Vom Zweck der Kunst

Bertolt Brecht war ein eigenwilliger Leser. An seine Lektüren ging er – um das titelgebende Bild aus seinem theatertheoretischen Dialog »Der Messingkauf« aufzugreifen – wie ein Messinghändler in die Musikkapelle: nicht von der Virtuosität des Spiels, sondern allein vom Material der Instrumente gelockt. Zumeist war es ein spezifisches Interesse, das ihn in die Texte lockte, wobei er den hermeneutischen Tugenden der Exegeten kaum etwas abgewinnen konnte. So zog er schonungslos umher und sammelte hier und dort sein Material. Material, ohne das sein eigenes Schreiben wiederum nicht zu denken wäre. Wie der Vielleser Hanns Eisler – wohl nicht ohne ein schelmisches Augenzwinkern – es ausdrückte, besaß Brecht die »großartige Tugend (…), nur das zu lesen, was er verwenden kann«. Selbst aus einem »dicken Band von Hegel« verstand er herauszusuchen, was ihn im Moment interessierte.¹

So griff Brecht auch mindestens zweimal zu Hegels »Vorlesungen über die Ästhetik«. Erstmals 1939 im dänischen Exil und 1948, aus dem amerikanischen Exil nach Europa zurückgekehrt. Da er die Gewohnheit hatte, seine Lektüren ausgiebig mit Notizen zu begleiten, bietet sich uns hier die außergewöhnliche Möglichkeit, ihm auf seinem ersten Weg durch den Hegelschen Text zu folgen.

Der substantielle Zweck

Den Aufriss der Hegelschen Ästhetik in angebrachter Kürze zusammenzufassen ist an dieser Stelle so unmöglich wie unnötig. Denn was in Brechts Lektüre zunächst auffällt, ist ihr eng gesetzter Fokus. So interessierte er sich weder für die sagenumwobene These vom Ende der Kunst noch für die ihr zugrundeliegende systematische Historisierung der Kunstformen. Vielleicht handelte es sich dabei auch einfach – für einen dialektischen wie auch historischen Materialisten, als den er sich betrachtete – um eine zu vernachlässigende Selbstverständlichkeit.

Wonach Brecht suchte, das war eine Antwort auf eine viel gestellte Frage der Kunsttheorie: Was ist der Zweck der Kunst? Zu seinem Glück befindet sich in der Einleitung der »Ästhetik« ein etwa 20 Seiten umfassendes Unterkapitel, das eben dieser Frage gewidmet ist. Hierauf beziehen sich die meisten seiner Anmerkungen. In seinem dänischen Arbeitsjournal zitiert er am 25. Februar 1939 sogar eine längere Passage aus diesem Abschnitt, worin die benannte Frage mit der Frage nach dem Zweck des Staates verglichen wird. Denn wie im Staat, der Hegels Vorstellung nach darauf ausgerichtet ist, den Möglichkeitsraum des Menschen in alle Richtungen zu erweitern, stellt sich auch in der Kunst die Frage »nach einem den besonderen seiten gemeinsamen, teils aber nach einem höheren substantiellen zwecke«².

Brecht meint in der zitierten Passage eine »außerordentlich schön(e)« Wiedergabe der »aristotelischen kunsttheorie« zu erkennen. Eine Feststellung, die irritiert, da er sein Zitat, in dem bloß eine Forderung genannt ist, genau dort abbricht, wo man eine solche Wiedergabe erkennen könnte. So ist bei Hegel weiter zu lesen: »Als ein solcher substantieller Zweck nun liegt der Reflexion die Betrachtung zunächst, dass die Kunst die Wildheit der Begierden zu mildern die Fähigkeit und den Beruf habe.«³ Warum Brecht diesen entscheidenden Satz nicht mit in sein Journal übernahm, ist nicht nachzuvollziehen. Vielleicht, weil die hier aufscheinende Kunsttheorie doch nur vage an Aristoteles erinnert. Den Satz versah er in seiner Hegel-Ausgabe jedenfalls mit einem Ausrufezeichen, ebenso wie den zitierten Vergleich zwischen Staat und Kunst.

Zunächst müssen wir aber noch einen Blick zurück wagen. Denn bevor sich Hegel der Besänftigung der Begierden durch die Kunst und daraufhin auch der Reinigung der Leidenschaften zuwendet, nimmt er eine Relativierung der Nachahmung vor. Die für einen systematischen Aufriss der gewöhnlichen Vorstellungen über die Kunst notwendig ist, da dem alltäglichen Bewusstsein die Überzeugung naheliegt, dass diese sich in der Nachahmung der Natur erfülle.

Ein fatales Vorurteil, wie Hegel behauptet. Denn wer die Nachahmung der Natur zum Prinzip wie auch zum Zweck der Kunst erklärt, kann in ihr nichts als eine »überflüssige Bemühung« erkennen, da sie der Natur in ihrem Schein nie ebenbürtig sein wird. Sofern die Kunst daher beim »formellen Zweck bloßer Nachahmung stehenbleibt«, kann sie »statt wirklicher Lebendigkeit überhaupt nur die Heuchelei des Lebens« (65) hervorbringen. Brecht hat die Passagen markiert – und das gewiss mit Zustimmung. Besteht ihm zufolge die Schwierigkeit der Kunst doch gerade nicht in einer quasi photographischen Abbildung der Natur oder auch Gesellschaft, sondern darin, Gesetze sichtbar zu machen. Gesellschaftliche Gesetze, die »den Ablauf der Prozesse des Lebens beherrschen«.⁴

Bei Hegel findet Brecht wiederum ein treffendes Bild für die nachahmende Kunst. So schreibt dieser in einer von Brecht angestrichenen Passage: Würde die Kunst »bei bloßer Nachahmung« stehenbleiben, würde ihr im »Wettstreit mit der Natur (…) das Ansehen eines Wurms« zukommen, der »unternimmt, einem Elefanten nachzukriechen« (66). Womit die Grenzen der Kunst unter dem formellen Prinzip der Nachahmung, dem keine objektive Bestimmung des Schönen zukommt, amüsant illustriert sind. Hegels Argumentation nach wären diese Grenzen allein vermittels inhaltlicher Bestimmung zu überwinden. Doch worin ist diese zu gewinnen?

Kunst als Erfahrungsraum

Hegel verweist hier erneut auf eine geläufige Vorstellung von der Kunst. Wobei er, um dieses nun inhaltliche Prinzip der Kunst auszuweisen, auf das geflügelte Wort zurückgreift: »Nihil humani a me alienum puto«, nach dem uns Menschen nichts Menschliches fremd ist. Brecht streicht sich dabei die gesamte über mehrere Seiten reichende Ausführung an, in der Hegel beschreibt, wie die Kunst unter diesem Prinzip zu einem besonderen Erfahrungsraum wird. Ihr Zweck liegt nun in der Erweckung der eingeschlummerten »Gefühle, Neigungen und Leidenschaften aller Art« (70). Einschränkungslos soll die Kunst den Menschen als Menschen in seinen hohen, edlen und geistvollen, aber auch niedrigen, elenden und verbrecherischen Eigenschaften ansprechen. Dabei hebt Brecht einen Abschnitt durch eine zweite Markierung insbesondere hervor: »Diesen allseitigen Reichtum des Inhalts soll die Kunst einerseits ergreifen, um die natürliche Erfahrung unseres äußerlichen Daseins zu ergänzen, und andererseits jene Leidenschaften überhaupt erregen, damit die Erfahrungen des Lebens uns nicht ungerührt lassen und wir nun für alle Erscheinungen die Empfänglichkeit erlangen möchten.« (71)

Womit sich der Schein der Kunst nun nicht mehr als hinter der Natur zurückbleibende Täuschung, sondern als umfängliche Schule des Lebens erweist. Da sie allerdings nicht zwischen dem Guten und Schlechten unterscheidet, denn beides ist dem Menschen wesentlich, gelangt auch diese inhaltliche Bestimmung an eine Grenze. Wie im Staat kann man auch in der Kunst davon ausgehen, dass die vielgestaltige Förderung der menschlichen Vermögen auf einen gemeinsamen Endzweck ausgerichtet ist. Womit wir wiederum an der von Brecht in sein Arbeitsjournal übernommenen Passage und der Forderung nach einem substantiellen Zweck der Kunst angelangt wären.

Als einen möglichen Endzweck weist Hegel zunächst die Besänftigung der wilden und rohen Begierden aus. Was jedoch voraussetzt, dass der Mensch sich aus seiner animalischen Benommenheit zugunsten einer geistigen Allgemeinheit zu lösen vermag. Da der begierig-bedürftige Mensch sich aber nicht gänzlich ins Geistig-Vernünftige auflöst, sondern seine Unmittelbarkeit lediglich in eine Selbstvermittlung überführt, bedarf es Mittel wie der Kunst, seine fortwirkenden Triebkräfte zu stillen. Die wiederum gegen diese Triebe gewendete Kraft der Kunst vermag somit den Menschen (insbesondere dem Künstler) den eigenen Schmerz in seiner Darstellung zu mildern und sich ihm in Freiheit entgegenzustellen. Womit Hegel eine Kunstkonzeption nachzeichnet, die Brecht mit der sarkastischen Pointe: »kunst als / ultima ratio / der leidenden« abqualifiziert und dem wenige Zeilen später ein »weint, verfolgte« hinzusetzt.⁵

Eine Begründung seiner polemischen Bemerkungen lässt sich aus einem seiner darauf folgenden Kommentare herauslesen. So fügt er Hegels Satz »Noch erleichternder aber ist das Aussprechen des Innern in Worten, Bildern, Tönen und Gestalten« (74) folgende Einordnung hinzu: »wodurch eine / vergesellschaftung / des schmerzes eintritt. / das eigene problem / zum problem des / Andern gemacht wird«⁶. Brecht unterstreicht »vergesellschaftung«, woraus sich seine Kritik am vorgetragenen Konzept ableiten lässt. Denn wenn Kunst die Möglichkeit besitzt, den in sich entzweiten Menschen in ein Verhältnis zu sich selbst zu setzen, sollte sie, Brecht zufolge, nicht bei der Vergesellschaftung des symptomatischen Schmerzes haltmachen, sondern zur Vergesellschaftung der zugrunde liegenden Probleme fortschreiten. Damit wendet Brecht sich gegen die letztlich versöhnende Einfühlung, die er als eine Ohnmacht der Kritik betrachtet, um gegen diese eine »völlig freie kritische, auf rein irdische Lösungen von Schwierigkeiten bedachte Haltung des Zuschauers«⁷ einzuführen. Kurzum: Kommunismus statt Katharsis. Was auch immer bei ihm – um eine Frage Brechts im Angesicht der Griechen aufzugreifen – darunter zu verstehen ist.

Wo die Kunst dem Menschen nur den Trost der Tränen bietet, kann weder für Brecht noch für Hegel ihr substantieller Zweck erreicht sein. Hegel zufolge bleibt die bisherige Betrachtung erneut im Formellen stecken. Die daran anschließende Reinigung der Leidenschaften muss sich somit aus diesem formellen Mangel befreien. Weswegen er den substantiellen Zweck der Kunst nun in der Belehrung sucht.

Einseitige Lehrerin

Kunst vermag den Menschen nicht nur zu belustigen und zu berühren, Furcht und Mitleid in ihm zu erwecken, sie vermag ihn auch zu belehren. Hegel zufolge finden diese beiden Gesichter der Kunst ihren paradigmatischen Ausdruck in einem weiteren geflügelten Wort: »Et prodesse volunt et delectare poetae« (76). Wonach die Dichter, wie es der Vorlesung nach bei Horaz heißt, sowohl nützen als auch erfreuen wollen. Ohne hier auf die philologischen Details einzugehen, handelt es sich bei diesem Satz um ein kunsttheoretisches Destillat sondergleichen. Ein Destillat, das, wie Hegel anmerkt, durch seine verwässernde Rezeption jedoch schnell ins Banale zu kippen droht. Um diesen Kippunkt zu vermeiden, muss sich der Zweck der Kunst – sofern diese als eine Tätigkeit des Geistes erkannt wird – als ein geistiger erweisen. Übers Knie gebrochen heißt das, dass sich dem Menschen in der Kunst nicht nur eine Möglichkeit eröffnet, in der er sich durch eine veräußernde Tätigkeit selbst inne zu werden vermag, sondern auch, dass gerade in dieser Selbstverständigung ihr Zweck zu suchen sei.

Da Hegel sich im vorigen Abschnitt zunächst der therapeutischen Wirkung der im weitesten Sinne unterhaltsamen Kunst widmete, geht er nun ihrem lehrreichen Nutzen nach. Eine Option, die in ihrer einseitigen Darstellung Brecht sichtlich irritiert. Wobei er den Satz »Die Kunst ist in der Tat die erste Lehrerin der Völker geworden« (76) – vermutlich noch zustimmend – unterstreicht. Obwohl auch hier schon die Hegelsche Geschichtsphilosophie durch die temporale Bestimmung durchscheint, nach der die Kunst zwar die erste Lehrerin sein mag, wahrscheinlich aber nicht die letzte.

Im folgenden interessiert sich Hegel jedoch für die Gefahr, die in der Substantialisierung der Lehre liegt. Denn sobald eine Lehrmeinung die Kunst allein als didaktisches Mittel wählt, ohne die kunstimmanente Vermittlung von Form und Inhalt zu bedenken, droht für Hegel eine fatale Konsequenz: »Das sinnliche Einzelne und das geistig Allgemeine sind sodann einander äußerlich geworden.« (77) Auch diesen mahnenden Satz hat Brecht unterstrichen. Bestimmte doch genau diese Gefahr sein gesamtes Werk. Brecht wollte das bürgerliche Theater nicht nur aus seiner illusorischen Passivität reißen, um ihm einen kritischen Realismus entgegenzustellen, in dem die Zuschauer sich als aktiv Lernende in einem lehrenden Theater wiederfinden, sondern auch die künstlerische Form finden, die ein solches Theater als Theater zusammenhält.

Aus dieser künstlerischen Problemstellung heraus trifft nun Brechts Unverständnis auf Hegels Darstellung der ins didaktische Extrem kippenden Kunst. Denn dort, wo Kunst sich auf den Nutzen der Lehre beschränkt, verliert das Unterhaltende, Vergnügliche und Amüsierende nach Hegel seine wesentliche Bedeutung. Brecht, der sich nicht für Hegels Darstellungsweise interessiert, wirft dieser methodischen Verabsolutierung entgegen: »wieso muß / ergötzen unnütz, / lernen keine / unterhaltung / sein.«⁸ Von einem allgemeinen Zwang ist bei Hegel allerdings nicht die Rede. Will dieser doch vielmehr aufzeigen, dass die Kunst ihren substantiellen Zweck nicht in der Engführung auf eine Lehre finden kann, da sie in ihr zu einem austauschbaren Mittel degradiert wird. Die Bestimmung der Kunst als Kunst wäre somit kein geistiges Problem mehr – das gerade als Problem seine emanzipatorische Wirkung entfaltet –, sondern würde zum beliebigen Medium einer ebenso beliebigen Lehre werden.

Brecht hingegen sieht gerade in dieser medialen Aufgabe der Kunst kein Problem und schwingt sich in Konfrontation mit Hegel sogar zu einer eigenen Definition der Kunst auf: »k = eine Art / sich in besitz der / welt zu setzen / vermittels fanta- / sie und emotion. / soweit es die / wirkliche welt ist / ist K ein mittel, / beschränkt sich auf / eine phase des / aneignungsakts.«⁹ Kunst wird Brecht hier zum Mittel der Weltaneignung, wobei er sie – Hegel würde ihm zumindest darin folgen – nur als einen ersten Schritt auf diesem Weg versteht. Weswegen ihre zeitgemäße Aufgabe sich auch nicht aus ihr selbst ergibt, sondern darin besteht, »die Welt so zu zeigen, dass sie beherrschbar wird«. Was für Brecht wiederum heißt, »sich nicht nach den Geboten der Kunst zu richten, nicht Kunst anzustreben«. Denn diese »Kunst«, deren konventionelle Beschränktheit er im hinzugezogenen Text durch Anführungszeichen ausweist, besitzt überkommene Grenzen, die anderen Zwecken, wie beispielsweise der Weltveränderung, bloß im Weg stehen. Weshalb er dazu rät, zunächst darauf zu verzichten, »von Kunst zu reden, sich nach den Geboten der Kunst zu richten, Kunst anzustreben«.¹⁰ Nur so wird für Brecht eine neue Kunst möglich sein. Eine Kunst, die Kunst bleibt, auch wenn sie einen Lehrnutzen verfolgt, und soweit sie gute Kunst ist, amüsant ist.

Moralische Besserung

Brechts Antikonventionalismus steht mit Hegels Bestimmung der modernen Kunst durchaus in Einklang, jedoch sieht Hegel gerade im Zweck der »moralischen Besserung« die Grenzen der Kunst am stärksten hervortreten. Denn selbst wenn sich schwerlich ein höherer Zweck als die Vorbereitung zur »moralischen Vollkommenheit« (78) durch Lehre und Unterhaltung vorstellen lässt, fällt die Kunst auch hier einem ihr fremden, instrumentellen Zweck zum Opfer. Ein Einwand, der mithin Brechts Auftrag an die Kunst trifft. Selbst wenn er gegen die moralische Forderung einwendet, dass es schlichtweg auch ein »›sich in besitz seiner selbst setzen‹ gibt«. Womit er gegen die moralische Unterstellung – nun eher in anthropologischer als politischer Perspektive – so etwas wie eine Ästhetik der Sinne stellt: »lernen, von sich gebrauch zu machen«. Was Brecht spezifiziert zu: »von den / sinnen«.¹¹ Künstlerische Weltaneignung wird auf die Art zur Selbstaneignung.

Der kritischen Auseinandersetzung mit dem moralischen Appell seiner eigenen Kunst weicht Brecht damit allerdings aus. Wobei gerade hier interessante Fragen über die Ästhetisierung des Politischen und die Politisierung der Kunst anschließen könnten.

Als Hegel es dann noch wagt, von der Kunst zu fordern, sie dürfe prinzipiell nicht unmoralisch sein, platzt Brecht regelrecht der Kragen: »es gibt unmorali- /sche kunst, basta. /die kunst, die es / nicht ist, wird / es.«¹² In der Kürze seines Ausbruchs wird nicht ganz klar, worauf dieser genau zielt. Sofern er jedoch meint, dass die faktischen Kunstwerke Hegels Darlegung nicht nur konterkarieren, sondern auch die Geschichte nicht wirkungslos an ihnen vorbeizieht, muss man sagen, dass hier kein Widerspruch zu Hegels Kunstphilosophie besteht. Dessen Kritik an dem Zweck der moralischen Besserung verweist allerdings auf einen fundamentalen Punkt. Auf das Problem der Moral in ihrer abstrakten Allgemeinheit. Sobald Kunst sich in einen moralischen Auftrag stellt, also Handlungsorientierung sein will, ist sie Hegel zufolge von einer Erklärung und somit auch von einem Subjekt abhängig, das diese hervorbringt, vertritt und vielleicht auch verkehrt. Brecht scheint sich für die Problematik der subjektivistischen Moral jedoch nicht mehr zu interessieren. Vielleicht geht sie seinem künstlerischen Selbstverständnis zu nah. Der virulente Bestand dieses Problems zeigt sich indessen auch in aktuellen Inszenierungen Brechtscher Werke.

Im Streit leben

Die nächsten zwei Seiten, auf denen Hegel sich ausgiebig mit der Moral, ihrer letztlich subjektivistischen Reflexion auf das höchste Gut sowie ihrem Verhältnis zur Triebstruktur auseinandersetzt, bleiben ohne Anmerkungen. Erst als Hegel gegen die moralische Verabsolutierung den immanenten Widerspruch gewinnt, der das menschliche Bewusstsein in all seinen Erscheinungsformen antreibt, nimmt Brecht das Gespräch wieder auf, indem er einem Satz Hegels eine marxistische Wendung verleiht. Nur ein kleiner Einschub wandelt die Erfahrungen des Bewusstseins ins Politische: »Die geistige Bildung, der moderne Verstand (kurz: der Klassenkampf, Anm. Brechts) bringt im Menschen diesen Gegensatz hervor, der ihn zur Amphibie macht, indem er nun in zwei Welten zu leben hat, die sich widersprechen, so daß in diesem Widerspruch nun auch das Bewußtsein sich umhertreibt und, von der einen Seite herübergeworfen zu der anderen, unfähig ist, sich für sich in der einen wie in der anderen zu befriedigen.«¹³

Diese zwei Welten bestimmt Hegel einerseits als natürliche, irdische Welt der sinnlichen Bedürfnisse und andererseits als ideelle Welt der Abstraktion, in der sich die Freiheit über die Natur hinwegsetzt. Als Amphibie bewohnt der Mensch den Zwischenraum, der sich aus beiden Welten speist. Nicht ganz Natur und nicht ganz Geist, hat er einen Riss in sich, den er als Widerspruch durch die Geschichte trägt. Wobei sich Brecht und Hegel einig scheinen, dass dieser auch die Forderung nach seiner Auflösung mit sich bringt. Und nicht nur Brecht erkennt im Klassenkampf seine Erscheinung. Auch Hegel verwies als aufmerksamer Beobachter der bürgerlichen Welt auf die Tendenzen des Kapitals, die ohne Gegenmittel notwendig in Extreme treiben. Zur systematischen Entfaltung dieses Widerspruchs kam er jedoch nie. Erst Marx holte diese Arbeit nach.

Eine Forderung nach Auflösung bietet allerdings noch keine Lösung. Ob eine solche der verständigen Weltbewältigung überhaupt zugänglich ist, wagt Hegel gleich ganz zu bezweifeln. Weswegen er auch in dieser höchsten Forderung nicht den substantiellen Zweck der Kunst, sondern eher eine Forderung zur spekulativen Akrobatik erkennt. Denn erst im philosophischen Kopfstand, der die operationale Ebene wechselt, lässt sich der Widerspruch nach Hegel versöhnen. Dabei verschwindet der zugrunde liegende Gegensatz nicht in einer abstrakten Lösung, sondern wird vielmehr in seine immanente Prozessualität aufgehoben. Brecht zeigt sich durch Hegels spekulativen Schluss jedoch nicht versöhnt und fügt dem Absatz als letztes Wort hinzu: »im streit leben«. Hegel war allerdings Realist genug, ihm gerade darin zustimmen zu können. Wer in der Philosophie die Versöhnung der Gegensätze erkennt, erkennt auch ihren fortgesetzten Streit im Leben.

Aber was geschieht nun mit der Kunst? Wird sie durch die Philosophie suspendiert? Warum besteht sie, wenn dem so ist, trotzdem noch fort? Und worin besteht nun ihr vielbeschworener Zweck? An Ort und Stelle bietet Hegel hierauf keine Antworten. Er verweist vielmehr auf die negative Seite der Dialektik, die, bevor sie an so etwas wie eine Antwort überhaupt nur denken lässt, bestehende und beständige Antworten destruiert und zugrunde liegende Fragen dekonstruiert. Zum Abschluss seiner Argumentation verweist er daher nicht nur auf ausgehebelte Zwecke, sondern auch auf eine von Anfang an schief gestellte Frage. Denn wer nach dem Zweck der Kunst sucht, interessiert sich letztlich nicht für sie. Die Frage muss somit reformuliert werden.

Für den Messinghändler Brecht stellt das sicherlich eine magere Ausbeute dar. Wer sich jedoch fragt, inwiefern die Kunst mehr als ein Werkzeug, vielleicht sogar sinnlicher Schein der Wahrheit zu sein vermag, dem sei zur Lektüre der »Ästhetik« geraten. Denn dort zeigt Hegel auch, dass Kunst nicht aus einem rein ästhetischen Grund geschöpft wird, sondern Kunstwerke im Gegensatz zu ihrer reinen Idee unumgänglich in bezug zur religiösen, politischen und auch ökonomischen Welt stehen. Wobei sie nicht nur in der Welt stehen, sondern diese auch zur Anschauung bringen – selbst wenn ihr Zweck, dem ästhetischen Anspruch nach, »somit leer ist«.¹⁴

Anmerkungen

1 Hanns Eisler: Gespräche mit Hans Bunge. Fragen Sie mehr über Brecht. Leipzig 1975, S. 132f.

2 Bertolt Brecht: Arbeitsjournal 1938–1955. Berlin u. Weimar 1977, S. 26.

3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I. Werke 13. Frankfurt a. M. 2021, S. 73. Im folgenden im Text zitiert.

4 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 16. Frankfurt a. M. 1982, S. 520.

5 Erdmut Wizisla u. a. (Hg.): Die Bibliothek Bertolt Brechts. Ein kommentiertes Verzeichnis. Frankfurt a. M. 2007, S. 326. Im folgenden wird vermerkt, auf welche Seiten der vom Autor verwendeten Ausgabe der »Ästhetik« sich Brechts Anmerkungen beziehen. Vgl. Ästhetik I, S. 74.

6 Wizisla a. a. O., S. 326. Ästhetik I, a. a. O., S. 74.

7 Brecht, Gesammelte Werke 15, S. 241.

8 Wizisla a. a. O., S. 326. Vgl. Ästhetik I, S. 77.

9 Wizisla a. a. O., S. 326. Vgl. Ästhetik I, S. 77.

10 Brecht: Gesammelte Werke 15, S. 260f.

11 Wizisla a. a. O., S. 326. Vgl. Ästhetik I, S. 78.

12 Wizisla a. a. O., S. 326. Vgl. Ästhetik I, S. 78.

13 Wizisla a. a. O., S. 326. Vgl. Ästhetik I, S. 80f.

14 Wizisla a. a. O., S. 326. Vgl. Ästhetik I, S. 82.