Sommer der Ikonen

Wenn im Juni 2026 die Tate Modern ihre große Ausstellung »Frida: The Making of an Icon« eröffnet (24.6.2026–4.1.2027), ist das mehr als nur ein weiterer Termin im Londoner Kulturkalender. Die Feuilletons der Hauptstadtpresse greifen tief in die Kiste der Superlative. Sie sprechen von einer »vielschichtigen Sommer-Blockbuster-Ausstellung«. »Sie ist für Mexiko, was Turner für Großbritannien oder Michelangelo für Italien ist«, schreibt der Guardian. Die Times vermeldet ein »explosionsartiges Interesse«.

Tatsächlich ist es ein seltenes Wiedersehen mit einer Künstlerin, deren Werk Europa nur in großen Abständen erreicht. Frida Kahlos Œuvre ist klein, fragmentiert, kostbar. Es wird in Mexiko bewahrt wie ein nationaler Schatz, keine Leihgaben ins Ausland. Vielleicht auch aus Vorsicht gegenüber einer globalen Kunstindustrie, die Kahlo längst zur popkulturellen Ikone stilisiert hat. Auch für die Londoner Ausstellung wurden keine Ausnahmen gemacht.

Europa hat Frida Kahlo nur sporadisch gesehen. 1993 wagte die Kunsthalle Schirn in Frankfurt am Main eine der ersten großen Retrospektiven: über fünfzig Gemälde, Fragmente aus dem »Blauen Haus«, Fotografien und Dokumente. Ein Fenster in eine Welt, die man damals erst zu begreifen begann. Für viele wurde diese Ausstellung zum Schlüsselerlebnis: das Porträt einer Frau, die mit dem eigenen Körper, mit Schmerz und der politischen Härte ihrer Zeit rang und ihre Verletzlichkeit in Bilder übersetzte, die bis heute nachwirken.

2005 griff die Tate selbst das Thema auf. London sah eine Schau, die Kahlo endgültig in den Kanon der Moderne aufnahm. Nicht als musealisierte Ikone, sondern als Künstlerin, deren biographisches Ringen eine universelle Sprache gefunden hatte. 2010 folgten Berlin und Wien: zuerst der Martin-Gropius-Bau, später das Bank-Aus­tria-Kunstforum. Gemälde, Gouachen, Zeichnungen – Werke, die sonst meist nur einzeln reisen, wurden hier noch einmal als Ensemble sichtbar. Hunderttausende strömten in die Ausstellungssäle. Für viele war es die letzte Gelegenheit, Kahlo im Original zu sehen.

Danach wurde es stiller. Kahlo blieb präsent, doch vor allem in Fotografien, Reproduktionen und Dokumenten als Annäherung an eine Künstlerin, deren Bilder selbst kaum mehr den Weg nach Europa fanden.

Nun wagt die Tate einen erneuten Zugriff. »­Frida: The Making of an Icon« will nicht den Mythos bedienen, sondern zu den Werken zurückkehren. Mehr als 200 Objekte sind angekündigt: Gemälde, Arbeiten auf Papier, Fotografien, Dokumente. 36 Werke von Kahlo selbst, darunter selten gezeigte Selbstporträts, werden gemeinsam mit persönlichen Artefakten präsentiert. Im Dialog mit moderner und zeitgenössischer Kunst aus aller Welt soll ihr Einfluss auf die Kunstgeschichte sichtbar werden – jenseits bloßer Ikonenpflege.

Für jene, die die Frankfurter Schau von 1993 nur aus Erzählungen kennen oder die Berliner und Wiener Ausstellungen verpasst haben, könnte dies der Moment sein, der bleibt: Frida Kahlo wieder im Original zu begegnen. Einer Künstlerin, die im Schmerz ihre Form fand, und deren Bilder auch 80 Jahre später nichts von ihrer Gegenwärtigkeit verloren haben.

Zusätzliche Spannung erhält der Londoner Sommer durch eine zweite Ausstellung: »Tracey Emin: a Second Life« (27.2.–31.8.2026). Parallel zur Kahlo-Ausstellung zeigt die Tate Modern im Juli mehrere Wochen lang Werke der 1963 geborenen Tracey Emin in den Eyal Ofer Galleries. Emin ist eine der prägenden britischen Künstlerinnen der Gegenwart. Ihre radikal autobiographischen Werke, die dort zu sehen sind, stehen seit Jahren im Zentrum öffentlicher Debatten. »My Bed«, für den Turner-Preis nominiert, wurde zur Ikone einer Kunst, die Verletzlichkeit, Wut und Selbstentblößung nicht scheut. Feministische Kampfansagen einer Künstlerin, die sich nie in die Rolle fügen wollte, die man ihr zugedacht hatte.

So entsteht ein bemerkenswertes Doppel: Frida Kahlo, die ihre inneren Brüche in Bilder übersetzte, und Tracey Emin, die ihre eigenen Wunden mit schonungsloser Direktheit offenlegt. Zwei Künstlerinnen aus unterschiedlichen Zeiten und Kontexten – verbunden durch den Mut, das Persönliche politisch zu machen.

Dass sich Maria Balshaw, die langjährige Direktorin der Tate-Museen, ausgerechnet mit der Kuratierung der Emin-Ausstellung verabschiedet, verleiht diesem Moment zusätzliche Bedeutung. Unter ihrer Leitung positionierte sich die Tate konsequent als Ort kritischer, feministischer und postkolonialer Debatten. Kunst wurde hier immer auch als sozialer und politischer Raum verstanden. Jedoch nicht ohne Widerstand. Konservative Stimmen warfen dem Haus vor, Politik über Kunst zu stellen. Der Telegraph hofft nun offen auf das Ende dieser Phase. Die Entscheidung über die neue Leitung der Tate-Museen hat sich der Premierminister vorbehalten.

In London in diesem Sommer gibt es mehr als zwei große Künstlerinnen zu entdecken. Er markiert auch einen Übergang: zwischen Generationen, zwischen künstlerischen Haltungen und zwischen konkurrierenden Vorstellungen davon, was ein Museum heute sein soll – oder sein darf.

Frida Kahlo

Frida Kahlo (1907–1954) wuchs in Coyoacán in einer politisch bewussten, kulturell vielseitigen Familie auf. Mit 18 Jahren veränderte ein schwerer Busunfall ihr Leben unwiderruflich. Die Schmerzen, die Operationen, die langen Monate der Immobilität – all das wurde später zu einem inneren Resonanzraum ihrer Bilder. 1929 heiratete sie den bereits arrivierten marxistischen Maler Diego Rivera.

Kahlos Werk – rund 150 Gemälde, viele davon Selbstporträts – bewegt sich zwischen mexikanischer Volkskunst und Symbolik, es gibt surreale Anklänge, ohne dass Kahlo einer Schule angehörte. Ihre Themen sind der Körper und seine Verletzlichkeit, Identität und Herkunft, Weiblichkeit, Unabhängigkeit und politisches Bewusstsein.

Politisch blieb sie zeitlebens engagiert: als Mitglied der Kommunistischen Partei Mexikos, als Stimme gegen autoritäre und koloniale Macht. Erst in den 1970er Jahren wurde ihr Werk international wiederentdeckt, besonders durch feministische Künstlerinnen. Heute gilt Frida Kahlo als eine der eigenständigsten Stimmen der Moderne, eine Künstlerin, deren Bilder Verletzlichkeit und Widerstandskraft zugleich sichtbar machen.

Tracey Emin

Tracey Emin, geboren 1963 in London, aufgewachsen im englischen Margate, ist eine der am radikalsten persönlichen Stimmen der zeitgenössischen Kunst. Bekannt wurde sie in den 1990er Jahren als Teil der Young British Artists, doch schon früh löste sie sich von jeder Gruppenzuschreibung. Emins Werk speist sich aus eigenen Lebenserfahrungen: aus Armut, sexueller Gewalt, Abtreibungen, Krankheit, Scham und Begehren. Nichts davon wird erzählt, um zu provozieren; alles wird gezeigt, weil es nicht verschwiegen werden kann.

Mit der Installation »My Bed« (1998) machte sie ihr privates Chaos öffentlich: ein ungemachtes Bett als Denkmal seelischer Verwüstung. Das Werk wurde zur Ikone, aber auch zur Projektionsfläche eines Kulturkampfs – zwischen Kunst und Voyeurismus, zwischen weiblicher Selbstbehauptung und öffentlicher Bloßstellung. Emin hielt dem stand.

Neben Installationen arbeitet sie mit Zeichnung, Text, Video, Stickerei und Malerei. Ihre Linien sind verletzlich, oft hastig, nie dekorativ. Worte erscheinen wie Wunden auf Leinwand oder Stoff. Immer geht es um Körper, um Verlust, um Liebe, um das Recht, die eigene Geschichte selbst zu erzählen.

Später kamen schwere Krankheit und Krebs hinzu, auch sie wurden Teil des Werks. Emin zog sich nicht zurück, sondern gewann daraus eine neue Klarheit. Heute gilt sie als eine der konsequentesten Künstlerinnen ihrer Generation: unbequem, autobiographisch, zutiefst politisch. Nicht durch Parolen, sondern durch das Beharren auf Erfahrung.