Hans Hess, der Sammler und Historiker

Anita Halpin zu sehen ist beeindruckend. Die zierliche ältere Dame spricht präzise, lakonisch, humorvoll. Die Gewerkschafterin und zeitweilige Vorsitzende der Communist Party of Britain eröffnete am 6. März die Konferenz »Die Gästebücher der Familie Hess. Kunst, Politik und soziale Gerechtigkeit – damals und heute« mit persönlichen Worten über ihre Familie, die Kunst und nicht zuletzt ihren Vater. Hans Hess (1907–1975) war Kunsthistoriker, Mitgründer des Freien Deutschen Kulturbundes, Sammler, Kurator, marxistischer Kulturtheoretiker. Es war die erste Veranstaltung der 2025 gegründeten Hans Hess Foundation in Deutschland, doch zugleich, wie Halpin betonte, ein lange fälliger Akt der Rückkehr. Die von ihren Großeltern Alfred und Thekla Hess in deren großbürgerlichem Erfurter Haushalt im Jahre 1907 begonnenen Gästebücher führte ihr Vater in seinem britischen Exil bis in die 60er Jahre fort. Ende des Ersten Weltkriegs entwickelte sich das Haus Hess zu Treffpunkt und Ausstellungsfläche der künstlerischen Avantgarde der 20er Jahre. Max Pechstein war regelmäßiger Gast, Kandinsky, Nolde, Rohlfs, Molzahn, sie alle verewigten sich mit kleinen Zeichnungen, Einträgen, Aquarellen in den Gästebüchern.

Der frühere Berliner Kultursenator Thomas Flierl führte durch die Tagung. Ohne dass die beiden sich jemals persönlich getroffen hatten, hatten sich ihre Wege bereits gekreuzt. 2006 gab Flierl die Restitution von Ernst Ludwig Kirchners Gemälde »Berliner Straßenszene« bekannt, das seit 1980 im Brücke-Museum Berlin ausgestellt war. Halpin hatte die Herausgabe verlangt. Die als »Causa Kirchner« bekannt gewordene Rückerstattung löste damals eine Debatte aus, die nicht arm an antisemitischen Untertönen war. Gegen Flierl und andere wurde aus konservativen Kreisen Strafanzeige wegen Untreue gestellt.

Annemarie Jaeggi, bis 2025 Direktorin des Bauhaus-Archivs, das die Originale verwahrt, führte in die Objekte selbst ein. Das ab 1919 veränderte Sammelverhalten der Familie Hess zeigt sich auch an neuen Gästen und Bekanntschaften sowie ihren Einträgen. Heute sind diese ein einzigartiges Zeugnis, reich an Miniaturen, die häufig auf größere Arbeiten der Künstler Bezug nehmen.

Kunsthistoriker Henry Keazor von der Universität Heidelberg weitete zunächst den Blick und behandelte Gästebücher als vielfältiges Genre bildender Kunst. Anhand der mehrbändigen Gästebücher der Sammler und Brüder Nicola (1886–1967) und Franz Moufang (1893–1984), die ebenfalls mehrere Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts umfassen, und in die sich hochrangige Vertreter aus Politik, Kunst und Kultur eintrugen, stellte er Gästebücher als Repräsentationen sozialer Netzwerke dar und verwies ob Nicola Moufangs Naziverstrickungen auch auf Geschichtspolitik und den Umgang mit Schuld in dessen Schriften. Der Publizist Conrad Landin schloss den Vormittag mit Betrachtungen zu politischer Kunst: Käthe Kollwitz’ Holzschnitt zum Tod Karl Liebknechts (1921) und Max Beckmanns kurz nach Rosa Luxemburgs Ermordung entstandene Lithographie »Das Martyrium«. Beide Werke kreisen um dieselben historischen Ereignisse – und könnten unterschiedlicher nicht sein. Kollwitz habe das Gedenken in Praxis verwandelt, Beckmann hingegen, der von sich behauptete, er habe sich nie um Barrikaden gekümmert, liefert eine Anatomie der Gewalt, reich an ikonographischen Anspielungen und Requisiten der Moderne.

Und ist damit, wie Landin zeigte, ein Beispiel für genau das, was Hans Hess dem Expressionismus zum Vorwurf gemacht hatte: die stetige Wahl der falschen Kämpfe. Generationenkonflikt, Geschlechterkampf, das Bewusstsein von Einsamkeit statt Klassenkampf. Den Bogen in die Gegenwart schlug Landin mit einem Blick auf Schottland: Wie in der Weimarer Republik seien auch heute öffentliche und private Kunstförderung tief miteinander verwoben, allerdings ohne die politische Energie, die damals noch die Avantgarde getragen hätte. Institutionen wie das Glasgower Centre for Contemporary Arts, das jüngst geschlossen wurde, hätten sich in Kulturkriegen und Personaldebatten verfangen, statt Kunst als politisches Werkzeug einzusetzen. Bleibt die Frage, die Landin unbeantwortet ließ: Haben wir heute eine ästhetische Kultur, die der bevorstehenden Konfrontation mit dem Rechtspopulismus gewachsen ist?

Den eindrücklichsten Vortrag des Nachmittags hielt Nick Wright, ein ehemaliger Student von Hess. Er sprach nicht nur über dessen Werk, sondern erinnerte an einen Menschen, der Bilder als Argumente und Denken als Praxis sah und so dem doppelten Sog von Dogmatismus und Revisionismus widerstand. Hess’ marxistische Sicht, dass das gesellschaftliche Sein nicht nur das Bewusstsein, sondern auch dessen Formalisierungen in Kunst, Poesie, Religion und Recht bestimme, habe ihn davon befreit, Werke auf ihre ideologische Funktion zu reduzieren. Hess bestand auf der Einzigartigkeit jedes Werks, seiner Verwurzelung in Zeit und Ort seiner Entstehung. Deutlich sei dies auch in Hess’ zwei großen Monographien geworden. Sein Urteil über George Grosz, der in seiner New Yorker Zeit vor der Macht des Geldes kapituliert habe, der »Güter zu Göttern« werden sah und die Entmystifizierung der Welt aufgab, steht in hartem Kontrast zu dem über Lyonel Feininger, dessen späte Arbeiten Wright als »Aussagen der Endgültigkeit« beschrieb: Realität, die sich im Treffen der Linien versammelt, Harmonie des Ungleichartigen, Ruhe durch Spannung.

Hess’ Verhältnis zur Kunst des sozialistischen Realismus sei bezeichnend für seine intellektuelle Redlichkeit: Er schrieb darüber kaum. Hess bestand auf dem Recht der Abstraktion und erkannte beispielsweise in John Heartfield einen »Künstler neuen Typs«, der die unsichtbaren gesellschaftlichen Verhältnisse sichtbar macht. Hess: »Die Dialektik von Marx ist der Schlüssel zum Verständnis Heartfields«.