Die großen Fische fressen die kleinen

Kaum ein anderer Maler hat die Welt als so schön gemalt wie der Brueghel, welcher das Treiben der Menschen als so verkehrt darstellte. Er überlieferte seinen unpraktischen, törichten, unwissenden Menschen eine herrliche Welt. Die Schönheit der Natur hat bei ihm etwas Übermächtiges, Unausgenutztes, sie ist noch nicht überwunden, von den Menschen noch kaum infiziert«, schreibt Bertolt Brecht in seinen Notizen zum »Verfremdungseffekt in den erzählenden Bildern des älteren Brueghel«, Er verfasste sie im Frühjahr 1937 im dänischen Exil, nachdem er den Bruegel-Bildband von Gustav Glück zu Weihachten 1936 geschenkt bekommen hatte.

Sieht man sich heute die Bilder und Zeichnungen Bruegels an, möchte man Brecht sofort widersprechen. Unpraktische Menschen? Bruegels Bäuerinnen und Bauern, seine Soldaten und Vagabunden, ja selbst seine Engel und Heiligen erscheinen alles andere als unpraktisch. Töricht? Vielleicht die Menschen auf den »Niederländischen Sprichwörtern« und im »Schlaraffenland«, aber selbst dort längst nicht alle. Unwissend? Die Bauern und Bürger auf seinen Jahreszeiten- und Festtagsbildern wissen über den Lauf der Welt ebenso Bescheid wie die Zuschauer bei der »Kreuztragung Christi« oder die Tanzenden unter der »Elster auf dem Galgen«. Die Natur noch nicht überwunden und kaum vom Menschen infiziert? »Der Turmbau zu Babel« spricht eine andere Sprache. Wollte sich Brecht die Bilder Bruegels für seine Verfremdungstheorie zurechtinterpretieren? Oder lag es nur am ersten Blick in die schöne und grausame Welt des niederländischen Malers? Brecht hat den Bildband, wie er in seinem Journal schrieb, »um die ganze Welt mitgeschleppt« und später bei den Vorbereitungen seiner Inszenierungen mit dem »Berliner Ensemble immer wieder studiert«. Woher diese lebenslange Faszination bei ihm und bei Generationen von Besuchern in den Museen der Welt?

Gewalt und Willkür

Pieter Bruegel der Ältere soll um 1525 in einem Dorf bei Breda in der Provinz Nordbrabant zur Welt gekommen sein. Hier stand das Stammschloss des Hauses Oranien, aus dem Wilhelm I. von Oranien kam, der den Niederländischen Aufstand von 1568 anführte und als »Vater des Vaterlands« für die Befreiung von der Spanischen Fremdherrschaft kämpfte. Hier wurde der »Geusenbund« geschlossen, der im Achtzigjährigen Krieg zwischen 1568 und 1648 den Freiheitskampf nach blutigen Niederlagen und grausamen Rachefeldzügen der Spanier wieder aufnahm und den Charles de Coster in seinem Roman über »Tyll Ulenspiegel und Lamme Goedzak« von 1867 so meisterhaft beschrieben hat.

Die erste, wenn auch spekulative Lebensbeschreibung, stammt von Karel van Mander, der sie 1604, also 35 Jahre nach Bruegels Tod in seinem »Schilderboeck« verfasste. Danach war der junge Bruegel zunächst Schüler des Antwerpener Malers Pieter Coecke van Aelst und dessen zweiter Frau Mayken. In Coecks Werkstatt wurde er 1551 zum Freimeister berufen und arbeitete danach für den Kunsthändler Hieronymus Cock, der ihm auch seine Italienreise zwischen 1552 und 1555 finanziert haben soll. An Hand der überlieferten Zeichnungen und Skizzen lässt sich diese Reise von Antwerpen über Lyon bis nach Rom verfolgen. Dort hat er für den berühmten Miniaturisten Giulio Clovio gearbeitet. Bruegel wird die Landschaften dieser Reise später immer wieder für seine Gemälde verwenden.

Urkundlich belegt sind seine Berufung zum Meister, sein Umzug von Antwerpen nach Brüssel 1562 und seine Hochzeit mit Mayken Coeck, der Tochter seines Lehrmeisters ein Jahr später. Seine beiden Söhne Pieter der Jüngere und Jan wurden 1564 und 1568 geboren und sind selber angesehene Maler geworden. Am 9. September 1569 ist Bruegel gestorben und wurde in der Kapellenkirche in Brüssel beigesetzt, wo noch heute ein Epitaph an ihn erinnert.

Bruegel lebte in einer Zeit voller Gewalt und Willkür. Nachdem Philipp II. von Spanien die Regentschaft über die Niederlande seiner Halbschwester Margarethe von Parma übergeben und diese den Kardinal Antoine Perrenot de Granvelle zu ihrem Minister gemacht hatte, herrschte die Inquisition dort mit grausamer Härte. Bruegel sah die Verfolgung von Protestanten und Patrioten, Ketzerverbrennungen und wahrscheinlich auch die Hinrichtung der Grafen Egmond und Hoorn auf dem Markt von Brüssel am 5. Juni 1568.

Antwerpen war eine der größten Handelsmetropolen Europas, die über 200.000 Einwohner zählte und in der es Niederlassungen der Fugger und der Hanse gab. Der Reichtum der Stadt und ihrer Bürger zog Künstler aus aller Herren Länder an. Zu Bruegels Lebzeit sollen dort mehr als 300 Maler und Bildhauer gearbeitet haben.

Zu den möglichen Selbstporträts des Künstlers gehört die Federzeichnung » Maler und Kunstkenner« von 1565, die einen ebenso missgelaunten wie struppigen Mann mit Kappe und Kittel zeigt, dem ein bebrillter Sammler über die Schulter schaut, während er seine Geldbörse zuhält. Zu den zwei anderen angeblichen Selbstbildnissen, die von den Kunsthistorikern diskutiert werden, gehören der bärtige Mann mit Malerkappe am rechten Bildrand der »Kreuztragung« von 1564 und ein bärtiger Mann am oberen rechten Bildrand der »Predigt Johannes des Täufers« von 1566.

Die Einrichtung der Welt

In der Werkstatt von Hieronymus Cock musste Bruegel ab 1551 zunächst Auftragsarbeiten ausführen. Auch eine seiner bekanntesten Zeichnungen, »Die großen Fische fressen die kleinen« von 1556, war ein Auftragswerk. Cock ließ die nach ihr gedruckten Stiche unter dem Namen von Hieronymus Bosch vertreiben. Der war zwar schon 1516 gestorben, aber seine Werke erfreuten sich auf dem Kunstmarkt noch immer einer regen Nachfrage. Das Sprichwort kommt auch bei Shakespeare in seinem »Pericles« vor, in dem ein Fischer einem anderen damit den Lauf der Welt erklärt.

Bruegels Bild zeigt einen auf einer Landzunge gestrandeten Riesenfisch, dem von einem Mann mit schwerem Messer der Bauch aufgeschlitzt wird. Daraus quellen, ebenso wie aus seinem Maul, Dutzende von Fischen, die ihrerseits wieder kleinere Artgenossen verschluckt haben. An Land spaziert ein an Bosch erinnerndes zweibeiniges Fischwesen mit einem kleineren Fisch im Maul und am Ufer liegt ein langer Kahn, in dem ein Fischer seinen Fang ausnimmt. In diesem Kahn sitzt auch ein Vater mit seinem Sohn, dem er die Szene mit ausgestreckten Arm zeigt: So ist die Welt eingerichtet und man tut gut daran, sich danach zu richten. »Das Zeigen zeigen« hat Brecht diesen Vorgang in seinen Schriften zum Epischen Theater genannt.

Eine andere Szene hat der Zeichner in den Hintergrund des Bildes gerückt und für sie gibt es keine Vorlage von Bosch. Dort hängen an einem Baum auf einer Anhöhe zwei Fische an einem Ast und ein Mann schleppt gerade einen dritten auf einer Leiter hinauf. Sie erinnern nicht an Fische, die zum Trocknen aufgehängt wurden, sondern vielmehr an Gehenkte, wie sie Bruegel seit seiner Kindheit auf den Marktplätzen und Richtstätten seiner Heimat gesehen haben wird. Auf Motive dieser Art möchte ich im Folgenden eingehen.

Als Philipp II. 1567 den Herzog von Alba als Statthalter in die Niederlande schickte, war Bruegel schon ein bekannter und vielbeschäftigter Maler. Das Schreckensregime, das Alba zur Unterdrückung der Protestanten verschärfte, kostete über 8.000 Niederländer das Leben und führte schließlich zum Aufstand und zum Achtzigjährigen Krieg. »Lieber opfere ich hunderttausend Menschen als bei der Verfolgung eines einzelnen Ketzers nachzulassen«, lautete die Devise Philipps, die Alba rücksichtslos in die Tat umsetzte. Weil er sich dabei meist in schwarzer Tracht zeigte, nannten ihn die Niederländer auch den »Schwarzen Alba«.

So ein schwarzer Reiter mit weißem Bart findet sich auf dem »Kindermord von Bethlehem« von 1566. Bruegel zeigt die Grausamkeiten der Soldateska nicht in exotischer Landschaft und Phantasiekostümen, sondern in einem winterlichen Dorf der Niederlande. Auch auf der »Bekehrung des Paulus« von 1567 ist ein schwarzer Reiter auf einem Schimmel die beherrschende Figur, obwohl sie dem Betrachter den Rücken zugewandt hat. Bruegels Zeitgenossen, soweit sie diese Bilder zu sehen bekamen, dürften sich dabei ihren Teil gedacht haben.

Der Maler arbeitete zumeist für private Sammler, zu denen der Kardinal de Granvelle gehörte. Aber auch wohlhabende Bürger wie der Kartograph und Buchhändler Abraham Ortelius und der Bankier und Kaufmann Nicolaas Jonghelinck, der so bekannte Gemälde wie »Der Turmbau zu Babel« von 1563 und den »Jahreszeiten«-Zyklus von 1565 besaß, gehörten zu seinen Kunden. Diese Mäzene ermöglichten es Bruegel, sich aus der feststehenden Ikonographie der Altar- und Andachtsbilder zu befreien und seine eigene Weltsicht in Gemälden und Grafiken darzustellen.

Tragik und Komik

Eines der frühsten Gemälde, das Allegorie und Landschaftsbild verbindet, ist »Der Sturz des Ikarus« von 1558. Es ist das einzige Bild nach einem antiken Thema, das sich in Bruegels Werk findet, entlehnt aus Ovids »Metamorphosen«. Es behandelt eines der Leitmotive seines Schaffens: die Hybris des Menschen und den Alltag derer, die dafür aufkommen müssen. Der Maler inszeniert das Geschehen in einem »erzählenden Arrangement«. Während im Vordergrund Bauer und Schäfer ihre Feldarbeit verrichten, öffnet sich im Hintergrund eine große Bucht zum Meer und segeln Karavellen und kleine Boote beim Sonnenuntergang dem schützenden Hafen entgegen. Ikarus, der trotz aller Warnungen seines Vaters Dädalus mit seinen wächsernen Flügeln der Sonne zu nahe kam und ins Meer stürzt, entdeckt man erst auf den zweiten Blick. Von ihm zeigt der Maler nur zwei strampelnde Beine im Wasser unterhalb der Karavelle. Die Komik dieser Darstellung wird in der Kunstgeschichte oft als Spott Bruegels über die Hybris des Menschen gelesen, der sich zu hoch in den Himmel aufgeschwungen hat und gescheitert ist.

Man kann es aber auch als ein Gleichnis für den Umstand ansehen, dass kühne Unternehmungen wie der Traum vom Fliegen fast unbemerkt scheitern, während die meisten Menschen von ihrer Arbeit in Anspruch genommen sind und für tragische Augenblicke in der Geschichte keinen Blick und keine Zeit übrig haben. Darauf deutet auch der winzige Leichnam im Gebüsch hin, der an ein flämisches Sprichwort erinnert : »Kein Pflug wird wegen eines Toten angehalten.« W. H. Auden bringt diese Deutung in einem Gedicht über das Gemälde auf den poetischen Punkt : »Wie alles sich gelassen vom Unheil abkehrt.« Und Brecht bemerkt in seinen Bruegel-Notizen den Sonnenuntergang, der darauf hindeutet, wie lange der Sturz des Ikarus gedauert haben muss, was auch heißen kann: wie hoch er hinaufgelangt ist. Hier liegen Tragik und Komik nahe beieinander – ein verstörender Verfremdungseffekt, der uns auch auf späteren Bildern begegnen wird.

Zu den berühmtesten Gemälden von Bruegel gehören die auch als erste »Wimmelbilder« bezeichneten »Niederländischen Sprichwörter«, »Der Kampf zwischen Karneval und Fasten« und »Die Kinderspiele«, die alle zwischen 1559 und 1560 entstanden sein sollen. Darin geht es Bruegel um mehr als nur um die Illustration beliebter Sprichwörter oder heiterer Karnevals- und Kinderspiele. Denn angesichts der spanischen Fremdherrschaft wird die Erinnerung an das nationale Sprichwörtergut zu einem Akt patriotischer Selbstbehauptung. Mit ihm wird der Erfahrungsschatz von Generationen in Szene gesetzt. »Aus fremder Leute Haut schneidet man gute Riemen« wird für Bruegels Zeitgenossen eine makabre Doppelbedeutung gehabt haben, denn Häutungen gehörten zur offiziellen Folterpraxis der Inquisition. Aber auch das Bild vom Mann, der die Welt in Form eines Reichsapfels auf seinem Daumen tanzen lässt, dürfte deutliche Assoziationen zum spanischen König und seinen Statthaltern geweckt haben.

Schon Erasmus von Rotterdam hatte um 1500 eine Sprichwörtersammlung in lateinischer Sprache veröffentlicht, der bald deutsche und flämische Ausgaben folgten. Bruegel hat auf seinem Bild 119 Sprichwörter versammelt und sein Sohn Pieter fertigte allein von diesem Bild sechzehn Kopien an, was von der Popularität des Sujets zeugt. Auch die anderen beiden Bilder können durchaus unter diesem politischen Aspekt betrachtet werden, denn im närrischen Treiben des Karnevals und in den ausgelassenen Kinderspielen finden sich überall Momente des Aufbegehrens. Allein ihre Darstellung konnte zum subversiven Akt des Lachens über die närrische Welt der herrschenden Verhältnisse verleiten.

Sebastian Brant hatte sie in seinem »Narrenschiff« von 1494 ebenso verspottet wie Erasmus in seinem »Lob der Torheit« von 1511 und beide Bücher wurden zu ersten europäischen Bestsellern. Bruegel erschafft in seinen Bildern dazu eine »bruegeleske Welt«, wie Johan Huizinga sie in seinem »Herbst des Mittelalters« von 1919 bezeichnet hat. Noch in den winzigsten Details stecken Allegorien und Anspielungen, und der Maler zeigt auf allen Bildern, wie hervorragend er die Kunst der Miniatur von Clovio in Rom gelernt hat.

Auf diese Werkgruppe folgen im Jahr 1562 die deutlich düsteren Bilder vom »Sturz der gefallenen Engel« und der »Dullen Griet« sowie »Der Triumph des Todes.« Der »Engelssturz« zeigt den Kampf der himmlischen Heerscharen gegen ihre dämonischen Widersacher in leuchtenden Farben und kühner Komposition. Bruegel öffnet hier eine wahre Wunderkammer geflügelter Ungeheuer, die aus allen Sphären der Schöpfung kommen: Insekten, Vögel, Fische, Echsen und sogar eine gekrönte Gorgone werden vom Erzengel Michael und seinem Gefolge in die ewige Verdammnis geschleudert. Darunter befinden sich auch behelmte Kreaturen mit Schwertern und Lanzen, über deren höllische Herkunft sich die Betrachter ihre eigenen Gedanken machen konnten.

Die »Schwarze Grete«

Die »Dulle Griet« dagegen war eine flämische Volksfigur, die auch unter dem Namen »Schwarze Grete« bekannt war und nicht nur mit ihrem eigenen Mann, sondern mit allen Männern, die sich ihr in den Weg stellten, kurzen Prozess gemacht haben soll. Bruegel zeigt sie als eine mit Harnisch und Schwert bewehrte Marodeurin, die inmitten eines teuflischen Schlachtgewimmels mit ihrer zusammengerafften Beute furchtlos auf einen weit aufgerissenen Höllenrachen zumarschiert. Sie wirkt wie die Anführerin der Frauen, die auf einer Brücke hinter ihr gegen die anrückenden Truppen gepanzerter Ungeheuer kämpfen. Die Szene wird von einem Feuersturm am rechten oberen Bildrand beleuchtet, in dem an Bosch erinnernde Dämonen auf brennenden Häusern tanzen und eine aschgraue Fahne vom Mastkorb einer höllischen Burg weht. Aber trotz ihrer Übermacht scheinen die Ungeheuer diesen Kampf nicht zu gewinnen. Es sieht eher so aus, als würden die Dulle Griet und ihre wilden Frauen die Dämonen in den Höllenrachen zurückjagen. Angesichts der Stellung der Frau zu Bruegels Zeit ein ungewöhnlich modernes Bild, das ebenfalls politisch gelesen werden konnte. Es verwundert, dass Brecht die Dulle Griet zur Vorlage seiner mitleidigen Grusche im »Kaukasischen Kreidekreis« gemacht hat, erinnert sie doch eher an eine »Hyäne des Schlachtfelds«, als die er später seine »Mutter Courage« bezeichnet hat.

»Der Triumph des Todes« ist das unheimlichste aller Bruegel-Bilder. Ein Totentanz, der weder vor Kaisern und Kardinälen, Narren und Gelehrten, Frauen und Kindern noch vor Christen oder Heiden Halt macht. Alle Altersgruppen und Stände werden hier von mörderischen Todesschwadronen niedergemäht. Flucht ist unmöglich, Widerstand zwecklos. Der grausige Verfremdungseffekt besteht auf diesem Gemälde darin, dass die Knochenmänner nicht nur einen allegorischen Tanz aufführen, sondern sehr real jagen, hängen, köpfen, rädern und würgen. Bruegels niederländische Zeitgenossen werden angesichts dieses gnadenlosen Gemetzels an die Soldaten Albas gedacht haben, die ebenso hemmungslos brandschatzten und massakrierten. Wie zum Hohn geschieht das Morden unter dem Zeichen des Kreuzes und über dem Massaker dröhnen die Kirchenglocken. Diese Assoziation konkretisiert den allegorischen Totentanz und so stellt sich auch die Frage nach den Auftraggebern und Profiteuren dieser entfesselten Greuel.

In den Jahren zwischen 1562 und 1565 entstehen weitere Bilder nach Motiven aus der Bibel, von denen vor allem »Der Turmbau zu Babel« von 1563 berühmt geworden ist. Ausgehend von der Geschichte aus Genesis 11, 1–9 zeigt Bruegel die Hybris der Mächtigen von Babel, deren König Nimrod einen Turm bauen wollte, der in die Wolken reicht. Auf diesem Bild scheint eine gigantische Organisation zu herrschen, deren Order mit Zwangsarbeit ausgeführt werden. Die Bauleute liegen vor dem erzürnten König und seiner Leibwache auf den Knien. Denn der Turm neigt sich bedrohlich zur Seite und sein Inneres gleicht einem Labyrinth, in dem sich die Arbeiter auf dem Weg an die Spitze nur verirren können. Auch das Reich, in dem die Sonne nicht unterging, wie Karl V. sein spanisches Imperium genannt haben soll, war längst in eine Schieflage geraten. Vielleicht liegt in der Nähe der Architektur von Bruegels Turm zu der des Kolosseums auch ein Hinweis auf den Untergang des Römischen Reichs und die Hybris des benachbarten Vatikans, in dem sich der Papst zum Stellvertreter Gottes auf Erden erklärte und dessen weltliche Machtpolitik der Botschaft des Evangeliums Hohn sprach. Bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass der Turm von einer Reihe von Kirchen und Festungen umgeben ist, die zur benachbarten Stadt gehören. Fällt er, dann werden auch sie zertrümmert.

»Geht man den malerischen Kontrasten des Brueghel auf den Grund, so gewahrt man, dass er Widersprüche hat«, schreibt Brecht in seinen Bruegel-Notizen. »Er erlaubt der Katastrophe nicht, die Idylle zu verändern, vielmehr wird diese selbst unverändert bleibend, nach wie vor unzerstört erhalten, lediglich gestört. (…) Noch gibt es bei ihm keine Trennung des Tragischen vom Komischen, sondern sein Tragisches enthält selber Komik und seine Komik Tragisches.«

Hofnarrenweisheit

Tatsächlich findet sich nicht nur in den Bauern- und Wimmelbildern viel Komisches, sondern selbst in den Apokalypsen und Allegorien. Sie haben alle etwas Inszeniertes, was Brechts Faszination erklären mag. Schon Gustav Glück weist im Vorwort zu seiner Bruegel-Ausgabe von 1932 auf diesen Umstand hin. »Seine geistigen und geistlichen Anschauungen und Vorstellungen, über die er frei verfügte, fußen im Grunde auf der mittelalterlichen Auffassung, die schon in den Mysterien, jenen geistlichen Schauspielen, welche die Anfänge des Theaters bedeuten, das eigentümliche Nebeneinander von Ernst und Humor und die Umrankung biblischer Gegenstände mit sittenbildlichen Zügen kennt. Mancher von Bruegels Stoffen begegnet uns bereits in Pantomimen, Balletten und Aufzügen, welche im 15. Jahrhundert an den Höfen Burgunds, Frankreichs und Englands zur Vorführung gelangten. Und etwas von der Hofnarrenweisheit der vorangegangenen Zeit steckt noch in ihm, ebenso gut wie in Shakespeare.«

Dieser Hofnarrenweisheit, die das Unaussprechliche im Komischen auszusprechen wagt, bedient sich auch Bruegels und Shakespeares Nachfolger Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, der in seinem »Simplicissimus Teutsch« die verkehrte Welt eines sinnlosen Krieges zeigt und ihn sagen lässt: » Es hat mir wollen behagen / Mit Lachen die Wahrheit zu sagen.« Diese Wahrheit war und ist oft nur mit Humor zu ertragen. Brecht lässt in den »Flüchtlingsgesprächen« von 1941 den Physiker Ziffel in den finsteren Zeiten des Faschismus sagen: »Eine gute Sach könnens auch immer lustig ausdrücken.«

Bruegels Zeitgenosse Abraham Ortelius hat in seinem Nachruf geschrieben, der Maler habe vieles gemalt, was nicht gemalt werden konnte. In diesem Widerspruch steckt auch ein Hinweis auf den außerordentlichen Mut und die ambivalente Provokation seiner Bilder. Bruegels Humor ist geprägt von den grausamen Erfahrungen seiner Zeit, aber auch von einem tiefen Mitgefühl für die Irrtümer und Illusionen, mit denen seine Zeitgenossen lebten. Er hat diese Schrecken nicht um des Schreckens willen gemalt, sondern um in seinen Betrachtern die Sehnsucht nach einer Welt zu wecken, in der es solche Schrecken nicht mehr geben wird.

So erinnerte er mit seinen Bildern daran, wie groß der Widerspruch zwischen den Verheißungen der Bergpredigt und deren Missbrauch durch Staat und Kirche ist, die sie für die Legitimation ihrer Macht tagtäglich instrumentalisieren – damals wie heute.