Theater von gestern für morgen

Theater ist eine Kunst, die sich in einer bestimmten Zeitausdehnung im Zusammentreffen von Spielern und Publikum ereignet. Es ist die Unmittelbarkeit des Spielereignisses, die sie konstituiert. Jede Form von Konservierung entbehrt dieser Unmittelbarkeit. Auch dem Regisseur hat die Nachwelt schwer Kränze zu flechten. Vielleicht gerade darum lädt Theaterkunst dazu ein, die Eindrücke, die ihr Spiel hinterlässt, festzuhalten, zu überliefern, was auch für das Erlernen dieser Kunst von eminenter Bedeutung ist. Da den Nachgeborenen der unmittelbare Zugang verwehrt ist, sind sie um so mehr auf die Überlieferungen von Zeitzeugen angewiesen.

Im Falle des Schweizer und DDR-Regisseurs Benno Besson (1922–2006) beginnt, zwanzig Jahre nach seinem Tod, die Zeit, wo weniger aus der Erfahrung, dem Erlebnis des eigentlichen Werks, und mehr aus Sekundärem, den Legenden, Akten und Archiven, geschöpft werden kann, wofür die Arbeiten von Christa Neubert-Herwig und weiterer Wissenschaftler und Archive reiche Quellen darstellen.¹ Unzweifelhaft war Besson einer der bedeutendsten Theaterregisseure des 20. Jahrhunderts, der in dessen zweiter Hälfte Inszenierungskunst mit politischem Anspruch verband und nicht zufällig drei Jahrzehnte hauptsächlich in der DDR wirkte.

Peter Hacks lobt seine Fähigkeit, Fabeln in Raumstrukturen zu übersetzen. Schauspieler berichten, dass er neue Fähigkeiten an ihnen entdeckte, sie richtig besetzte, Heiterkeit verbreitete, das Spielen beförderte, sie zur Mitarbeit lud. Zuschauer staunten über die Artistik, die Schönheit des Fremden, die Klarheit der Erzählung, den Zauber, die Leichtigkeit des Spiels. Bühnenbildner und Musiker, Masken- und Kostümbildner schätzten sein großes Interesse, die Bereitschaft zum Experiment. Er arbeitete mit einem Arbeitertheater in Schwedt und unternahm einen Lehrstückversuch mit Werktätigen zweier Berliner Betriebe, die er mit italienischen Kollegen zusammenbrachte. Er arbeitete nicht nur mit Bühnenbildnern wie Horst Sagert und Ezio Toffolutti, sondern auch mit den Malern Ronald Paris, Harald Metzkes und dem Bildhauer Fritz Cremer. Unermüdlich inszenierte er, oft die gleichen Stücke neu, so von Brecht, Molière, Shakespeare, forschte an ihnen auf den Proben. Stücke von Peter Hacks inszenierte er äußerst erfolgreich, die von Heiner Müller, den er schätzte, für den er sich einsetzte und der für seine Inszenierungen einige Übersetzungen besorgte, nie.

Im schweizerischen Yverdon, seiner Geburtsstadt, die heute ein Theater hat, das seinen Namen trägt, begann Besson, dessen Muttersprache Französisch war, auch sein Theaterleben. Von einer der ersten Arbeiten mit der »Troupe des écoliers« berichtet eine Rezension 1942: »Was bei dieser Truppe von Anfang an auffällt, ist ihre gründliche Vorbereitung, ein Streben nach Perfektion, eine bereits stark ausgeprägte Professionalität (…), eine leitende Hand, die die Entfaltung aller Talente ermöglicht, und vor allem ein freundschaftlicher Mannschaftsgeist, der aus den Mitgliedern schon eine sehr homogene Truppe geformt hat, in der sich niemand zu Lasten des Ensembles zum ›Star‹ erhebt.«

Diese Arbeit führte ihn zu einem Schauspiel- und Regiekurs in Lyon im damals unbesetzten Gebiet Frankreichs, der von der Widerstandsgruppe »Jeune France« organisiert worden war und bald wieder eingestellt wurde. Hier traf er auf Jean-Marie Serrau, Schauspieler und Schüler von Charles Dullin, und die Autorin Geneviève Serreau, die mit ihm Jahre später Brechts »Mutter Courage und ihre Kinder« ins Französische übersetzte. Besson erklärt, von Dullin, der das französische Theater in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stark beeinflusste, hinsichtlich der Körperlichkeit des Schauspielers gelernt zu haben.

Vorspiel und Brecht

Nach starken Eindrücken in Zürich, wo er inzwischen studierte und in Uraufführungen Brechts die im Exil arbeitenden deutschen Theaterleute Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz, Leonard Steckel, Therese Giehse und andere erlebt hatte, bearbeitete und inszenierte er selbst mit einer Gruppe der kommunistischen Partei der Arbeit 1946 Brechts Kinderbuch »Die drei Soldaten« (1931).

Drei übriggebliebene Soldaten des Ersten Weltkriegs kämpfen, uninformiert über das Kriegsende, weiter. Mit der Nachkriegswirklichkeit konfrontiert, entschließen sie sich, jene zu töten, die sich ihr Elend gefallen lassen: »Und es gab da viele, die nicht zu mucken wagten / Und zu allem ja und amen sagten / Und die mussten eben alle erschossen werden / Damit man sich endlich auskennt auf Erden. / Und so führten diese drei / Einfach weiter die Schlächterei.« Nachdem sie viele der Elenden und selbst Gott umgebracht haben, erkennen sie voller Entsetzen im Klassenkampf den Krieg im nur scheinbaren Frieden. In die Sowjetunion gelangt, erleben sie zwar Elend, aber kein Einverständnis damit, und werden von Arbeitern ihrerseits an die Wand gestellt und – zu ihrer Freude – erschossen.

Besson hatte das epische Gedicht in Szenen gegliedert, bearbeitet und mit den Laien erprobt, auch einen Chor gebildet. Henri Cornaz, Organisator, Mitspieler und Freund Bessons, erinnert sich 1997: »In dieser Inszenierung war schon die Handschrift Bennos ausgeprägt – die Präsenz der Schauspieler, die raschen Auf- und Abgänge, der Realismus der Kostüme, die Überraschung beim Wechsel der Bilder und Dekorationen und vor allem das Spiel im Dienste des immer klar formulierten Textes.« Und Cornaz berichtet, dass er Jahre später in einem staatlichen Dossier über sich die denunzierende Mitteilung fand, er sei mit Besson befreundet, der in Berlin ein russisches Theater leite. Lange Zeit konnte Besson aus politischen Gründen nicht in der Schweiz arbeiten.

Zwei Jahre arbeitete er dann als Schauspieler und Statist in Jean-Marie Serreaus Truppe und anderswo in Frankreich, bevor er 1949 der Einladung Brechts, den er 1947 in Zürich kennengelernt hatte, ins kriegszerstörte Berlin ans Berliner Ensemble folgte und dort die erste richtige Anstellung mit Vertrag und Monatseinkommen erhielt. Am Berliner Ensemble assistierte er, spielte und führte Regie. Zu seiner Inszenierung von Molières »Don Juan«, mit der das Berliner Ensemble 1954 sein Haus am Schiffbauerdamm eröffnete, schrieb Brecht: »Von Bedeutung für die deutsche Bühne war ferner, dass Besson sehr glücklich die unschätzbare Tradition der französischen Bühne zu benutzen wusste. Beglückt gewahrte das Publikum den weiten universalen Rang der Molièreschen Komik, jene kühne Mischung der feinsten Kammermusikkomik mit der größten Farce und dazwischen jene kleinen köstlich ernsten Passagen, die ohnegleichen sind.«

Besson war sich seiner Lehrmeister und Herkünfte sehr bewusst. Er konnte mit Dullin auf die französische Linie verweisen, hatte in Zürich wesentliche Akteure des Berlins der 1920er Jahre erlebt und in der DDR wiedergetroffen und war hier den aus dem sowjetischen Exil zurückgekehrten Vertretern der Schule Stanislawskis begegnet. Er spricht von den »Futterkrippen«, an denen er sich bedient habe.

Bessons Theaterarbeit in der DDR umfasste drei Phasen von jeweils etwa einem Jahrzehnt an einem der großen Berliner Theater, die auch mit Phasen gesellschaftlicher Entwicklung korrespondieren.

Versuch einer sozialistischen Klassik

1966, zehn Jahre nach Brechts Tod, nunmehr am Deutschen Theater arbeitend, verwies Besson im Gespräch mit André Müller auf die rasche Entwicklung, die sich seither vollzogen habe: »Man weiß mehr über den Aufbau des Sozialismus, man weiß, wie es im wesentlichen läuft, man kennt Gesetzmäßigkeiten, die man vor zehn Jahren noch nicht kannte. Und die Entwicklung geht sehr rasch. In diesem Sinne haben wir zum Beispiel eine etwas andere Sicht auf die Klassiker; wir können es uns leisten, bei den Klassikern andere Seiten zu sehen, solche, die vor zehn Jahren vielleicht gar nicht so interessant oder so nützlich gewesen sind.«

In diese Phase fällt die Entwicklung des DDR-Theaters zum Welttheater, deren wichtiger Protagonist Besson und das Deutsche Theater mit den Inszenierungen etwa von Hacks’ »Der Frieden«, Sophokles’ »Ödipus Tyrann« und Jewgeni Schwarz’ »Der Drache« wurde. Er spricht von harten Kämpfen und Meinungsverschiedenheiten über das Wie des Aufbaus, die hart, »manchmal, wenn es sein muss, sogar brutal« ausgetragen werden. Das gehe auf der Basis einer neu gewonnenen Freiheit, die sich darin zeige, »dass die Kräfte der Menschen sich nicht mehr antagonistisch entwickeln müssen, weil es möglich ist, diese Kräfte miteinander und füreinander zu entwickeln. Die verschiedensten Individuen erfahren eine maximale Förderung ihrer unterschiedlichen Eigenschaften und Fähigkeiten, also ein Mehr an Freiheit. Die Verhältnisse zwischen den Menschen sind radikal anders als in den westlichen Ländern, und diese neuen Verhältnisse geben uns neue Möglichkeiten für die künstlerische Freiheit und ganz besonders für die theatralischen Betätigungen.«

Hier ist die wesentliche Ursache für die Erfolge der 1960er Jahre zu suchen. Eine Zeit des Aufbruchs und sich herausbildender Selbstgewissheit einer Gesellschaft, im »Frieden« sinnlich erfahrbar als Bauer Trygaios (in Fred Dürens Darstellung), der mit dem Frieden alle Genüsse fordert. Neben dem Helden, der sich, so Hacks, aus kleinen Zwecken »ins große Weltgeschehen mischt« und sogar »die gesellschaftlichen Ursachen des Krieges« ausrottet, zeigt sich die neue Qualität von Gesellschaft und Kunst hier darin, dass dramatisch und theatralisch wieder ein Chor möglich wurde. Wenn Hacks eindrücklich schreibt: »Der Chor, wir wissens, ist die Öffentlichkeit, und die ganze Dialektik des einzelnen zur Öffentlichkeit, dessen Teil er ist, und die ihm aber auch gegenübersteht, so wie er ihr, bildet sich ab in der widerspruchsvollen Funktion des Chors«, so hatte Besson Anteil daran, dass es ihn im »Frieden« überhaupt gab. Hacks berichtet, er habe den Chor »fast ganz rausgestrichen«, und Besson habe gesagt, »er will mehr Chor haben, inzwischen weiß ich, dass er völlig recht hatte«. Besson erarbeitete ihn als äußerst lebendige Gruppe mit Schauspielstudenten, die alte Männer spielten.

In Sophokles’ »Ödipus, Tyrann«, in der Bearbeitung von Heiner Müller, zeigt der Komödiant Düren den schmerzlichen Prozess der Selbsterkenntnis einer Gesellschaft als, wie er sagt, »Herausbildung des Individuums«. Hier war der Chor mit Schauspielern besetzt, die vier Monate probten. Besson berichtet: »Beim Chor habe ich mich wenig eingemischt. Ich habe nur beratend dabeigestanden. (…) Für die Kräfte im Theater erwies sich, das Stück vermittelt oder provoziert zumindest gesellschaftliches Bewusstsein. (…) Jedenfalls ist bemerkenswert, dass Schauspieler, die sonst Hauptrollen spielen, mit großer Freude, Intensität sich daranmachen, einen Chor gemeinsam aufzubauen, obwohl sie im Chor doch ziemlich anonym sind und jeder nur ein Zehntel des Ganzen zu sein scheint.«

Die Voraussetzungen dieser Blüte des Theaters in der DDR, die durch Gastspiele und Besuche das Welttheater mitprägten, waren die sozialistischen Eigentumsverhältnisse, die sich zu Beginn der 1960er Jahre auch in der Landwirtschaft durchgesetzt hatten, und die Selbstermächtigung der DDR als Staat, die sich 1961 auch mit der Grenzschließung in Berlin manifestierte. Besson erklärt in einem Gespräch 1992, ohne die damit verbundenen Einbußen zu vergessen: »Nachdem die Mauer war, waren die Läden voll, konnte man wieder leben, es war, als würde das Blut wieder anfangen zu zirkulieren.«

Der Kampf um die Neue Ökonomische Politik der 1960er Jahre, bei dem unter Einbeziehung der Wissenschaft um eine politische Ökonomie auf dem Weg zu einer sozialistischen Menschengemeinschaft gerungen wurde, brachte produktive Wechselwirkungen zwischen gesellschaftlichen Bereichen hervor, die so durchlässiger wurden.

Die Folgen des 11. Plenums des ZK der SED von 1965, das den Weg einer neuen ökonomischen Politik nicht beendete, aber insbesondere Kunstwerke stark angriff, betrafen mehr noch als einzelne Künstler und Werke diese Wechselwirkung zwischen Kunst und Gesellschaft. So verweist Lothar Kühne auf die Möglichkeit und Notwendigkeit, im Sozialismus auf den Kommunismus gerichtete Bedürfnisse zu erzeugen, und auf das Erfordernis der »Entwicklung des kulturellen Lebens, der Fähigkeit, durch Kunst Entwürfe zukünftigen Lebens zu modellieren, diese Entwürfe in das Spannungsfeld gesellschaftlicher Interessen zu rücken und gesellschaftliche Entscheidungsprozesse zu vollziehen«. Die nach neun ausverkauften Vorstellungen erfolgte Absetzung von Hacks’ Komödie »Moritz Tassow«, die Besson erfolgreich an der Volksbühne inszeniert hatte, und die die Widersprüche zwischen pragmatischem Sozialismus und Utopismus modellhaft bewegte, war eine Entscheidung, die dieses Spannungsfeld gerade nicht nutzte.

Volksbühne

Ungeachtet dessen wurde Besson vier Jahre später, 1969, die künstlerische Leitung der Berliner Volksbühne angetragen, die nach seinen Vorstellungen eigens umgebaut wurde und die er ab 1974 auch als Intendant leitete. Mit »Moritz Tassow« hatten er und sein Ensemble gezeigt, wie und womit die große Volksbühne zu bespielen war.

Noch vor Beginn der Arbeit an der Volksbühne hatte Besson mit dem Dramaturgen Karl-Heinz Müller und dem Bühnenbildner Horst Sagert 1968 die Proben an Gerhard Winterlichs Stück »Horizonte« am Arbeitertheater des VEB Erdölverarbeitungswerk Schwedt begleitet, was unmittelbaren Kontakt mit den Laien bedeutete, die im Stück Werktätige des Betriebs darstellen, die wiederum ein Stück vorbereiten, in dem diese ihre Leiter spielen, um Veränderungen bei der Einführung elektronischer und kybernetischer Systeme zu bewirken und zu diskutieren. Die Übertragung auf die Volksbühne mit Berufsschauspielern und einem von Heiner Müller bearbeiteten Text erreichte nicht die Wirkung, die das Stück in seiner Versuchsanordnung vor dem Werkspublikum nach Aussagen Beteiligter hatte. Die Beteiligung der Schauspieler bei der Erarbeitung der Szenenanlage konnte nicht den Autor und das Drama ersetzen.

Signifikant für diese Zeit ist das Zerwürfnis mit Peter Hacks nach Bessons Inszenierung von »Margarete in Aix«, was Besson eines wesentlichen Dramatikers und Hacks eines Regisseurs und die Gesellschaft wichtiger Impulse beraubte. Die Konflikte gingen einher mit dem Abbruch der ökonomischen Politik der 1960er Jahre, einer pragmatischen, die Widersprüche einhegenden Politik und Tendenzen der Privatisierung der Lebensweise in den 1970er Jahren, auf die die Kunst auf verschiedene Weise reagieren konnte. Ästhetische Entsprechung bedeutete der Übergang zu Postmoderne und Romantik, den Besson selbst nicht vollzog. Er trat in diesen Jahren als Maßstäbe setzender Regisseur eher zurück, ermöglichte jedoch an der Volksbühne verschiedensten Begabungen, sich zu erproben. Aus der hier geübten Praxis ging die letzte Generation prägender Theaterleute des DDR-Theaters hervor.

Doch offenbart gerade jene Neuerung, auf die sich heute der Ruhm dieser Jahre zu gründen scheint, das »Spektakel«, bei dem etliche Stücke an verschiedensten Orten der Volksbühne gespielt wurden und das Öffentlichkeit geradezu ausstellte, bereits den Verlust von gesellschaftlicher Öffentlichkeit. Sicher war alles andere als Affirmation des Bestehenden intendiert, doch Guy Deborts Analyse: »Der zutiefst tautologische Charakter des Spektakels geht aus der bloßen Tatsache hervor, dass seine Mittel zugleich seine Zwecke sind«, betrifft das Happening, als welches die Spektakel auch verstanden wurden. Das Gesamtkunstwerk sucht Kunst und Leben zu vermischen, ohne noch ein »Spannungsfeld« zu eröffnen.

Besson selbst zeigt sich 1989 im Rückblick skeptischer als die Anhänger und Fortsetzer der Spektakelidee: »Unserer Meinung nach wurden wir sehr schnell festgelegt auf die Theaterform des Spektakels und vom Genre her auf die Komödie. So anregend zum Beispiel ›Spektakel  2‹ als komplexes Angebot von Gegenwartsdramatik für Ensemble und Publikum gewesen sein mag, es konnte nicht allein bei dieser Form von Theater bleiben. Spätestens von da ab wurde von der Volksbühne verlangt, dass ›immer etwas los ist‹. (…) Unsere kontinuierliche Entwicklung wurde durch diesen Erwartungsdruck behindert. Nach dem Klassikerprojekt und Spektakel konnten wir kaum mehr eine normale qualitative Einzelaufführung anbieten, weil sie als nichts Besonderes galt.«

Wenn er im gleichen Interview davon spricht, dass diese Phase seiner Arbeit »Entwürfe für eine andere Art Theater« enthält, die Diskussionen und Zeit erfordert hätten, so verweist das auf die Wechselwirkung nicht nur mit dem Apparat der Kulturpolitik in der DDR, sondern auch innerhalb des Ensembles. Der Entwurf am Ende seiner Intendanz, unter dem Dach der Volksbühne mehrere Truppen zu bilden, wurde als Angriff auf das Ensemble, die soziale und künstlerische Sicherheit verstanden, enthielt aber – in sozialistischen Verhältnissen gedacht – ein Potential, Stadttheater in neue Formen zu transformieren.

Dabei schätzte Besson die Widerstände im Sozialismus. Im Gespräch mit André Müller konstatierte er: »Hier haben die Schauspieler eine Selbständigkeit entwickelt, und da sie keine Existenzsorgen haben, sind sie nicht ohne weiteres bereit, das Projekt eines Regisseurs auszuführen, wenn dieses Projekt nicht unbedingt ihr Projekt ist. Die hiesige Regie bedeutet auch Überzeugungsarbeit. Ich muss Einsicht entwickeln, ich kann die Schauspieler überhaupt nicht kommandieren. Wenn ich das versuche, erleide ich Schiffbruch. Ich habe in Frankfurt inszeniert und in Stuttgart. Ich muss sagen, dass die Schauspieler da sehr willig sind. (…) Für sie war nichts eine wirkliche Frage, sie waren zu allem bereit. Diese Selbstlosigkeit kann ich von einem sozialistischen Schauspieler nicht erwarten. Die sozialistischen Schauspieler sind langsam, aber sicher immer mehr zum Selbstbewusstsein erzogen worden, und ich glaube, das ist ein großer Fortschritt und kann die Willkür der Regisseure sehr bremsen.«

Dennoch verließ Besson 1978 die Volksbühne und die DDR, inszenierte fortan in vielen Ländern, unter Ausschluss der BRD, leitete die Comédie de Genève. Im März 1989 hieß es, er werde auch wieder in der DDR inszenieren.

Nachspiel

Seine Rückkehr nach Berlin ereignete sich jedoch erst nach dem Ende der DDR mit der legendären Aufführung von Coline Serraus »Hase Hase« 1992 am Westberliner Schillertheater, ein Jahr vor dessen Schließung.

Im Stück finden sich die im Grunde atomisierten Einzelnen einer Pariser Arbeiterfamilie, die voreinander aus Rücksicht oder Scham ihre jeweilige desolate Lage verbergen, zu gemeinsamer Aktion, der Rettung des aus politischen Gründen verhafteten Sohns, zusammen, dabei sogar die Nachbarin einbeziehend. Die bürgerliche Demokratie hat sich aufgrund einer Finanzkrise gerade in eine »Neue Ordnung« verwandelt, die meldet: »Wir werden gegenwärtig von einer äußerst fähigen Gruppe geführt und beraten, die zum großen Teil aus Militärs besteht.« Das Stück ist weniger reich an Widersprüchen als Brechts »Mutter Courage« oder dessen von Besson häufig inszeniertes Stück »Der gute Mensch von Sezuan«, von denen es Motive entlehnt, doch traf »Hase Hase«, ein Stück aus dem Frankreich der 1980er Jahre, die Lage des Desasters für die Arbeiter und Angestellten, insbesondere aus der DDR, in der vergrößerten BRD genau. Diese Gesellschaft ist dem Untergang geweiht, und selbst die Außerirdischen rücken von ihr ab, wie die drei Soldaten in Brechts Legende, so imaginiert oder verkündet es der jüngste Sohn. Wie Aristophanes’ Held Trygaios geht es Familie Hase bei ihrer Aktion nicht um Weltveränderung, nur um die Befreiung ihres Sohns und Bruders. Als sie diesen kleinen Zweck nicht erreichen, muss ein Wunder oder doch die Revolution her? Der Theaterschluss, bei dem sich die Soldaten in Mädchen verwandeln, folgt eher der Phantasie des Kindes und springt in eine wiederum beschränkte Utopie. In Bessons leichter, derb-graziöser Inszenierung, klappte am Schluss Tofoluttis Bühnenhaus zusammen und tanzten alle zu einer subversiven französischen Musik.

In einem Akademiegespräch zu seinem 75. Geburtstag erklärte Besson, es gehe für ihn mit Marx um Emanzipation, »wenn die Menschen ihre privaten, ihre persönlichen Kräfte – Gefühle, Gedanken (…) – als gesellschaftliche erkennen und organisieren. (…) Ich habe nichts anderes am Theater gemacht, versucht zu machen (…). Theater ist in jedem Fall ein Mittel zur Überwindung des verheerenden Individualismus, voilà.«

Bessons Theater war immer auf das Heute und das Publikum gerichtet, dem Wesen dieser Kunst folgend, der Wirklichkeit und den Möglichkeiten einer Zeit und Gesellschaft eng auf der Spur, wofür ihm die DDR lange Zeit in ihrer widersprüchlichen Entwicklung beste Voraussetzungen bot. Mit seinem Theater reflektierte er nicht nur den Aufbau des Sozialismus, sondern war – in voller Verantwortung – Teil dessen. Er ist weder ästhetisch noch politisch davon zu lösen. Sollte sein Theater heute als eines von gestern erscheinen, so enthält auch die hier praktizierte Beziehung zwischen Gesellschaft und Kunst wesentliche Elemente für das Theater von morgen. Sie gilt es zu entdecken.

Anmerkung:

1 Vgl. Christa Neubert-Herwig: Benno Besson. Theater Spielen in acht Ländern. Texte – Dokumente – Gespräche. Berlin 1998 u. Gerda Baubach (Hg.): Benno Besson: Theaterarbeit in der DDR. Leipzig 2022