Am Ende ein Klassiker

Einer von ihm selbst angefertigten autobiographischen Skizze für die »Fünfte Original-Ausgabe« der von Friedrich Arnold Brockhaus herausgegebenen »Allgemeinen deutschen Real-Encyclopädie für die gebildeten Stände«, mit der E. T. A. Hoffmann im August 1818 der Bitte des Verlegers um »Notizen« über »seine Lebensverhältnisse« entsprach, lässt sich entnehmen, dass er sich selbst zu diesem Zeitpunkt noch nicht als bedeutenden Autor seiner Zeit wahrnahm:

Er sei 1776 »zu Königsberg in Ostpreußen geboren, studierte auf der dortigen Universität die Rechte, arbeitete dann bei der Oberamtsregierung in Großglogau und dem Kammergericht in Berlin, ward 1800 Assessor bei der Regierung in Posen, 1802 Rat bei der Regierung in Plozk und ging 1803 (recte: 1804) in gleicher Eigenschaft nach Warschau. Der Einmarsch der Franzosen 1806 endigte hier seine Laufbahn. Ohne Aussichten im Vaterlande und ohne Vermögen nahm er seine musikalischen Kenntnisse in Anspruch, um, was er früher als Liebhaberei betrieben hatte, als Erwerbszweig zu nützen. Er folgte im Herbst 1808 einer Einladung des Grafen Julius von Soden nach Bamberg als Musikdirektor an dem dort neu errichteten Theater, das aber bald wieder geschlossen ward. Er erteilte jetzt Musikunterricht und arbeitete für die Leipziger musikalische Zeitung. Im J. 1812 (recte: am 27.2.1813) bekam er einen Ruf als Musikdirektor bei der Joseph Seconda’schen Gesellschaft, traf zu dem Ende Ostern 1813 in Dresden ein und blieb in dieser durch die Kriegsereignisse in Sachsen beunruhigten Lage bis 1815 (recte: 1814), wo es ihm gelang, in seinem Vaterlande in die alten Dienstverhältnisse zurückzutreten. Er ward 1816 als Rat bei dem königl. Kammergericht in Berlin wieder angestellt.«

Hoffmann erzählte seine »Lebensverhältnisse« als durch die Zeitumstände behinderte Karriere eines Juristen. So musste ein Lebensweg erzählt werden, der nicht der eines Genies war, sondern der eines achtbaren Bürgers, der nebenbei auch künstlerisch tätig war.

Literatur nur am Rande

»Von Jugend auf hat Hoffmann eine überwiegende Neigung zur Musik gehabt, und dem Studium der Kunst seine Nebenstunden gewidmet«, fuhr Hoffmann in seiner Skizze fort und würdigte seine musikalischen Lehrer – »der Organist Podbielski in Königsberg, und später in Berlin der Kapellmeister Reichardt« –, bevor er auf seine Inszenierungen von Singspielen in Posen und Warschau zu sprechen kam.

Am Ende erwähnte er auch noch literarische Publikationen, nämlich die »Fantasiestücke in Callots Manier« (1814–1815), die »Elixiere des Teufels« (1815–1816), die »Nachtstücke« (1816–1817) sowie »verschiedne in Almanachen und sonst zerstreut gedruckte Erzählungen«.

Manches wurde gar nicht erwähnt: Zum Beispiel, dass der Wechsel von Posen nach Płock eine Strafversetzung war, die er seinem zeichnerischen, genauer gesagt: karikaturistischen Talent »verdankte«. Im spießigen Posen fertigte er Zerrbilder von den Honoratioren des Ortes an und kommentierte sie witzig. Ein Freund verteilte die Blätter während des Karnevals 1802 auf einem Maskenball, was für große Heiterkeit sorgte, bis die Getroffenen dem Spaß ein Ende setzten. Es gab ein gerichtliches Nachspiel, der Fall kostete Hoffmann sein Amt in Posen und trug ihm besagte Versetzung ein.

Ebenfalls unerwähnt blieb, dass er zwischen 1806 und 1808 ebenso verzweifelt wie vergeblich versuchte, sich als (Porträt-)Maler zu etablieren. Auch das Hin und Her seiner verschiedenen Musikertheateranstellungen wurde geglättet und in die Abfolge einer ordentlichen Karriere gebracht.

Dass die triumphale Uraufführungsinszenierung seiner letzten vollendeten Oper nach der Erzählung »Undine« von Friedrich de la Motte-Fouqué in den Bühnenbildern von Karl Friedrich Schinkel zu Berlin am 3. August 1816 in dem Lexikonartikel nicht erwähnt wurde, hatte indessen wohl Brockhaus zu verantworten, der die Aufzählung der musikalischen Erfolge durch ein resolutes »u.s.w.« abkürzte.

Brockhaus schien offenbar bereits die »Schriftstellerei« Hoffmanns wichtiger, welche dieser selbst in seiner Skizze nur summierend und gleichsam als Neben- oder Nachfolgeprodukte seiner seit 1809 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschienenen Beiträge erwähnte. »Die Aufforderung, die dort erschienenen Aufsätze zu sammeln, veranlasste ihn zur Herausgabe der ›Fantasiestücke in Callots Manier‹«, heißt es am Ende der Skizze.

Goethes Richtspruch

In der Tat enthält diese erste Buchpublikation Hoffmanns auch »Gedanken über den hohen Wert der Musik«, eine Analyse von »Beethovens Instrumentalmusik« oder den Text »Über einen Ausspruch Sacchinis und über den sogenannten Effekt in der Musik«, also musiktheoretische Überlegungen; daneben stehen aber originär literarische Texte wie »Ritter Gluck«, »Don Juan«, »Der goldne Topf« oder »Die Abenteuer der Silvester-Nacht«, die mit zu dem Besten gehören, was Hoffmann geschrieben hat. Von ihnen war nur die Erzählung »Ritter Gluck« vorher schon in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschienen; die anderen hatte Hoffman für die Sammlung neu verfasst.

Die »Fantasiestücke« waren ein ungeheurer Erfolg in der Literaturkritik und im Publikum. Das Echo bei den Rezensenten der wichtigsten Literaturblätter war ausnahmslos positiv; sogar in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung, die der Ästhetik der Weimarer Klassik verpflichtet war, sollte eine lobende Besprechung erscheinen, was Goethe aber zu verhindern wusste. Statt dessen setzte er einen Verriss des Werks durch, und zwar den einzigen, der damals erschien.

Für Goethe war Hoffmann der typische Vertreter einer degenerierten Romantik, die er in diesen Jahren heftig bekämpfte. Kurz vor seinem Tod bekräftigte er noch einmal seine Abneigung gegen diese Art der Literatur und fragte rhetorisch: »welcher treue, für Nationalbildung besorgte Teilnehmer hat nicht mit Trauer gesehen, daß die krankhaften Werke des leidenden Mannes (gemeint ist Hoffmann) lange Jahre in Deutschland wirksam gewesen und solche Verirrungen als bedeutend-fördernde Neuigkeiten gesunden Gemütern eingeimpft worden.«

Dieses absprechende Urteil hatte bei den Literaturhistorikern des 19. Jahrhunderts schwerwiegende Folgen und sorgte dafür, dass Hoffmann für längere Zeit aus dem Bildungskanon ausgegrenzt wurde. Er gehörte »zu jenen unerquicklichen Autoren, denen sich der Beherrscher des Deutschen Seminars als Forscher nicht zuwenden mochte«, schrieb Hans Mayer 1976: »Bis heute gilt Hoffmann bei uns als skurriler Sonderfall der deutschen Literatur und nicht als das, was er gewesen ist: nämlich einer der folgenreichsten Erneuerer und Umwerter.«

Für das Lesepublikum galt das Verdikt ohnehin nicht. Hoffmann war seit den »Fantasiestücken« einer der populärsten Autoren und gehörte seit 1815 zu der relativ kleinen Zahl von Erzählern, die von den Verlegern und Herausgebern der Almanache und poetischen Taschenbücher wegen des Publikumszuspruches umworben wurden, obwohl er von der literarischen Kritik wegen seiner verstörenden Phantastik zunehmend kritisch beurteilt und als »Gespensterhoffmann« diffamiert wurde.

Eine Evidenz wie im Traum

Hoffmann hatte keine Angst vor der Phantastik. Doch ist bei ihm das phantastische Element immer in der zeitgenössischen Wirklichkeit verankert.

Wen hat denn der im Spätherbst 1809 im Berliner Tiergarten sich flanierend seiner Phantasie überlassende Berichterstatter in der Erzählung »Ritter Gluck« tatsächlich getroffen: einen Wahnsinnigen, der sich einbildet, Gluck zu sein? Das Gespenst des Komponisten, das zwanzig Jahre nach dessen Tod umgeht? Oder ist es der »Geist« von Glucks Musik, der bei jeder Interpretation spürbar wird? Hoffmanns Erzählung beantwortet diese Fragen nicht.

In »Don Juan« wird erzählt, dass der Ich-Erzähler das Glück hatte, in einem Hotel abzusteigen, aus dem man durch eine »Tapetentür« in »einen kleinen Korridor« gelangen kann, der zu einer Loge des angrenzenden Theaters führt, in dem »heute (…) Don Juan von dem berühmten Herrn Mozart aus Wien« aufgeführt werde, wie der Kellner weiß. Mit Freuden nimmt der Erzähler die Gelegenheit wahr, eine ganz vorzügliche Aufführung der Oper anzusehen. Eben ist die fünfte Szene des ersten Akts im Gange, »als ich jemand neben oder hinter mir zu bemerken glaubte. Leicht konnte man die Logentür hinter mir geöffnet haben und hineingeschlüpft sein – das fuhr mir wie ein Stich durchs Herz. Ich war so glücklich, mich allein in der Loge zu befinden, um ganz ungestört das so vollkommen dargestellte Meisterwerk mit allen Empfindungsfasern, wie mit Polypenarmen, zu umklammern, und in mein Selbst hineinzuziehen!«

Der Erzähler beschließt, den »Nachbar« zu ignorieren und sich ganz dem Kunstgenuss hinzugeben. Als »der Vorhang« nach dem Ende des ersten Akts »gefallen war«, schaut er sich doch nach seiner »Nachbarin« (dass es ein »Frauenzimmer« war, hatte er aus dem »zarten, warmen Hauch« ihres Atems und dem »Knistern eines seidenen Gewandes« geschlossen), und »sprachlos« erkennt er »Donna Anna, ganz in dem Kostüme, wie ich sie eben auf dem Theater gesehen (…). Es war Donna Anna unbezweifelt. Die Möglichkeit abzuwägen, wie sie auf dem Theater und in meiner Loge habe zugleich sein können, fiel mir nicht ein. So wie der glückliche Traum das Seltsamste verbindet und dann ein frommer Glaube das Übersinnliche versteht und es den sogenannten natürlichen Erscheinungen des Lebens zwanglos anreiht, so geriet ich auch in der Nähe des wunderbaren Weibes in eine Art Somnambulism, in dem ich die geheimen Beziehungen erkannte, die mich so innig mit ihr verbanden, daß sie selbst bei ihrer Erscheinung auf dem Theater nicht hatte von mir weichen können.«

Hier lässt sich ein wesentliches Prinzip Hoffmann’scher Erzählkunst fassen. In der Literatur kann es phantastisch zugehen, solange das Erzählte uns mit derselben unwidersprechlichen Evidenz präsentiert wird wie im Traum, wo auch ziemlich »unnatürliche« Dinge vorgehen können. Natürlich wissen wir, dass es keine Gespenster gibt, aber für die Dauer der Lektüre sind wir bereit, ihre Existenz zu akzeptieren, wenn die Erzählung gut genug gemacht ist.

Voraussetzung dafür ist die visionäre Kraft des Schriftstellers selbst, so wird es 1818 im ersten Band der »Serapions-Brüder«, Hoffmanns dritter großer Sammlung von Erzählungen, gesprächsweise entwickelt. Diese Sammlung wird durch eine Rahmenerzählung zusammengehalten, in der zunächst vier, später sechs Freunde (Lothar, Theodor, Ottmar, Cyprian; Sylvester und Vinzenz) sich Geschichten vorlesen und diese kommentieren oder diskutieren.

In der ersten Geschichte erzählt Cyprian von einem wahnsinnig gewordenen Diplomaten, der sich für den Märtyrer Serapion aus dem 3. Jahrhundert hält und seine waldige Umgebung für die Wüste Thebens hält. Er lässt sich in seinem Wahn durch nichts irritieren und beharrt darauf, dass jede angebliche Wirklichkeit subjektive Einbildung sei und damit letztlich Dichtung. Serapion glaubt das, was er erzählt; und er glaubt es, weil er überzeugt ist, es gesehen zu haben.

Lothar: »Dein Einsiedler, mein Cyprianus, war ein wahrhafter Dichter, er hatte das wirklich geschaut, was er verkündete, und deshalb ergriff seine Rede Herz und Gemüt.« Freilich gilt es in der Realität des bürgerlichen Lebens, das Phantastische und das Wirkliche unterscheiden, in der Literatur aber die Grenzen auch überschreiten zu können. Wer einseitig in der Phantasie lebt, ist ein Verrückter; wer nur die Realität gelten lässt, ein Philister. Angestrebt wird also eine mehr oder minder ausgeglichene Duplizität von Wirklichkeit und Phantasie, Körper und Geist, Außen- und Innenwelt in der Literatur und der Kunst überhaupt.

»Ich meine, daß die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag«, fasst Theodor zusammen. Freilich gebe es Leute, die gar nie eine Sprosse der Leiter betreten, »weil das Klettern einem verständigen gesetzten Manne nicht ziemt« und manchen wird schon »auf der dritten Sprosse schwindlicht«, räumt Ottmar ein, doch dürfe das den Dichter nicht davon abhalten voranzuklettern.

»Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt, laut damit zu werden. Der Einsiedler Serapion sei unser Schutzpatron, er lasse seine Sehergabe über uns walten, seiner Regel wollen wir folgen als getreue Serapions-Brüder.«

Diese Verankerung des Phantastischen in der Wirklichkeit unterscheidet Hoffmann von den Frühromantikern und ihrer Sehnsucht nach einer anderen Welt.

Auf dem Boden der Wirklichkeit

Es war Heinrich Heine, der auf diese grundlegende Differenz zuerst aufmerksam machte: Es gebe zwei Sorten von Dichtern, hielt er fest: »Die einen versenkten sich mit allen ihren menschlichen Gefühlen in die Natur hinein; die anderen hatten einige Zauberformeln sich gemerkt, womit man etwas Menschliches aus der Natur hervorschauen und hervorsprechen lassen konnte. Erstere waren die eigentlichen Mystiker (…). Die anderen waren vielmehr Beschwörer, sie riefen mit eigenem Willen sogar die feindlichen Geister aus der Natur hervor (…). Zu den ersteren gehörte zunächst Novalis, zu den anderen zunächst Hoffmann. Novalis sah überall nur Wunder, und liebliche Wunder; er belauschte das Gespräch der Pflanzen, er wußte das Geheimnis jeder jungen Rose, er identifizierte sich endlich mit der ganzen Natur, und als es Herbst wurde und die Blätter abfielen, da starb er. Hoffmann hingegen sah Überall nur Gespenster, sie nickten ihm entgegen aus jeder chinesischen Teekanne und jeder Berliner Perücke; er war ein Zauberer, der die Menschen in Bestien verwandelte und diese sogar in königlich preußische Hofräte; er konnte die Toten aus den Gräbern hervorrufen, aber das Leben selbst stieß ihn von sich als einen trüben Spuk. Das fühlte er; er fühlte, daß er selbst ein Gespenst geworden; die ganze Natur war ihm jetzt ein mißgeschliffener Spiegel, worin er, tausendfältig verzerrt, nur seine eigne Totenlarve erblickte, und seine Werke sind nichts anders als ein entsetzlicher Angstschrei in zwanzig Bänden. / Hoffmann gehört nicht zu der romantischen Schule (…). Ich erwähnte seiner hier nur im Gegensatz zu Novalis, der ganz eigentlich ein Poet aus jener Schule ist. (…) Aber, ehrlich gestanden, Hoffmann war als Dichter viel bedeutender als Novalis. Denn letzterer, mit seinen idealischen Gebilden, schwebt immer in der blauen Luft, während Hoffmann, mit allen seinen bizarren Fratzen, sich doch immer an der irdischen Realität festklammert. Wie aber der Riese Antäus unbezwingbar stark blieb, wenn er mit dem Fuße die Mutter Erde berührte, und seine Kraft verlor, sobald ihn Herkules in die Höhe hob, so ist auch der Dichter stark und gewaltig, solange er den Boden der Wirklichkeit nicht verläßt, und er wird ohnmächtig, sobald er schwärmerisch in der blauen Luft umherschwebt.«

Um auf »Don Juan« zurückzukommen: Donna Anna unterhält sich die ganze Pause mit dem Ich-Erzähler, der offenbar Komponist ist, über ihre Rolle und die Oper insgesamt, und es war ihm, »als öffneten sich mir nun erst die Tiefen des Meisterwerks, und ich konnte hell hineinblicken und einer fremden Welt fantastische Erscheinungen deutlich erkennen«.

Die Sängerin kannte sogar die letzte Komposition des Ich-Erzählers; und dadurch habe sich ihr sein Gemüt »im Gesange (…) aufgeschlossen (…), ich habe dich gesungen, so wie deine Melodien ich sind.« In dem Moment läutet aber die »Theaterglocke« und ruft das Publikum zurück in den Saal. Für die Sängerin ist es das Zeichen, dass sie zurückmuss hinter die Bühne zur Vorbereitung ihres Auftritts im zweiten Akt. Das ist die plane Wirklichkeit eines Theaterabends, die hier in die »Unio mystica« (mystische Vereinigung, jW) zwischen Kunst, Künstler(in) und Kenner hineinläutet.

Konnte man eine solch magisches Einverständnis nicht auch wirklich haben? Zweimal hatte Hoffmann sich in eine Musikschülerin verliebt; das erste Mal 1796 noch in Königsberg in die neun Jahre ältere Dora Hatt, eine verheiratete Frau, die seine Liebe erwiderte, aber ihrer gesellschaftlichen Position nicht entfliehen konnte oder mochte; das zweite Mal in Bamberg 1812 in die zwanzig Jahre jüngere Julia Mark, die ihr Verlöbnis mit einem anderen Mann wegen Hoffmann auch nicht löste, deren Liebe aber vielfältige Spuren in Hoffmanns Werk hinterließ, nicht nur an der hier zitierten Stelle im »Don Juan«.

Kunst und Leben

Ansonsten aber wusste Hoffmann – seit 1802 »in einer fortdauernden wahrhaft zufriedenen glücklichen Ehe« mit Michalina Rohrer-Trzcińska aus Płock verheiratet, die ihm den Rücken freihielt und nach seinem Tod den Nachlass organisierte – bürgerliches Erwerbsleben und enthusiastisches Künstlerleben zu trennen.

1816 wurde er Kammergerichtsrat, 1818 Mitglied der »Immediat-Untersuchungscommission zur Ermittlung geheimer staatsgefährlicher Verbindungen«, in der er entgegen der Erwartung von Hof und Regierung für die Verfolgten eintrat. 1821 verließ er die Kommission und wurde Mitglied des »Oberappellations-Senats des Kammergerichts«. Als Jurist wurde Hoffmann von Kollegen und den Vorgesetzten geschätzt. Er blieb, so schrieb sein Biograf Julius Eduard Hitzig, »mit den Dienstarbeiten nie im Rückstande« und lieferte »sehr brauchbare« Gutachten.

Vor allem aber lieferte er in rascher Folge Erzählungen, die ihn zu einem Klassiker der Weltliteratur machten, wie inzwischen sogar der Germanistik klar wurde, nachdem sie sich im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts endlich vom Bannfluch Goethes gelöst hatte. Nach den »Nachtstücken« erschienen 1818 die »Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors«, 1819 »Klein Zaches genannt Zinnober« sowie die ersten beiden Bände der »Serapions-Brüder«, 1820 deren dritter Band, »Prinzessin Brambilla« und der erste Band des »Katers Murr«, 1821 dessen zweiter Band sowie der vierte Band der »Serapions-Brüder«, 1822 endlich »Meister Floh. Ein Märchen in sieben Abenteuern zweier Freunde«.

Der zuletzt genannte Text enthält auch eine satirische Verarbeitung seiner Tätigkeit in der oben genannten Immediatkommission; deswegen wurde das Manuskript zunächst beschlagnahmt und die sogenannte »Knarrpanti-Episode« entfernt. Darin zeigt ein Hofrat, um sich beim Herrscher einzuschmeicheln, besonderen Eifer bei der Verfolgung eines vermeintlichen Kriminellen, nämlich des Peregrinus, Protagonist des Märchens. »Die Ermittlungen gegen einen Verbrecher ohne Verbrechen, gegen Gesinnungen, die durch aus dem Zusammenhang gerissene und grotesk entstellte Zitate belegt werden, das arrogante, eitle Benehmen des Hofrates, die Borniertheit und Schwerfälligkeit der Justiz« – das alles ist Hartmut Steinecke zufolge »eine der köstlichsten Justizsatiren der deutschen Literatur.«

Hoffmann hatte unvorsichtigerweise aus einem Protokoll der Kommission wörtlich zitiert, sein juristischer Intimfeind Karl Albert von Kamptz fühlte sich im Hofrat Knarrpanti – zu Recht – karikiert. Also erwirkte er beim preußischen Innenminister die Beschlagnahmung von Hoffmanns Manuskript und seines Briefwechsels mit dem Verleger sowie die Zensur des Märchens und die Einleitung eines Disziplinarverfahrens, dessen vermutlich bitteres Ende Hoffmann nicht mehr erlebte.

Er verteidigte sich am 22. Februar 1822 mit dem umfangreichsten poetologischen Zeugnis aus seiner Feder, in dem er darlegte, warum die Episode notwendiger Teil des Ganzen sei und wieso das Ganze die phantastische Erzählung »eines humoristischen Schriftstellers« sei, »der die Gebilde des wirklichen Lebens nur in der Abstraktion des Humors wie in einem Spiegel auffassend reflectiert«. Sein Märchen sei ein Balanceakt zwischen phantastischer Märchenwelt und dem realen Alltag, zu dem eben auch die ihn prägenden Institutionen der Gesellschaft gehören: ein Argument, das wie gelesen auch auf frühere Texte angewendet werden kann.

Späte Kanonisierung

Am 25. Juni 1822 starb E. T. A. Hoffmann im Alter von 46 Jahren und fünf Monaten an einer unbekannten Krankheit, die seine Glieder und Organe zunehmend lähmte. Die Rezeptionsgeschichte seiner Werke war in Deutschland durch die Invektiven Goethes und seiner Anhänger (Georg Gottfried Gervinus, 1842: »fieberhafte Träume eines kranken Gehirns«) belastet.

Dagegen wurde er schon im 19. Jahrhundert, vor allem in Frankreich (zum Beispiel von Honoré de Balzac, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Charles Baudelaire oder Barbey d’Aurevilly), in den USA (von Edgar Allan Poe) und in Russland (von Alexander Puschkin und Nikolai Gogol) begeistert rezipiert (Jules Janin, 1832: »Meister Hoffmann, der uns eine unbekannte Poesie offenbart hat«).

Im 20. Jahrhundert haben dann auch deutschsprachige Autorinnen und Autoren für E. T. A. Hoffmann gewirkt: in der DDR etwa Anna Seghers, Christa Wolf und Irmtraud Morgner sowie besonders Franz Fühmann; in der Bundesrepublik Dieter Kühn, Peter Schneider oder Bodo Kirchhoff.

In einer Ringvorlesung der Universität Marburg über »Meisterwerke der Literatur« im Sommersemester 2000 (verschriftlicht erschienen 2001 im Reclam Verlag) stand Hoffmanns »Sandmann« auf dem Programm gleichberechtigt neben Homers »Ilias«, Dantes »Commedia«, Cervantes‹ »Don Quichote«, Molières »Menschenfeind«, Goethes »Faust«, Dostojewskijs »Idiot« oder Joyces »Ulysses«: endlich also fraglos kanonisiert.