Das große Ganze

Marina Abramović geht für ihre Kunst oft körperliche Risiken ein. Die Bereitschaft dazu hatte sie vielleicht von ihrer Mutter Danica, einer im ehemaligen Jugoslawien hochdekorierten Partisanin, die für ihre Tapferkeit während der 172 Tage dauernden Kämpfe an der Srem-Front in Ostslawonien mit hohen militärischen Orden ausgezeichnet wurde. Wer so etwas überlebt, kommt nicht ohne Trauma davon. Abramović hat mehrfach thematisiert, wie die Mutter jene an ihr ausgelassen, wie sehr diese sie aber auch positiv geprägt hat.

In der schlicht »Marina Abramović« betitelten Ausstellung in der Albertina Modern in Wien kann man das erfahren, ebenso, in wie vielen Performances Abramović ihre physische Unversehrtheit bewusst aufs Spiel gesetzt hat. Etwa in »Rhythm 0« aus dem Jahr 1974, als sie den Zuschauern über die Dauer von sechs Stunden 72 Gegenstände anbot, mit denen jene ihren Körper traktieren konnten – darunter auch Rasierklingen und eine geladene Pistole. Oder »Rest Energy« von 1980, wo sie und ihr langjähriger Partner Ulay einen gespannten Bogen hielten, dessen Pfeil auf ihr Herz gerichtet war. Die sich beschleunigenden Herzschläge beider waren über Mikrofone laut im Ausstellungsraum zu hören. In »Lips of Thomas« von 1975 aß sie ein Kilo Honig, trank einen ­Liter Rotwein, zerbrach das Glas in ihrer Hand und ritzte sich ein Pentagramm in den Bauch. Dann legte sie sich auf einen großen Eisblock, richtete einen Heizstrahler auf die Wunde und geißelte sich so lange, bis das Publikum die Aktion abbrach.

Dass es bei Abramović immer ums große Ganze geht, zeigen aber auch die weniger gefährlichen Arbeiten in der Schau, die unter Mitwirkung der 1946 in Belgrad geborenen Künstlerin als Retrospektive ihres bisherigen Lebenswerks konzipiert wurde. Dabei sind neben biographischen Materialien, Dokumentationen ihrer wichtigsten Arbeiten und Objekten aus Performances auch Re-Enactments einiger ihrer Arbeiten zu sehen. Eine fragwürdige Idee, hat doch Abramović selbst Performance lange Zeit als spontane und lebendige Interaktion zwischen Künstlerin und Zuschauern definiert, also das Gegenteil von wiederholbaren Theaterereignissen.

Tatsächlich funktionieren die Re-Enactments nur teilweise. Die Provokation von »Imponderabilia«, einer 1977 von Abramović und Ulay für die kommunale Kunstgalerie Bologna konzipierten Arbeit, in der sich die Zuschauer beim Eintreten in einen Ausstellungssaal zwischen zwei nackten Menschen hindurchzwängen müssen, wirkt heute ziemlich gewollt. Andere Arbeiten beweisen ihre zeitlose Gültigkeit gerade in kleinen Abweichungen vom Original. »Nude with Skeleton« etwa entstand 2006 unter dem Eindruck eines buddhistischen Rituals aus Tibet, bei dem sich Mönche neben verwesende Leichen legen, um so ihre Angst vor dem Tod zu überwinden. Die Originalperformance ist als Foto dokumentiert: Abramović liegt nackt, das Gesicht nach oben gerichtet, auf einem Podest, auf ihr in derselben Position das Skelett, das wie eine Verdoppelung ihrer selbst als Tote wirkt. In Wien hingegen ist es ein Mann, der nackt auf dem Podest liegt, und hier wendet das Skelett dem Lebenden das Gesicht zu. Die Bedeutung wandelt sich von der Verdopplung des lebendigen und toten Körpers zu einer Umarmung durch den Tod, die die anrührende Fragilität des menschlichen Daseins zum Ausdruck bringt.

Die Auseinandersetzung mit dem Tod ist auch Thema der Arbeit »Balkan Baroque« von 1997, jener Performance, die Abramović endgültig zur internationalen Kunstgröße machte. Dabei hatte sie zunächst Schwierigkeiten, die Arbeit wie geplant auf der Biennale von Venedig zu zeigen, verweigerten ihr doch Serbien und Montenegro die Teilnahme am nationalen Pavillon. Schließlich präsentierte sie die Performance in einem von anderen Künstlern abgelehnten Keller des italienischen Hauses, wo sie über vier Tage hinweg sechs Stunden täglich Blut und Gewebefetzen von Rinderknochen schrubbte, vor großen Porträtfotos ihrer Partisaneneltern, die dem Geschehen als symbolische Zeugen beiwohnten. Der sich im Keller entwickelnde Gestank war Teil der Performance, in der Abramović die traumatischen Spuren der in den Jugoslawien-Kriegen begangenen Grausamkeiten emotional erfahrbar machte. Entgegen der verdrängten Erinnerung des historischen Geschehenen trug sie damit gewissermaßen zu einer Wiederaufnahme der in Massengräbern verscharrten Opfer in die menschliche Gemeinschaft bei.

Gewalt und Tod ziehen sich ebenso durch Abramovićs Schaffen wie die radikale Suche nach Grenzen des eigenen Körpers – und wie die Energie, die in ihren Performances zwischen ihr und den Zuschauern entsteht. In der Wiener Ausstellung tritt sie zwar nicht selbst als Performerin auf, die Intensität ihrer Arbeiten ist aber selbst in musealisierter Form enorm.