschenreihe. Aber er wird gestört durch die dominante Senkrechte einer Frauengestalt. Sie neigt sich leicht nach links, der Bewegung aller anderen Figuren und unserer Sehgewohnheit entgegen. Auch über ihr Haupt und über ihren Körper fließt das eisige Weiß. Den Schmerz ihres Inneren, ihre ergreifende Individualität kann es nicht verdecken. Sie stemmt sich auf gegen das, was geschieht. Äußerste Anspannung entlädt sich in einem Schrei. Mit der rechten Hand schirmt sie ihr bleiches, gläsernes Gesicht vor den Verführten ab. Eine Drehung dieser Hand kann den Ruf ersticken. Denn es ist ihr bewusst: Ihre Warnung wird nicht gehört. Sie hat erkannt, was im Schlangenei verborgen ist; sie sieht den sicheren Untergang der Gleichgeschalteten voraus. Doch niemand reagiert darauf. Der Massenwahnsinn ist stärker als die Weissagung der künftigen Katastrophe.

Solches Wissen hat diese Frau verändert. Ihre Züge sind verhärtet, die Augen liegen in tiefen Höhlen, der Mund ist zum Trichter geformt, Kiefer und Schädelknochen treten aufdringlich hervor, Schönheit ist vom Schmerz getilgt. Es ist das Aufbegehren eines starken Menschen gegen eigene Resignation und Ohnmacht. Sie weiß um die Nutzlosigkeit dieser übermäßigen Mühsal, doch sie kann nicht anders, als ihrer Verantwortung gerecht zu werden; ein kaum zu bewältigender, existentieller Widerspruch.

Äußerste Expression kennzeichnet ihr Antlitz; zugleich zeugt die Gebärde, mit der sie das Kind sanft an ihre Brust drückt, von mütterlicher Wärme. Die Gesten ähneln sich, mit denen der Braunbemützte das Schlangenei und die Frau das Kind an sich pressen. Doch wieviel offene Brutalität liegt in der zupackenden Faust des Marschierers und wieviel Sensibilität in der zartgliedrigen Hand der Frau. Hände werden zu Ausdrucksträgern, auch die Kinderhand, die behutsam einen gefalteten Papierkranich an die Schulter der Frau drückt.

Dieses Bild, 1981 entstanden, ein Appell gegen immanenten und aufkommenden Faschismus, gegen die Vision eines totalen Weltenbrandes, ist eine ästhetische und intellektuelle Herausforderung. Es packt uns zuerst durch seine Gesamtform und seine malerische Eindringlichkeit: das harsche Unterbrechen einer bildkompositorischen Bewegung, die Dominanz eines gequälten Gesichtsausdrucks, das Aufeinanderprallen und Ineinanderdringen gleißenden Lichts und saugender Dunkelheit, den sparsamen, charakterisierenden Einsatz warmer Farben, die im Inkarnat des Gesichts durch die Kälte hindurchscheinen und in den Brauntönen des Marschierenden aufreizend hervortreten. Man spürt den Widerstreit von Erregung und Disziplin in den Pinselzügen. Das Anliegen, das die Künstlerin im Tiefsten aufwühlt, wird mit ständig neu erkämpfter Strenge ins Bild gezwungen.

»Was sich da herausgerungen hat zu Leib und Wucht, zu kraftdurchspanntem Wesen, das ist kein Bild wie die vielen Bilder. (…) Ein Innerstes des Lebens ist da Gestalt geworden, steht nun da für uns, (…) ein Schrei«, schrieb Max Wertheimer im Mai 1917 über eine Ausstellung mit Werken von Käthe Kollwitz.² Nicht nur hier wird die Wesensverwandtschaft beider Künstlerinnen augenfällig, wenn auch die künstlerischen Mittel andere sind. Wie Käthe Kollwitz nimmt sich Heidrun Hegewald »das Recht, aus allem den Gefühlsgehalt herauszuziehen, auf sich wirken zu lassen und nach außen zu stellen«.³ Doch während die Kollwitz aus unmittelbarer Betroffenheit und Spontaneität ihre bildnerischen und geistigen Wirkungen erzielte, ist Heidrun Hegewald das Moment der Reflexion wichtiger. Haltung und Werk der Kollwitz entdeckte sie durch ihr eigenes Schaffen. Sie wurde ihr bedeutsam, weil die Anliegen übereinstimmen. Nichts ist angeregt aus der Bildsprache oder dem Duktus, auch nicht aus dem Bezug auf andere Vorbilder, denn Heidrun Hegewald entwickelte ihren Individualstil aus den Anforderungen ihrer Gegenwart und ihrer Subjektivität, weil sie ganz prononciert das Eigene ausdrücken muss und dafür das Eigene sucht.

Aktueller Mythos

»Kassandra sieht ein Schlangenei«, nennt sie ihr Bild. Um den tiefen, menschenbezogenen Sinn des Dargestellten zu ergründen, ist unser Wissen über antike und christliche Mythologie ebenso gefragt wie unsere Fähigkeit, die Symbolik zum Beispiel ganz gegenwärtiger Gegenstände zu erfassen. Ästhetisches und intellektuelles Erleben gehen ineinander über. Symbole werden zu Schlüsseln für das Verständnis der in Heidrun Hegewalds Werk gestalteten geistigen Welt.

Von den 1970er bis zum Ende der 1980er Jahre tauchte die tragische Frauengestalt Kassandra in den Künsten der DDR immer wieder auf, sowohl in der Literatur als auch in Malerei, Graphik und Plastik – als Warnerin vor einer nuklearen Katastrophe, als Mahnerin, die offensichtlichen Widersprüche der eigenen Entwicklung nicht zu verdecken. Apollon hatte Kassandra, der trojanischen Königstochter, die Gabe der Weissagung verliehen und hoffte damit, sie zu seiner Geliebten zu machen. Da sie sich ihm jedoch verweigerte, schränkte er seine Gabe ein: Sie konnte zwar weiterhin Künftiges richtig voraussagen, doch niemand glaubte ihr mehr. Keiner ihrer eindringlichen Rufe fand das Gehör der Gefährdeten. Sie erntete Unglauben, teilweise Spott. Troja aber fiel, Kassandra wurde als Sklavin nach Mykene gebracht und dort ermordet. Wer von Kassandra-Rufen spricht, meint wahrheitsgetreue, doch ungehört verhallte Warnungen. Wie Carl Hofer 1936 mit seiner »Cassandra« vor einem faschistischen Krieg warnte, so greift fast ein halbes Jahrhundert später Heidrun Hegewald diesen griechischen Mythos wieder auf, um vor neuen Katastrophen zu alarmieren. Ihre Kassandra beschwört die Menschen als Seherin.

Das Menetekel des Schlangeneis gewinnt seine Kraft sowohl aus dem Bezug auf uralte Mythen als auch im Blick auf zeitgenössische Interpretationen. In vielen archaischen und neueren Kulturen ist die Schlange ein Symboltier von größter Zwiespältigkeit. Meist steht sie für die Unterwelt, das Totenreich. Sie windet sich, führt schlafähnliche Zustände herbei, in denen Beeinflussung leichter ist. Sie ist Zeichen für Falschheit, ist verjüngungs- und verwandlungsfähig durch Häutung. Ihr Gift vernichtet Leben. Ein bildhafteres Symbol für faschistische Verführung gibt es kaum.

Noch ist die Schlange nicht frei, doch nur ein kurzer Moment trennt uns vom Ausbruch des Übels. Dieses verdichtete Symbol führte Heidrun Hegewald in die Malerei der 1980er Jahre ein, angeregt durch Ingmar Bergmans Film »Das Schlangenei«. Mit einer Schutzgeste verhindert Kassandra, dass das Kind das verderbenbringende Schlangenei wahrnimmt. Auch Perseus schützte sich – wenn auch auf andere Weise – vor dem Anblick des Schlangenhauptes der Medusa, um nicht versteinert zu werden. Wieder ein mythologischer Zusammenhang.

Schließlich hat auch der winzige Papierkranich in der rechten Hand des Kindes seine spezifische, gleichnishafte Bedeutung. Der Zug des Kranichs kündigt Frühling und Erneuerung an. Seine Tänze sind Inbegriff von Lebensfreude und Liebe. Zu seiner Nahrung gehören Schlangen. Er steht für ein langes Leben. Als das radioaktiv verseuchte japanische Mädchen Sadako Sasaki zehn Jahre nach den verbrecherischen Atombombenabwürfen auf Hiroshima und Nagasaki zwölfjährig an Leukämie starb, hatte sie zuvor 400 Origami-Kraniche gefaltet – in der Hoffnung auf Gesundung. Bis in die Gegenwart ist dieser Papierkranich eine wichtige völkerverbindende Chiffre im Ringen um Frieden. Aus einem in einer alten japanischen Falttechnik gestalteten Tier ist ein Symbol geworden, das in der ganzen Welt verstanden wird.

Anschauliches Denken

Bestimmend für dieses Bild – und gleichzeitig kennzeichnend für die meisten Werke Heidrun Hegewalds – sind: die kompositorische Ausspannung der Bildfläche mit dem Ziel höchstmöglicher Verknappung und Konzentration sowie äußerste Sensibilität in Farbwahl und Pinselführung, die Ausdruck heftiger Betroffenheit ist und den Betrachter nicht loslässt. Die solcherart verfremdete bildnerische Form beunruhigt und fesselt, weil das Anliegen diese Form erfordert. Nichts wird beschönigt, geglättet oder in angenehme Valeurs gebunden. Die ästhetische Umsetzung soll verunsichern, Widersprüche auf den Punkt bringen, zur Reflexion zwingen. Diese Malerei ist anschauliches Denken; erwartet wird, dass der Rezipient die Herausforderung annimmt und nicht – wie das heute oft geschieht – als »literarisch« oder unkünstlerisch abwertet. Bei aller Intuition wird kaum etwas dem Zufall überlassen. Es wird nicht erzählt, sondern provoziert. Das Anliegen wird nicht illustriert. Der Betrachter wird ernst genommen und zum Dialog, zur Kommunikation herausgefordert. Sensus und Ratio sind untrennbar miteinander verflochten. Ästhetisches und Ethisches konkretisieren sich im Bild als weltanschauliches Bekenntnis.

Deshalb auch der Zugriff auf Symbole, Allegorien, Metaphern, Attribute, Chiffren und Archetypen. Heidrun Hegewald nutzt solche Mittel, um sonst Unvorstellbares greifbar zu machen, um ihre Ideen mit Sinnträgern zu verbinden. So kann sie die Bildhaftigkeit früherer Gedankensysteme, die in der kulturgeschichtlichen Entwicklung der Menschheit tiefe Spuren hinterlassen haben, ebenso für heutige, dringliche Botschaften fruchtbar machen wie die zeitgenössische Wirkung neuer Symbole, in denen das Besondere das Allgemeine repräsentiert.

Und weil Symbole nicht nur offenbaren, sondern auch verhüllen können, gehörte Heidrun Hegewald vor allem in den 1970er und 1980er Jahren zu denen, die in der DDR mit ihrer Bildkunst auf Ungelöstes, dem verkündeten Anspruch nicht Gemäßes, auf zugedeckte Konflikte und Antagonismen hinwiesen, die in den öffentlichen Medien nicht oder schönfärberisch behandelt wurden. Eigene Widersprüche wurden oft als Makel, nicht als Triebkraft der Entwicklung begriffen. »Auffallend und nicht verabredet, bestimmten griechische Mythen, biblische Stoffe und die christliche Ikonographie Themen und Motive in der Kunst, auch in meiner«, schrieb Heidrun Hegewald. »Eine metaphern-schlaue Umgehungssprache eröffnete Spielräume für Phantasie und Denken, ohne das Delikt benennen zu müssen. Über die Tiefe der geschichtlichen Ferne wurden Dimensionen bereitgestellt: unverlebter Moral und humanistischer Weisheit, die im Auf und Ab der Menschheitsentwicklung unbeschädigt blieben. Augen wurden dabei weit gestellt – Sinnbilder deutend. Bildungsgut wurde bewegt, wertend mitten in die Unvereinbarkeit von Realitäten und idealem Anspruch hinein. Kultur-Progress der DDR-Kunst seit den 1970er Jahren ist markiert von fortgesetzt störenden ethischen Befunden.«⁴

Schon in der ersten Hälfte der 1970er Jahre durchbrach sie mit Bildern wie »Spielendes Kind«, »Mein Ball« oder »Kind und Eltern« harmonisierendes, selbstzufriedenes Denken, indem sie auf Defizite in den zwischenmenschlichen Beziehungen hinwies, die auch unter den Bedingungen der DDR immer offensichtlicher wurden: auf Vereinsamung, die ihre Ursache im Egoismus anderer hatte, auf nicht eingelöste Wertvorstellungen, auf den Gegensatz von gelebtem Leben und gesellschaftlichem Anspruch. Damals spielten mythologische Bezüge zunächst weniger eine Rolle. Aus dem Alltag gewonnene Figuren und Dinge selbst wurden zu Symbolen: Der kalte Schein eines Fernsehgerätes lässt ein allein gelassenes Kind unendlich bleich werden; es hat aufgehört, nach dem ebenso farblos gewordenen Ball zu greifen, und blickt gedankenverloren ins flackernde Abbild, ohne sich eigentlich dafür zu interessieren. Es ist gefangen, bewegungslos. Die Bälle, die ihm entrollt sind, kann es nicht mehr erreichen. Nur jener Ball, der nicht im Fernsehlicht liegt, entfaltet seine warme, wirkliche Farbe. Ein Bild, das durch Symbolhaftigkeit Assoziationen anstößt. Das krasse Aufeinandertreffen von Hell und Dunkel, das auch später viele ihrer Bilder prägt, ist hier schon Mittel einer Inszenierung. Bei »Kind und Eltern« dient es der ethischen Verdichtung der Frage nach der Verantwortung von Partnern für ihr ehrliches Miteinander und für ihr Kind.

Innere Bilder

Je deutlicher sich Ideal und Wirklichkeit widersprachen, je brennender die Probleme hervortraten und je bedrückender das Bewusstsein der Möglichkeiten der Menschheitsvernichtung wurde, um so rigoroser nutzte Heidrun Hegewald verunsichernde, aufstörende bildnerische Mittel: bis zur Exaltation getriebene Spannungen in Figuren, Gestik und Mimik, eine durch Reduktion auf wenige Klänge und Kontraste erreichte eindringliche Farbigkeit, die Gestalt des personifizierten Todes in vielfältigen Variationen und etwa seit dem Ende der 1970er Jahre zunehmend Mythen aus Antike und Religion.

Wer im tiefsten Sinn des Wortes sehen will, muss auch Gesichte haben, Imaginationen. Die realistisch denkende und schaffende Künstlerin Heidrun Hegewald vertraut ihrem Inneren. Da ist nichts erquält und nichts herbeigekünstelt. Es ist ihre Art, der vielschichtigen, widersprüchlichen, komplizierten, auch apokalyptischen Wirklichkeit gerecht zu werden. Sie nimmt die Welt, in der die Verschüttung menschlicher Werte katastrophale Ausmaße annimmt, auf ihre Weise wahr. Die Erschütterungen, die sie erfährt und an die Betrachter ihrer Bilder weitergibt, können und sollen schmerzen. Sie sollen aufstören, Nachdenken und Aktivität provozieren. Ein Anspruch an die Kunst, der dem heute oft propagierten »interesselosen Wohlgefallen« direkt entgegengesetzt ist. Wie Pieter Brueghel der Ältere, der seine Weltuntergangsahnungen in sein Bild »Triumph des Todes« malte, wie Francisco de Goya, in dessen Schreckens-, Hexen- und Koboldszenen eine eigenwillige Symbolik herrscht, wie Carl Hofer, der 1939 in seinem Gemälde »Die Wächter« das Grauen des Zweiten Weltkrieges voraussah, wie Hans Grundig, der 1936 in seinem Triptychon »Das Tausendjährige Reich« Dresdens Feuersturm neun Jahre vor diesem auf die Leinwand brachte, wie Franz Radziwill, dessen zerrissene, blutende Himmel eine Vorwegnahme des Bombeninfernos waren, so hat auch Heidrun Hegewald ihre Visionen. Sie sind so stark wie diese Frau, die sich treu geblieben ist und heute ihren 90. Geburtstag begeht.

Als Kriegskind hat sie die Herrschaft der Nazifaschisten und die Bombennächte im brennenden Dresden erlebt. Ihre Kunst ist das Ergebnis schmerzlicher Erfahrungen. Im Inneren hat sie viel gelitten, um so malen zu können. Immer wieder stellt sie die Frage, wie man heute leben kann trotz der Belastungen von gestern und der Angst vor morgen. Die Misstöne des heutigen Lebens stören sie immer wieder auf. Sie wendet sich gegen die Deformation der Vergangenheit, die als wissenschaftliche Historiographie verkauft wird.

Am 27. Januar 2025, dem 80. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz durch die Rote Armee, übergab Heidrun Hegewald in einem feierlichen Akt ihre großformatige Kreidezeichnung »27. Januar 1945« an den Botschafter der Russischen Föderation Sergej Ne­tschajew. Die Zeichnung zeigt einen Rotarmisten, der ein fast verhungertes Kind schützend im Arm hält. Es war ihr Protest gegen den Ausschluss von Vertretern Russlands aus der von Westalliierten und Deutschen dominierten Gedenkveranstaltung. Und ihr Zeichen der Solidarität mit Russlands Kampf gegen alten und neuen Faschismus. Stets suchte sie Verbündete unter den Künstlerkollegen – wie Nuria Quevedo, Angelika Haas, Susanne Kandt-Horn oder Gina Pietsch, in der Gesellschaft zum Schutz von Bürgerrecht und Menschenwürde mit ihrer GBM-Galerie, in der Inselgalerie, in der Sitte-Galerie Merseburg. In zahlreichen Ausstellungen präsentiert sie bis heute ihre Werke. Die Berliner Galerie-Gesellschaft ehrt sie mit einer Ausstellung zu ihrem 90. Geburtstag.⁵ Unser herzlicher Glückwunsch soll ihr Mut machen.

Antithesen

Ihre Bilder sind auch heute Antithesen zum Werteverlust der Zeit, in der ethische und moralische Prinzipien edel verkündet werden und zugleich das Gegenteil praktiziert wird. Es herrscht wieder das frühgeschichtliche Recht der Stärkeren. Faschismus und Kriege gehören zum Alltag. Utopien, wie sie in den Werken Heidrun Hegewalds eingeklagt werden, sind Utopien geblieben. Ungebremste Gewalt, Mangel, Hunger und die Zerstörung unserer Erde sind der Preis der globalisierten bürgerlichen »Freiheit«. Kassandra-Rufe sind notwendiger denn je. Sollen sie auf ewig ungehört bleiben?

Der bekannte Literaturwissenschaftler und Philosoph Thomas Metscher weist in seinem Buch »Imperialismus und Kultur« darauf hin, dass die moderne Kunst mit geschichtlichen Widersprüchen konfrontiert ist und diese in ihren besten Formen produktiv aufnimmt. Daraus erwüchsen die enormen Schwierigkeiten ästhetischer Produktion und Wahrheitsfindung. Auch auf Heidrun Hegewalds Werke trifft zu, was Metscher schreibt: Sie zeigen »die unerhörten Formen des Ausdrucks, die Chancen und Möglichkeiten, die aus den Widersprüchen der historischen Lage erwachsen«. Diese Realität ist »nicht nur der Ort des Zusammenbruchs und der sich vollziehenden Barbarei; sie ist auch der Ort des Widerstands, des Umbruchs und der neuen Möglichkeiten einer Welt zwischen den Polen von Apokalypse und Utopie«⁶. Damit ist der Platz von Heidrun Hegewalds Schaffen in der gesamtdeutschen Kunstgeschichte gekennzeichnet.

Anmerkungen

1 Angelika Haas im Begleittext zum Hörbuch »Land – dreimal anderes. Erzählte Bilder« (2008). Bereits 2004 der Sammelband »Heidrun Hegewald. Zeichnungen, Malerei, Graphik, Texte« mit Beiträgen von Kunstwissenschaftlern, Künstlerkollegen und Philosophen. Darin schrieb Heidrun Hegewald u. a. über ihr Bild »Die Rosa« und über die Wirklichkeitssicht weiblicher Kunst.

2 Max Wertheimer zit. n. Käthe Kollwitz: Die Tagebücher, hg. v. Jutta Bohnke-Kollwitz. Berlin 1989, S. 316

3 Ebd., S. 483

4 Heidrun Hegewald: Frau K. – Die zwei Arten zu erbleichen. Berlin 1993, S. 125

5 Diese Ausstellung (Galerie Gesellschaft, Auguststraße 83, 10117 Berlin) wurde am 11. September 2026 eröffnet und schließt am 24. Oktober 2026. An diesem letzten Tag besteht in der Galerie die Möglichkeit, Heidrun Hegewald persönlich zu gratulieren.

6 Thomas Metscher: »Imperialismus und Kultur«, zit. n. Unsere Zeit, 6.2.2026, S. 13