Angewandte Erzählung

Odysseus, der listenreiche. Odysseus, der kampferprobte. Wehrdienstverweigerer und Heerführer, Hirn unter Bizepsen und kraftvoller Bogenschütze, schamloser Ehebrecher, im Herzen treu, beendet einen endlosen Krieg – mit einem Massaker. Vor Troia lässt er Protesilaos ins Messer laufen, rächt sich mit kalter Intrige an Palamedes, schlachtet sämtliche Freier am Hof Ithakas ab. Odysseus, der lieber zu Hause geblieben wäre, wurde Agamemnons bester Berater. Er, dessen Weg von Leichen gepflastert ist, tilgt am Ende der »Odyssee« die Feindschaft der Rackets in einem großen Friedenseid. Mal scheint er die Abenteuer zu genießen, mal hat er algea hon kata thymon (Schmerzen in der Seele). Klüger als seine Männer, befreit er sie wiederholt aus der Klemme, es war aber sein Hochmut nach der Blendung Polyphems, der die Irrfahrten erst ausgelöst hat.

Unzweifelhaft gehört dieser Seefahrer zu der Handvoll poetischer Weltgestalten, fiktiver Figuren, die das Denken der Menschheit geprägt haben und nicht aufhören, uns zu beschäftigen. Die sozusagen mit uns am Frühstückstisch sitzen. Die immer wieder Motiv und Sujet wurden, in der Bildenden Kunst, der Musik, in Filmen und Serien, auf dem Theater, in Graphic Novels, Dramen, Lyrik und Romanen, in Essays und Theorie, in Sprichworten und Anspielungen, Tagträumen und Vergleichen: Prometheus, Ödipus, Narziss, Moses, Don Quijote, Hamlet, Faust, Don Juan, Dracula, Frankenstein, Sherlock Holmes, Batman.

Diesen Sommer kehrte Odysseus einmal mehr zurück. Christopher Nolan inszenierte »The Odyssey«, der Film hat weltweit 1,7 Milliarden US-Dollar eingespielt, bislang. Es scheinen nicht die glatten, nicht die geradlinigen Sujets, die es in diese Spielklasse schaffen. Alle poetischen Weltgestalten haben eins gemein: Sie sind ambivalent. Was den Menschen am Menschen fasziniert, das sind seine Widersprüche. Das komplexe, in sich widersprüchliche Sujet gibt mehr her für die Vielzahl der Lebenssituationen und Seelenlagen, mehr Andockstellen. Die anhaltende Rezeption eines Sujets hängt ab von seinem Vermögen, möglichst verschiedene Dispositionen anzusprechen.

Das zeigt sich bereits innerhalb des Homerischen Werks. »Ilias« und »Odyssee«, die beiden Epen mit ihren zusammengerechnet 27.803 Hexametern, unterscheiden sich konzeptuell: Menin aide, thea, Peleiadeo Achileos, beginnt die »­Ilias«: Den Zorn singe, Göttin, des Peliden Achilleus. Der erste Vers der »Odyssee« lautet: Andra moi ennepe, Mousa, polytropon hos mala polla [/  planchte]: Den Mann singe mir, Muse, den vielgewandten, der so viel [/ umhergetrieben wurde]. Wobei »polytropon« subtil mit der Mehrdeutigkeit von Charakter und Fabel spielt, denn der listenreiche Irrfahrer Odysseus ist sowohl viel gewandert (herumgekommen) als auch vielgewandt (clever, mehrschichtig). Die zentrale Gestalt der »Ilias«, Achilleus, steht eigentlich nicht im Zentrum der »Ilias«-Handlung. Das erste Wort, menin, lässt das Thema des Epos anklingen: Es geht nicht um Achill, es geht um seinen Zorn, während das erste Wort der »Odyssee«, Andra, den Menschen Odysseus als Thema ausgibt. Entsprechend folgt die »Ilias« einer Motiv- und die »Odyssee« einer Charakterdramaturgie. Für ein echtes Charakterdrama gäbe der wandelnde Bizeps Achill nicht genug her. Odysseus, der vielschichtige, die Vorwegnahme des modernen, bürgerlichen Individuums, schon eher.

Auf hintergründige Weise ist der »Odyssee« ebenfalls das Motiv des Zorns verwoben, doch die Ausführung lässt hier dasselbe Surplus gegenüber der »Ilias« erkennen, das auch das Verhältnis der mythischen Figuren Odysseus und Achilleus kennzeichnet. Odysseus’ Großvater Autolykos deutet den Namen des Enkels, abgeleitet vom Verb ­odyssesthai (zornig sein), als »der den Hass kennt«, was an verschiedenen Stellen des Epos mal im Sinn von »hassen« und mal im Sinn von »Hass hervorrufen« anklingt. Die Raserei ist Odysseus nicht fremd, und als listenreicher Held zieht er den Zorn derer auf sich, die ihm begegnen. Bizarr unarchaisch wirkt diese mythische Gestalt, die nicht nur älter ist als die archaische Zeit, die Zeit Homers, auch älter als die griechische Kultur. Sie geht vermutlich auf im Mittelmeerraum bereits vorhandene, mündlich tradierte, indogermanische Sujets zurück, und diese Urgestalt nun wirkt zugleich, als sei sie von der Neuzeit her in der Antike implementiert, wie ein Anker der Moderne. Zu jung also und zu alt für die Antike. Vielleicht haben die Autoren der »Dialektik der Aufklärung« ein wenig übertrieben, doch man wird nicht abstreiten können, dass in der »Odyssee« ideelle Konstruktionen der bürgerlichen Gesellschaft intuitiv antizipiert ausgelegt sind: die Arbeitsteilung als Gegensatz von Kopf und Hand (Sirenen­episode), der Verwertungsprozess (Kirke), das Verhältnis von Identität und Identitätsverlust (Niemand gegen Polyphem, Bettler gegen Freier), die Emanzipation vom göttlichen Determinismus (Behauptung gegen Poseidon), die Bewegung des Intellektuellen zwischen Selbstbehauptung (Kriegsverweigerung) und instrumenteller Vernunft (hölzernes Pferd).

Odysseus zuerst als ambivalente Gestalt gezeigt zu haben ist nicht das Verdienst von Christopher Nolan. Auch Uberto Pasolini war mit »The Return« (2024) nicht der erste, ebenso wenig Margaret Atwood mit »The Penelopiad« (2005) oder Heiner Müller mit »Philoktet« (1958). In Lion Feuchtwangers »Odysseus und die Schweine« (1950) hadert der gealterte Held mit sich selbst. Peter Hacks nutzt Odysseus in »Prinz Telemach und sein Lehrer Mentor« (1993) als Folie für das Versagen der sozialistischen Elite. Die Ambivalenz des Odysseus findet sich bereits in der Antike, in den »Troerinnen« des Euripides, in Vergils »Aeneis« und an der Quelle selbst, bei Homer, auch wenn sie dort nicht problematisiert wird, eher ausgestaltet ist im Sinne einer komplexen Figurenzeichnung.

Nolan übernimmt das Setting von Homer weitgehend. Nach dem Raub der Helena und dem darin enthaltenen Bruch des Gastrechts landet ein Heeresbund unter der Führung griechischer Könige vor Troia an und führt einen langen Krieg gegen die mächtige Stadt in Vorderasien. Die für die »Ilias« zentrale Geschichte um Agamemnon, Achill, Patroklos und Hektor bleibt ausgeklammert, Nolans Erzählung setzt bei der List ein, mit der Odysseus nach zehn Jahren Krieges Troia zu Fall bringt: dem hölzernen Pferd, in dem sich die mächtigsten Kämpfer der Achaier verstecken. Diesen Teil der Troia-Sage erzählt Homer übrigens nicht im Troia-Epos »Ilias«, er lässt ihn in der »Odyssee« von Demodokos vortragen, dem Sänger am Hof der Phaiaken, als Epos im Epos sozusagen.

Die »Odyssee«-Handlung selbst inszeniert Nolan mit erstaunlich wenigen Änderungen gegenüber Homer. Erstaunlich wenig, wenn man berücksichtigt, dass das umfangreiche Epos hier in einen Film von 170 Minuten Laufzeit gepresst ist. Nolan fasst die Lotophagen und Kalypso zusammen, streicht den Aufenthalt bei den Phaiaken, schmuggelt den von Vergil der Sage hinzugefügten Sinon in die Handlung ein, zuzüglich einer persönlichen Vorgeschichte mit dem Anführer der Freier, Antinoos. Odysseus’ Vater Laertes ist gestrichen, die bei Homer sich auf vier Gesänge dehnende Telemachie auf einen Besuch bei Helena und Menelaos verkürzt, womit auch der Auftritt Nestors entfällt.

Größere Folgen hat die Entscheidung, sämtliche Götter als aktiv handelnde Figuren aus dem Plot zu tilgen. Die Welt des Nolan-Odysseus ist magisch, doch ohne Götter. Was Menschen in ihr tun, bewirken sie selbst, womit menschliche Handlungen natürlich ein anderes Gewicht erhalten. Entsprechend erscheint Athene Odysseus lediglich im Zwiegespräch, wobei offenbleibt, ob es sich um die Göttin oder ihre in Troia ermordete Priesterin handelt. Nolan greift hier auf ein anderes Element der Troia-Sage zurück, die Vergewaltigung der Kassandra durch den lokrischen Ajax im Tempel der Athene, durch die Ajax den Zorn der Göttin auf sich zieht. Bei Homer hat Odysseus mit diesem Zorn nichts zu tun, Athene ist ihm eine starke Verbündete. Sie begleitet auch Odysseus’ Sohn Telemach in Gestalt von Mentor, der bei Nolan einfach ein Mensch ist, doch – psychoanalytisch interessant – mit einem Darsteller besetzt, der Matt Damon, dem Darsteller des Odysseus, ähnlich sieht. Abwesender Vater und Ersatzvater gleichen sich, billigerweise stirbt Mentor dann auch gleich nach der Wiederbegegnung Telemachs mit dem echten Vater.

Nolans Intention ist überdeutlich, er drückt sie dem Zuschauer regelrecht aufs Auge. Es geht um mehr als die Dekonstruktion eines Heldenbilds. Auch um mehr als ein Antikriegsdrama. Der Film ist präziser, spezifischer. Leitmotiv des Geschehens ist das archaische Gastrecht, die xenia, im Film durchweg als »Zeus’ law« bezeichnet, das in der antiken Welt tatsächlich Gültigkeit hatte. Kein Gast durfte demnach einem Gastgeber Schaden zufügen, ihn weder bestehlen noch bedrohen noch töten. Und kein Gastgeber durfte dergleichen mit einem Gast tun. Der Beruf auf Zeus ist realhistorisch gedeckt, aitiologisch leitete die xenia sich aus der mythischen Erzählung um Philemon und Baukis ab, die Zeus, ohne ihn zu erkennen, beherbergt hatten und von ihm mit Unsterblichkeit belohnt wurden. Das Gastrecht war also religiös fundiert in einer Epoche, da geschriebene gesetzliche Regelungen für diese Art Verkehr noch nicht existierten. Wie praktisch immer im Mythos ist Angst das treibende Prinzip: Behandle einen Fremden nicht schlecht, es könnte ein Gott in menschlicher Gestalt sein. Zieht man das Verhältnis zum weiten Horizont hin auf, lässt sich sagen, dass das antike Gastrecht ein vorläufiger Ersatz für internationale Regeln war, für das, was später Genfer Konvention, Völkerrecht, Diplomatie, Ächtung bestimmter Massenvernichtungswaffen usf. regeln sollten. Es wirkte in einer Zeit, da es zu den Gepflogenheiten jeglicher Kriegführung gehörte, Männer zu töten und Frauen und Kinder in die Sklaverei zu bringen.

Odysseus und seine Gefährten erleben nun auf ihrer langen Irrfahrt eine Welt, in der das Gastrecht zwar noch bekannt ist, aber nicht mehr eingehalten wird. Eine Welt aus den Fugen, eine, die nicht mehr ist, wie sie mal war oder gewesen sein sollte. Viele der Stationen erzählen auf die eine oder andere Art vom Bruch des Gastrechts. Erzähllogisch werden Varianten durchgespielt. Gleich zu Beginn der Heimreise von Troia plündern Odysseus und seine Leute, um sich mit Proviant zu versorgen. Später brechen die Männer hinter Odysseus’ Rücken das Gastrecht auf der Insel Thrinakia, indem sie die Rinder des Helios schlachten. Bei den Laistry­gonen werden sie zu reinen Opfern, indem ein Großteil von ihnen durch die überlegene Armee der Riesen umgehend abgeschlachtet wird, weil sie einen Fuß auf die falsche Insel gesetzt haben, ebenfalls ein eklatanter Bruch des Gastrechts. Ähnlich bei Skylla und Charybdis, die als ­monströse Version von Wegelagerern die Männer dezimieren. Und bei den Sirenen, die dasselbe mittels betörenden Gesangs versuchen. Und in der Höhle des Kyklopen Polyphem, für den die Seefahrer bloß eine andere Sorte Lämmer sind. Auf Aiaia ist es komplizierter. Die Seefahrer brechen nicht aktiv das Gastrecht, aber sie repräsentieren für Kirke eine Sorte von Plünderern, woraus sie das Recht ableitet, ihrerseits das Gastrecht zu brechen.

In Ithaka hausen derweil die Freier, die den Hof belagern, um sich des Throns zu bemächtigen. Auch das ein Bruch des Gastrechts, ebenso wie das Massaker, mit dem Odysseus am Ende das Pro­blem löst. Vor seiner Landung hält sich ein Gerücht von der drohenden Ankunft mysteriöser Barbaren, von den »Völkern der See«. Das adressiert den historischen Hintergrund der »Odyssee«, den Zusammenbruch der griechischen Palastwelt im 12. Jahrhundert v. Chr., der verschiedene Ursachen hatte, besonders aber im Zusammenhang steht mit Invasionsstreitmächten, die in den antiken Archiven als »Seevölker« bezeichnet werden und von denen heute nicht mehr klar ist, wer genau diese Völker eigentlich waren. Nolan macht sich diese Unschärfe zunutze: Bereits damals in der Welt des Odysseus weiß niemand so recht, wer diese Seevölker sind, man hat nur die Kunde, dass sie vom Meer kommen, töten, plündern und stark befestigte Städte zerstören. Überall bereitet man sich auf die kommende Invasion vor, in Sparta bei Menelaos, in Ismaros, der Stadt, die Odysseus und seine Männer zu Beginn ihrer Reise niederbrennen, und auf Ithaka.

Dieses unheimliche Gerücht von der kommenden Invasion, das selbst wie eine Invasion die Welt ums Mittelmeer überrollt und beherrscht, schafft eine Stimmung der Angst und eine Rechtfertigung für den Griff nach dem Thron. Ithaka muss bei der Ankunft jener Seevölker, die Tod und Plünderung bringen (also das Gastrecht brechen), stark und stabil sein, es braucht einen neuen König. Mit der Ankunft des Odysseus auf Ithaka kommt es zum Reveal: Jene Seevölker, denen die angstvolle Kunde vorausgeeilt ist, waren niemand anderes als Odysseus und seine Männer selbst. Sie, die sich den ganzen Film über als Opfer sahen, sind die Täter. Die vermeintliche Gefahr von außen erweist sich als Gefahr aus dem Innern.

Im Gespräch mit Penelope rekonstruiert Odysseus die kausale Kette. Er hat auf den Irrfahrten eine Welt erlebt, in der Vertrauen nicht mehr möglich war, doch er versteht, dass diese unfreundliche Welt von ihm und seinen Mitstreitern selbst geschaffen wurde. »Was wäre, wenn der Odysseus, den du kanntest, vom Weg abgekommen ist? Was wäre, wenn er eines Nachts in einer fremden Stadt Dinge gesehen hat, die ihn glauben ließen, dass die Heimat, die er kannte, unmöglich noch existieren könnte? Was wäre, wenn er, als er den Bauch des Pferdes verließ und die Tore Troias öffnete, gesehen hat, wie zehn Jahre voller Zorn in einer einzigen Nacht in diese Stadt strömten? Wir hinterließen ihnen ein Geschenk, ein Friedensopfer, das sie in ihre Heimat mitnahmen. Wir haben alles verletzt, was zwischen Menschen je heilig war. Das hat einen Kampf in eine Jagd verwandelt. Die Mauern Troias niederbrennen bedeutete, die ganze Welt niederbrennen. Einschließlich seiner Heimat. Was wäre, wenn Odysseus in eben dieser Nacht, als er durch Feuer, Anarchie und Schmerz ging – und in einem Rausch aus schweißtreibenden Feierlichkeiten, die darauf folgten –, was wäre, wenn er genau wusste, was er getan hat?«

Mit dem hölzernen Pferd, deklariert als Gastgeschenk, missbrauchte Odysseus das Vertrauen der Bewohner Troias, ein Zeichen des Friedens in eine tödliche Falle verwandelnd. Nolans »Odyssee« schließt hier eng an Nolans vorigen Film »Oppenheimer« (2023) an, denn auch die Atombombe ist, wie das hölzerne Pferd, eine technische Innovation, durch die die gesellschaftlichen Verkehrsformen der Welt grundlegend und irreversibel verändert wurden. Die Welt, die Odysseus auf den Irrfahrten erlebt, ist die von ihm deformierte Welt. Bereits 2006 in »The Prestige« hatte Nolan diesen elementaren Gedanken Nikola Tesla in Mund gelegt: »Sind Sie vertraut mit der Phrase ›Was der Mensch erreichen kann, übersteigt, was er begreifen kann‹? Das ist eine Lüge. ›Was der Mensch begreifen kann, übersteigt, was er ertragen kann.‹« Mit Rücksicht darauf, dass auch »Inception« (2010) und »Tenet« (2020) in diese Richtung schießen, lässt sich wohl von einem Leitmotiv sprechen.

Nolan kritisiert nicht, er seziert in seiner »Odyssee« die transatlantische Selbstgewissheit, die Selbstgerechtigkeit westlicher Staaten, jenen unbedingten Glauben, dass man selbst das Gute verkörpere, der im Angesicht der gegenwärtigen globalen Transformation hin zu einer multipolaren Weltunordnung, die dem Erdball nichts hinzusetzt als ein Mehr an Krieg und Unrecht, die latente Barbarei des imperialistischen Zeitalters bloß ein wenig sichtbarer machend, in Katzenjammer fällt. Anschaulich etwa, wenn ein deutscher Regierungschef im Jahr 2022 von einer »Zeitenwende« spricht, als habe erst Russland mit seinem Krieg gegen die Ukraine den Frieden in Europa gebrochen. Wer hat denn, fragt der Film, damit angefangen? In die schnöde Prosa der Jetztzeit übertragen: Wer vom Kosovo, von Afghanistan und dem Irak nicht reden will, sollte von der Ukraine schweigen. So fällt auch nicht schwer, in Kontext zu setzen, was Odysseus vor seiner Abreise zu Penelope sagt: Der Raub der Helena ist nur ein günstiger Anlass für Agamemnon, Troias Kontrolle der Handelswege zu brechen. Man darf hier durchaus an den Irak-Krieg denken, der von der US-Regierung dem »War on terror« zugeordnet wurde und ihr zugleich diente, geostrategische Interessen durchzusetzen.

Im Januar, als Annalena Baerbock noch in New York herumturnte mit ihrem Narrativ einer regelbasierten und wertegeleiteten Außenpolitik, hielt Kanadas Premier Mark Carney in Davos eine beachtliche Rede. Darin heißt es: »Wir wussten, dass die Erzählung von der internationalen regelbasierten Ordnung teilweise falsch war – dass die Stärksten sich bei Bedarf ausnahmen, dass Handels­regeln asymmetrisch durchgesetzt wurden. Und wir wussten, dass das Völkerrecht je nach Identität des Beschuldigten oder des Opfers mit unterschiedlicher Strenge angewandt wurde.« Carney musste Nolans Film und Nolan Carneys Rede nicht kennen, um auf denselben Gedanken zu kommen. Er lag in den Handlungen der dominierenden Staaten klar am Tag, bereit, formuliert oder inszeniert zu werden.

Zugleich hat die »Odyssee« mit ihrem eminenten Erfolg an den Kassen der Beschäftigung mit der Sagengestalt und der mysteriösen Welt, die das Epos widerspiegelt, einen neuen Schub gegeben. Der beharrlich im Hintergrund webende Mythos wurde an den vorderen Rand der Bühne geholt. Nolan-Fans sinnieren über die metaphorische Tragweite der als Film getarnten Interpretation, über die Bezüge zur Jetztzeit. Nolan-Hasser suchen nach historischen Ungenauigkeiten, und natürlich finden sie welche. Man hat darauf hingewiesen, dass Sinon bei Vergil vorkommt, nicht bei Homer. Auch die anachronistischen Helm­büsche der griechischen Krieger erregten Unmut. Was sich eben mit zweieinhalb Mouseclicks finden lässt. Seltsamerweise fiel keinem auf, dass die Helden bei Nolan gelegentlich reiten. In den beiden Homerischen Epen reiten die Krieger nie, Pferde sind ausschließlich vor Streitwagen gespannt. Allein in der Doloni, dem zehnten Gesang der »­Ilias«, reiten Odysseus und Diomedes auf Pferden, was insofern passt, als dieser Teil bereits bei Philologen der Antike als nachträgliche Interpolation galt. 1795 nutzte Friedrich August Wolf unter anderem diese Unstimmigkeit für seine Fragmentthese, wissenschaftlich sattelfest gemacht hat den Zweifel an der Doloni 1988 Georg Danek, dem man übrigens auch die Rekonstruktion der originalen Gesangstechnik der Homerzeit zu danken hat.

Aus solchen Einwänden folgt wenig. Historie dient der Kunst nicht als Inhalt, sie wird ihr Stoff. Sie kann dabei nicht nur, sie muss verändert werden. Die Idee der visuellen Gestaltung, die kohärente Bildsprache in Filmen erst möglich macht, wiegt schwerer als die dokumentarische Pflicht getreuer Nachbildung. Kunst tritt vermöge ihrer formalen Bewältigung und der in ihr verhandelten Themen in Beziehung mit der Welt. Letzteres wiederum bedeutet nicht, dass sie belehren muss. Sie wird im Gegenteil sogar bessere Kunst sein, wenn sie den Stoff und die ideellen Momente, die der Künstler an ihm identifiziert hat, zur Entfaltung bringt. »Didaktik« klingt fast wie »Dialektik«, doch zwischen beiden liegt ein ganzer Horizont.

Christopher Nolan hat sein ästhetisches Credo wiederholt selbst formuliert. Tagespolitischer Äußerungen enthält er sich ebenso, wie er seine Filme nicht als Lehrstücke sieht. »Man kann«, sagte er etwa gegenüber Tom Shone, »Erzählungen nicht nutzen, um Menschen vorzuschreiben, was sie denken sollen. Das funktioniert nie. (…) Man muss in seiner Herangehensweise neutral oder objektiv sein.« Objektivität bedeutet, die Probleme der Menschheit auf der höchstmöglichen Ebene zu verhandeln, möglichst breit, möglichst komplex und möglichst angetrieben von den konstituierenden Widersprüchen des Stoffs und lediglich beschränkt durch die Vorschriften, die das Genre macht. Der progressive Charakter eines Kunstwerks manifestiert sich nicht, indem es das Publikum progressiv anspringt. Brüllen kann jeder. Er manifestiert sich durch ein Maximum an Objektivität, also Fassungsvermögen, also Anwendbarkeit. Was sich deckt mit dem, was eingangs über die dauerhafte Wirkung des Mythos vermöge seiner Vielschichtigkeit gesagt wurde.

Am Ende des Films fragt Penelope, warum Geschichten nur gesungen werden sollen. Und Odysseus antwortet: »Weil der Gesang alles sein wird, was ihnen bleibt, zur Erinnerung an die von uns, die schreiben konnten.« (»Because song will be all they have to remember those of us who could write.«) Der Passus soll offensichtlich die widersprüchliche Beziehung schriftlicher und mündlicher Tradition aufrufen, zumal diese Beziehung für das Werk Homers konstitutiv ist, denn er steht als Dichter am Beginn der Schriftlichkeit, kommt selbst erkennbar aus der Tradition der Mündlichkeit und hat in seinen Epen einen Sagenstoff verarbeitet, der einer noch früheren Zeit entstammt, die schon einmal Schrift hatte. In einem weiteren Sinn kann das Verhältnis von Schreiben und Gesang, das in Odysseus’ Worten anklingt, auch als Verhältnis von Stoff und Adaption, von Mythos und seiner Aneignung, gedeutet werden. Der Gesang ist mündlich, also performativ und fluide. Er wird im Tun hervorgebracht und verschwindet, sobald er beendet ist. Schreiben vergegenständlicht, es entsteht ein Werk, das auch noch dann in der Welt bleibt, wenn seine Herstellung abgeschlossen wurde. Das mündliche Werk hat keine von seinem Vortrag unabhängige Existenz und ist damit gerade so wandelbar, wie die Reihung seiner Vorträge es ist.

In einer ähnlichen Beziehung nun stehen Adap­tion und Mythos. Mythos wird gedacht als feste Sache, etwas Vergangenes, Abgeschlossenes, das ist, wie ist ist, identisch mit sich selbst. Die Adaption ist in Bezug auf ihn fluide wie der Gesang. Jede Verarbeitung eines mythischen Stoffs verändert den Stoff. Aber diese permanente Neuformung und Neugeburt ist alles, was bleibt, denn der Mythos ist nur auf einer idealtypischen Ebene mit sich selbst identisch, in konkreter Erscheinung ist er immer schon adaptiert. Wie eben der mündliche Gesang in einer schriftlosen Gesellschaft die einzige Möglichkeit der Erinnerung sein kann an das (nicht oder nicht mehr greifbare) geschriebene Wort.

Und weil Mythos nie als er selbst erscheint, sondern immer in einer Form – als Epos, Film, Zeichnung, Roman usf. –, hat jede Adaption ihr Recht, sofern sie ästhetisch funktioniert. Sie nimmt den Stoff nicht einfach, sie wendet ihn an, wobei die Anwendung nicht willkürlich ist: Sie ergibt sich aus den Erfordernissen des jeweiligen Genres und aus den Erfordernissen der Zeit, von der aus der Künstler als Kind seiner Zeit auf den Stoff zugreift. »Mythos«, schreibt Walter Burkert, »ist eine traditionelle Erzählung mit einem sekundären, partiellen Bezug auf etwas von kollektiver Bedeutung«, Mythos ist »angewandte Erzählung«. Damit ist eine Unterscheidung möglich zwischen dem Stoff und seinem Ursprung einerseits und seiner späteren Anwendung andererseits.

Und wie man den »Hamlet« immer bloß vage begreifen kann ohne Kenntnis der Welt des Elisabethanischen Absolutismus, lässt sich die »Odyssee« nicht begreifen ohne nähere Einblicke in die Welt ihres Verfassers. Das gilt für die Homerischen Epen ohnehin, und mittelbar, wie gezeigt, gilt es auch für filmische Adaptionen der antiken Stoffe im 21. Jahrhundert. In den Rezeptionswellen, die Nolans Adaption ausgelöst hat, sind Schlagworte an die Oberfläche geraten, die kurze Zeit zuvor noch kaum wem außerhalb der Klassischen Philologie und Archäologie geläufig waren. Die eine dunkle Epoche ein wenig zu beleuchten scheinen: Gastrecht, Seevölker, Bronzezeit, Oral poetry. Sie umreißen die Welt Homers. Was hat es mit dieser Welt auf sich? Wie spiegelt sie sich in »Ilias« und »Odyssee«?