Gewisse Möglichkeiten

März 1954. »Lieber Suhrkamp, ich wohne jetzt in der Chausseestraße, neben dem ›französischen Friedhof‹, auf dem Hugenottengeneräle und Hegel und Fichte liegen, meine Fenster gehen alle auf den Friedhofpark hinaus«, schrieb Bertolt Brecht seinem Verleger. »Ich wohne in drei Zimmern der ersten Etage im Hinterhaus, das wie das Vorderhaus etwa 150 Jahre alt sein soll. Die Zimmer sind hoch und so die Fenster, die angenehme Proportionen haben. Das größte Zimmer hat etwa neun Meter im Geviert, so daß ich für verschiedene Arbeiten mehrere Tische aufstellen kann. Eigentlich alle Maße sind anständig, es ist wirklich ratsam, in Häusern und mit Möbeln zu wohnen, die zumindest 120 Jahre alt sind, also in früherer kapitalistischer Umgebung, bis man eine spätere sozialistische haben wird.«

Seit Oktober 1953 wohnt Brecht dort, unweit der Akademie der Künste, des Berliner Ensembles und der Charité; jeden Morgen fuhr er aus der kleinen Garage im Hof zum Theater am Schiffbauerdamm. Das Haus dort hat er nach seinen Gastinszenierungen am Deutschen Theater gemeinsam mit Helene Weigel und einem Ensemble aus alten Freunden und jungen Theaterleuten am 19. März 1954 mit einer Premiere von Moliéres »Don Juan« in der Regie von Benno Besson eröffnet. Im alten »Schiff« sollten ihm nur noch zwei Jahre für sein »Theater des wissenschaftlichen Zeitalters« bleiben.

Der Kampf um die eigene Bühne, auf der Brecht 1928 mit der Premiere der »Dreigroschenoper« seinen größten Theatererfolg gefeiert hatte, dauerte fünf lange Jahre. Brecht und Weigel mussten ihn gegen Widerstände aus dem Partei- und Staatsapparat führen und hatten ihn nur durch die Unterstützung sowjetischer Kulturoffiziere und einiger Verbündeter in der Regierung gewonnen. Die Triumphe aber der Gastspiele in Paris und Warschau, der Stalin-Friedenspreis und die unermüdliche Arbeit Helene Weigels hinter den Kulissen schützten Brecht und sein Ensemble vor den ständigen Angriffen der linientreuen Dogmatiker. Die rächten sich auf ihre Weise: »unsere aufführungen in berlin haben fast kein echo mehr«, schrieb Brecht am 4. März 1953 in sein Journal. »in der presse erscheinen kritiken monate nach der erstaufführung und es steht nichts drin, außer ein paar kümmerlichen soziologischen analysen. das publikum ist das kleinbürgerpublikum der volksbühne, arbeiter machen da kaum 7 prozent aus. die bemühungen sind nur dann nicht ganz sinnlos, wenn die spielweise späterhin aufgenommen werden kann, dh wenn ihr lehrwert einmal realisiert wird.«

Das große Lehrstück der Arbeiter spielte sich drei Monate später am 17. Juni 1953 auf den Straßen von Ostberlin ab. Brecht resümierte am 20. August in Buckow im Journal: »der 17. Juni hat die ganze existenz verfremdet.« Welche Verfremdung war damit gemeint?

Brechts letztes Lebensjahr war vor allem durch die Proben für »Leben des Galilei« mit Ernst Busch bestimmt. In diesem wohl persönlichsten Stück, das er (in anderer Fassung) bereits 1947 mit Charles Laughton in Los Angeles inszeniert hatte, ging es ihm weniger um Astronomie und Religion als um die Folgen des Abschwörens von einer revolutionären Erkenntnis für die Nachwelt. »Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut / In der wir untergegangen sind / Gedenkt / Wenn ihr von unseren Schwächen sprecht / Auch der finsteren Zeit / Der ihr entronnen seid«, hatte er 1938 in »An die Nachgeborenen« geschrieben. Was für Galilei das heliozentrische Weltbild war, war für Brecht die Einsicht, dass der internationalen Arbeiterbewegung und der Zukunft des Sozialismus durch die Verbrechen Stalins und seiner Helfershelfer ein irreparabler Schaden zugefügt worden war. Auch diese Einsicht hatte er nur seinem Journal anvertraut, zum ersten Mal am 19. Juli 1943: »souvarines niederdrückendes buch über stalin gelesen. die umwandlung des berufsrevolutionärs in den bürokraten, einer ganzen revolutionären partei in einen beamtenkörper gewinnt durch das auftreten des faschismus tatsächlich eine neue beleuchtung. (…) im faschismus erblickt der sozialismus sein verzerrtes spiegelbild, mit keiner seiner tugenden, aber allen seinen lastern.« Durch den 17. Juni 1953 waren auch die letzten »Tugenden des Sozialismus«, die Eigentums- und Produktionsverhältnisse im ersten Arbeiter-und-Bauern-Staat auf deutschem Boden, in Frage gestellt. Die Verweigerung der »Großen Aussprache« zwischen Partei und Bevölkerung hatte Brechts Hoffnung auf einen Lernprozess im Machtapparat der SED zunichte gemacht. Statt einer Analyse der Fehler von Partei und Regierung hieß die Parole Ende Juni: »Keine Fehlerdiskussion!« Der Aufstand der Arbeiter bewahrte Ulbricht vor dem drohenden Sturz und ermöglichte ihm, seine Gegner innerhalb und außerhalb der Partei kaltzustellen. Brecht dachte vor Freunden laut über ein chinesisches Exil nach und studierte Mao Zedongs Schrift »Über den Widerspruch«. Er bearbeitete Gedichte von Bái Jūyì und Mao und gab darin eigenen Erfahrungen Ausdruck: »Denk um Himmels willen nicht zurück / Erinnern ist bedauern.« Und er schrieb einen Sommer lang seine Buckower Elegien: »Selbst die Sintflut / Dauerte nicht ewig. / Einmal verrannen / Die schwarzen Gewässer. / Freilich, wie wenige / Dauerten länger!«

Brecht wusste, dass ihm nicht mehr viel Zeit blieb, seine Stücke aus dem Exil auf die Bühne des Berliner Ensembles zu bringen. Er lebte, wie er selber sagte: »mit der Uhr in der Hand«. Vor dem Umzug des BE aus dem Probenhaus in der Reinhardtstraße an den Schiffbauerdamm hatte Brecht geplant, sein Theater mit dem Stück »Die Tage der Commune« zu eröffnen, das er zwischen 1948 und 1949 in der Schweiz als Gegenentwurf zu Nordahl Griegs »Die Niederlage« geschrieben hatte. Darin rufen die Aufständischen dem Stadtrat von Paris zu: »Hütet euch, das Volk zu missbilligen, sonst wird es euch missbilligen.« Ein scheinbar historisches Stück, das eine Demokratie von unten einfordert und an die Idee der Räteregierungen erinnert, die dem »demokratischen Zentralismus« Stalins und Ulbrichts widersprach. Deshalb musste es ebenso in der Schublade bleiben wie die Gedichte »Die Lösung« und »Der Zar hat zu ihnen gesprochen«, in dem Brecht Stalin den »Verdienten Mörder des Volkes« nannte. In seiner Bibliothek standen ab 1953 die Stalin- und der erste Band der Trotzki-Biographie von Isaac Deutscher mit dem Buchrücken zur Wand. Auch die Idee, am BE eine Reihe von Dokumentarstücken über die großen Gerichtsprozesse der Menschheitsgeschichte aufzuführen, von Sokrates bis zu Marx, wurde fallengelassen. Dem Vorhaben, Anna Seghers’ Hörspiel »Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431« auf die Bühne zu bringen, folgte kein weiteres der Art.

Im Februar 1956 unternahm Brecht eine kurze Reise. Er fuhr über Frankfurt am Main nach Mailand, wo »Die Dreigroschenoper« in der Regie von Giorgio Strehler am Piccolo Teatro Premiere hatte. Begeistert von der Eleganz und Leichtigkeit der Aufführung, nannte er Strehler den »vermutlich besten Regisseur Europas«: »Ich wollte, ich könnte Ihnen in Europa alle meine Stücke überlassen, eins nach dem anderen«, schrieb er an Strehler. Auch in Mailand fühlte er sich schnell erschöpft, verabredete aber mit dem Regisseur einen Sommerurlaub in Italien. In einem Gespräch mit Erwin Leiser in seinem Hotel erwähnte er dann den Zustand seines Herzens: »Man weiß jedenfalls, dass es ein leichter Tod sein wird, ein leises Klopfen an der Fensterscheibe.«

Mit seiner dialektischen Geschichts- und Kunstauffassung hatte Brecht seit Beginn der 1930er Jahre immer zwischen allen linken und rechten Stühlen gesessen. In den Jahren des Exils konnte er diesen kritischen Blick schärfen und vertiefen, seine Figur Ziffel in den »Flüchtlingsgesprächen« von 1942 sagt: »Die beste Schule für Dialektik ist die Emigration. Die schärfsten Dialektiker sind die Flüchtlinge. Sie sind Flüchtlinge infolge von Veränderungen und sie studieren nichts als Veränderungen. Aus den kleinsten Anzeichen schließen sie auf die größten Vorkommnisse. Für Widersprüche haben sie ein feines Auge.«

Diese Schule der Dialektik brachte Brecht sowohl in den USA als auch später in der DDR immer wieder in Konflikte mit den Machthabern. Da er in den Zonen der Westalliierten ebensowenig arbeiten durfte wie in der Schweiz und in Österreich, blieb ihm nur das Angebot aus der sowjetischen Zone. Dort erwartete ihn allerdings das Schweigen über Stalins Terror und die Haltung der Bevölkerungsmehrheit zum neuen Staat. Dennoch vertrat Brecht gegenüber Freunden und Mitarbeitern die Meinung: »Ein verordneter Sozialismus ist besser als gar keiner.« Viele seiner alten Freunde, die er eingeladen hatte, in die Hauptstadt der DDR zu kommen und mit ihm am Berliner Ensemble zu arbeiten, zogen entweder vor, im Exil zu bleiben, wie Lion Feuchtwanger und Peter Lorre, oder sie verabschiedeten sich wieder, wie Caspar Neher, Theo Otto und Therese Giehse. Die dogmatische Verurteilung seines »Faustus«-Librettos durch die Partei- und Staatsführung vertrieb sogar Hanns Eisler für einige Zeit nach Wien, und Brecht hatte Mühe, den Komponisten zur Rückkehr zu bewegen.

Im April 1956 brachte Käthe Rülicke Brecht die in der DDR nicht veröffentlichte Geheimrede Nikita Chruschtschows vom XX. Parteitag der KPdSU in sein Krankenzimmer der Berliner Charité, zusammen mit Becketts »Warten auf Godot«. Erstaunlicherweise half diese Lektüre dem Dichter über die Todesfurcht hinweg, wie er in dem Gedicht »Als ich in weißem Krankenzimmer der Charité« schrieb: »Da ja nichts / Mir je fehlen kann, vorausgesetzt / Ich selber fehle.« Das korrespondierte mit einem ebenso erstaunlichen Gedicht aus derselben Zeit: »Geh ich zeitig in die Leere / Komm ich aus der Leere voll. / Wenn ich mit dem Nichts verkehre / Weiß ich wieder, was ich soll.« Die Proben zu »Leben des Galilei« musste Brecht nach dem Krankenhausaufenthalt aussetzen, weil er sich noch zu schwach fühlte und Erich Engel das Stück nicht allein weiter inszenieren wollte. Brecht verhandelte mit dem Theater von Karl-Marx-Stadt über eine Aufführung der »Tage der Commune« und begann, Becketts »Godot« zu bearbeiten. Es schien, als hätte ihn das Verschwinden der Todesfurcht todesmutig gemacht. Gefragt, wie denn das epische Theater der Zukunft aussehen würde, antwortete er seinem Mitarbeiter Manfred Wekwerth: »Wie die Maßnahme und das Fatzer-Fragment. Das ist der höchste Standard, technisch.«

Eines der letzten Gedichte, das er 1956 bearbeitete, war das »Poem für Erwachsene« des polnischen Lyrikers Adam Ważyk, in dem es heißt: »Ich glaube nicht an Verstand unter Glas. / Ich glaube jedoch, daß der Tisch vier Beine hat. / Ich glaube jedoch, daß das fünfte ein Krampf ist. / Und wenn der Krampf sich sehr häuft, mein Lieber / Dann stirbt der Mensch langsam an Herzkrampf.«

Nachdem ich im Frühjahr 1979 meine Bewerbungsunterlagen für ein Studium am Institut für Schauspielregie in Berlin abgegeben hatte, wurde ich zu einem Gespräch in die Mittelstraße eingeladen, wo sich das Büro der Abteilung für Studienangelegenheiten befand. Eine freundliche Frau Mitte fünfzig fragte mich nach meinen Interessen und meiner Theatererfahrung aus und sagte dann: »Wenn Sie sich für Brecht interessieren, dann sollten Sie seine Wohnung in der Chausseestraße besuchen. Da können Sie sehen, wie er inszeniert hat.«

Diese Frau, deren Name mir damals nichts sagte, war Isot Kilian, Brechts ehemalige Mitarbeiterin und letzte Geliebte; sie wusste, wovon sie sprach. So stand ich eines Nachmittags mit fünf anderen Besuchern in Brechts Bibliothek, bestaunte die Nō-Masken über dem Bücherregal, die alten Ausgaben der griechischen und römischen Klassiker, Shakespeares, Goethes und Hegels und die beiden chinesischen Rollbilder. Das große, lichtdurchflutete Arbeitszimmer mit dem Blick auf den Dorotheenstädtischen Friedhof machte den stärksten Eindruck auf mich. So, dachte ich, kann man also auch leben und arbeiten. Ich kannte bis dahin nur Wohnzimmer mit Schrankwänden, viel Kristall und wenigen Büchern, schwere Sessel- und Couchgarnituren vor großgeblümten Tapeten und dichte Gardinen, die den Rückzug ins Private abschotten sollten. Die Innendekoration der gescheiterten Hoffnung auf eine freie und offene Gesellschaft, die ausgepolsterte Nischengesellschaft der DDR.

Aber hier war alles auf Austausch, Gespräch und Besucher, auf gemeinsame Arbeit und gemeinsames Vergnügen eingerichtet: die scheinbar wahllos durch viele Stilepochen zusammengesammelten Stühle und Tische, vom Biedermeiersessel bis zu einem schweren Ledersofa, vor dem ein großer runder Tisch mit Kupfertellern stand. Ein Stehpult mit Fotografien von Marx und Engels und weiße Manuskriptschränke, die nach Goethes Weimarer Sammlungsschränken gebaut waren.

Am erstaunlichsten fand ich zwei barocke Holzplastiken von Maria und Johannes, die über einem der Schränke hingen und unter denen Öllampen und ein Mörser aus Messing wie auf einem Altar arrangiert waren. »Aber etwas fehlt«, zitierte die Museumsführerin aus »Mahagonny« und sah uns fragend an. »Das Kruzifix!« sagte eine Frau nach kurzem Überlegen. »Sehen Sie – das ist auch ein Verfremdungseffekt.« Langsam begann mir zu dämmern, was Isot Kilian mit Brechts »Inszenierung« gemeint hatte.

In Brechts schmaler Schlafkammer sah ich damals zum ersten Mal das Rollbild mit dem »Zweifler«, wie Brecht den Mann mit dem nachdenklichen Gesicht nannte, und das er an allen Stationen des Exils aufgehängt hatte. »Für jeden möglichen Irrtum / Tragt ihr die Schuld. / Es kann auch eindeutig sein / und den Widerspruch aus den Dingen entfernen, ist es zu eindeutig? / Dann ist es unbrauchbar was ihr sagt. Euer Ding ist dann leblos. / Seid ihr wirklich im Fluß des Geschehens?« Woran Brecht selber gezweifelt hatte, erfuhr ich erst nach diesem Besuch, als ich in seinem Journal zu lesen begann, das nach langem Widerstand der Parteifunktionäre erst 1977 in der DDR veröffentlicht worden war.

Die Ausgaben der New York Herald Tribune und der Frankfurter Allgemeinen auf seinem Nachttisch zeugten davon, dass Brecht sich bis zuletzt nicht nur aus der sozialistischen Presse über die Weltlage informiert hatte. Ein Privileg, das er sich erkämpfen musste, so wie die Genehmigung, seine Reiseschreibmaschine im Auto von Berlin mit nach Buckow nehmen zu dürfen oder Bücherpakete von seinem Sohn Stefan aus New York erhalten zu können.

Ich bin seit jenem Besuch im Frühjahr 1979 oft in die Wohnungen von Brecht und Weigel zurückgekehrt, mit Gästen des Berliner Ensembles und mit Studierenden aus aller Welt. Anlässlich von Brechts 70. Todestag wollte ich endlich wissen, welche Bücher zuletzt auf dem Tisch neben seinem Bett gestanden haben. Stefanie Thomas, die Koordinatorin der Literaturmuseen der Akademie der Künste, lässt mich die Buchrücken in Augenschein nehmen. Da steht eine dreibändige Ausgabe von Jaroslav Hašeks »Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk« neben Peter Hacks’ »Das Windloch«, Arthur Waleys »Lebensweisheit im Alten China« neben den Gedichten von Konstantin Kavafis, Henry Millers »Tropic of Cancer« neben Carter Dicksons Kriminalroman »The Plague Court Murders«. Auch diese Auswahl wirkt wie eine Inszenierung und erinnerte mich an den letzten Brief, den Brecht an sein Ensemble im August 1956 vor dem Londoner Gastspiel geschrieben hatte: »In England besteht eine alte Befürchtung, die deutsche Kunst (Literatur, Malerei, Musik) sei schrecklich gewichtig, langsam, umständlich und fußgängerisch. Wir müssen also schnell, leicht und kräftig spielen. Es handelt sich nicht um hetzen, sondern um eilen, nicht nur um schnell spielen, sondern um schnell denken.« Dass auch in dieser Wohnung schnell und kräftig gedacht und gearbeitet worden ist, kann man bis heute sehen.

»Solche Orte«, sagt Stefanie Thomas, die auch das Anna-Seghers-Museum in Adlershof betreut, »sind nicht nur Erinnerungsorte an Literatur- und Theatergeschichte, sondern auch an eine Zeitgeschichte, die in Vergessenheit zu geraten droht.« Das erinnert an die Rede des Deserteurs Koch, der in Brechts »Untergang des Egoisten Johann Fatzer« sagt: »Die Hälfte dieser Menschheit lebt / Einzig vom löchrigen Gedächtnis der andern Hälfte. / All diese Nächte / Schlaf ich nicht mehr aus Furcht, es könnte / Etwas im Sand verlaufen und vergessen werden / Dieweil es einer darauf anlegt, dass / Grad dies im Sand verläuft und / Vergessen wird.«

Dazu gehört auch, dass hier an die Geschichte der Dinge in Brechts Wohnung erinnert wird, die ihn durch die Jahre des Exils in Skandinavien und in den USA bis in die Chausseestraße begleitet haben: die drei Nō-Masken in der Bibliothek, das Rollbild des Zweiflers im Schlafzimmer, das Schachbrett und die amerikanische Schreibmaschine im Arbeitszimmer. Stefanie Thomas weist mich auf ein kleines Harmonium hin, das erst 2026 aus dem Archivbestand der Akademie in die Wohnung zurückgekommen ist. »Es stammt aus der Berliner Harmonium-Fabrik von 1902. Paul Dessau und Kurt Schwaen sollen darauf gespielt haben. Schwaen erinnerte sich, dass er Brecht darauf begleiten durfte, wenn der zu später Stunde seine Gedichte vortrug. Aufgrund des Zustandes dieses Instruments konnte aber keine weihevolle Stimmung aufkommen.« Ich frage mich, ob wohl auch Hanns Eisler einmal an diesem Harmonium gesessen und für Brecht sein Wiener Lieblingslied »Wann I mal stirb« gespielt hat, von dem Erwin Strittmatter im »Schulzenhofer Kramkalender« erzählt. »Hör’s dir an, besser als vom Eisler wirst das dein Leben nimmer hörn«, soll Brecht zu ihm gesagt haben. »An Kitsch, dass’ schon wieder schön ist.« Aber dieser alte Schmachtfetzen ist nicht an Brechts Grab gespielt worden. Auch nicht der Abschiedssong aus »Pauken und Trompeten«, den Brecht sich nach den Erinnerungen von Peter Palitzsch gewünscht hatte: »Wenn ich von dir gehen werde / Für die Männer, für die Pferde / Liegt das große Schiff der Königin am Kai. / Nimm dir einen andern, Minnie, / Denn dies Schiff geht nach Virginie / Und die Liebe ist vorbei.«

Es wäre ein ironischer Kommentar gewesen, hätte Eisler dieses Lied zum Staatsakt im Berliner Ensemble vor der versammelten Partei- und Staatsführung gespielt und daran erinnert, dass Brecht, obwohl in den Trauerreden zum »sozialistischen Klassiker« erklärt, auch nach seinem Tod noch vorhatte, unbequem zu bleiben. »Es gibt da gewisse Möglichkeiten«, hatte er dem Schweriner Domprediger Karl Kleinschmidt versichert. Am 14. August 1956 ist Brecht in seiner Wohnung in der Chausseestraße 125 gestorben. Die gewissen Möglichkeiten seiner Stücke, Gedichte und Schriften wirken bis heute, und nicht nur auf dem Theater.