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Aus: Ausgabe vom 23.01.2021, Seite 12 / Thema
Theater in der DDR

Der erste Paukenschlag

Eine Theaterkunst, die ihresgleichen suchte. Über die fruchtbare Zusammenarbeit Benno Bessons mit Peter Hacks
Von André Müller sen.
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Griechische Lebensfreude in der DDR: Das kam gut an in der Hauptstadt und bescherte der Inszenierung des »Friedens« von Peter Hacks einen überragenden Erfolg (Szene am Deutschen Theater, 1962)

Am Donnerstag verstarb der Dramatiker André Müller sen. im Alter von 95 Jahren in Köln. Der Theaterkritiker und enge Freund von Peter Hacks hat das Bühnengeschehen in der DDR intensiv verfolgt. Aus Anlass seines Todes veröffentlichen wir an dieser Stelle leicht gekürzt einen bisher nicht gedruckten, nach 1990 verfassten Aufsatz aus dem Nachlass des Verstorbenen über die komplizierte und doch gewinnbringende Zusammenarbeit des Regisseurs Benno Besson mit dem Dramatiker Peter Hacks, die das DDR-Theater zu Weltrang erhob. Wir danken dem Eulenspiegel-Verlag für die Genehmigung zum Abdruck. (jW)

Es waren sieben Paukenschläge, mit denen Benno Besson in den sechs Jahren zwischen 1962 und 1968 in Berlin, der damaligen Hauptstadt der DDR, den Anspruch verkündete, nunmehr zu den bedeutendsten Theaterregisseuren der Welt gezählt zu werden. Sechs davon fanden am Deutschen Theater statt: »Der Frieden« (1962), »Der Tartüff« (1963), »Die schöne Helena« (1964), »Der Drache« (1965), »Ödipus Tyrann« (1967), »Don Juan« (1968, der schwächste) und einer in der Volksbühne am Luxemburgplatz: »Moritz Tassow«, gleichfalls 1965. Drei Stücke, »Frieden«, »Helena« und »Moritz Tassow«, hatte Peter Hacks bearbeitet oder geschrieben; an einer Bearbeitung, »Tartüff«, hatte Hartmut Lange mitgearbeitet, »Ödipus« war von Heiner Müller nach Hölderlin übersetzt worden. Eine neue Generation von Stückeschreibern war damit gleichzeitig in Erscheinung getreten, deren Einheit wie in der Kunst nicht selten, drei Jahre später bereits zerbrochen war. Aber die Welt vernahm mit ungeheurer Verwunderung – und mit der üblichen Verzögerung durch die westliche Voreingenommen- und östliche Uninteressiertheit: Die DDR besaß, sechs Jahre nach Brechts Tod und fast gleichzeitig mit dem sichtbar werdenden Niedergang des Berliner Ensembles, erneut eine Theaterkunst, die in der übrigen Welt nicht ihresgleichen hatte.

Aus den acht Berliner Inszenierungen dieser Zeit ist eine nicht mitgezählt worden: »Zwei Herren aus Verona«, 1963 im Deutschen Theater; die Franzosen können Shakespeare nun einmal nicht, und ob sie ihn je können werden, ist zweifelhaft. Besson aber ist im französischsprachigen Waadtland geboren, in seinen Adern fließt unzweifelhaft nur reines Theaterblut, aber eben französisches, die deutschen Blutkörperchen darin rühren allesamt von Brecht her – und der konnte Shakespeare auch nicht.

Eine neue Zeit

Der gewaltigste Paukenschlag war gleich der erste, die Inszenierung des »Friedens« nach Aristophanes; gut eine dreiviertel Stunde standen die Zuschauer im Theater und ihr nicht enden wollender Beifallssturm erzwang einen eisernen Vorhang nach dem anderen: 15 insgesamt. Der Widerhall war ungeheuer. Am Theater sprach man von nichts anderem. Im Berliner Ensemble besprach man wochenlang, wie so etwas stattfand, was, da ohne Brecht, doch nicht stattfinden konnte, und entschloss sich, die Angelegenheit als nicht geschehen zu betrachten, bis man vom nächsten Paukenschlag schon wieder aufgeschreckt und in Erklärungsnöte gebracht wurde. Und da auf dem Theater aus erfolgreichen Aufführungen auf Teufel hinaus geklaut wird, sah man noch acht Jahre später bei Neuinszenierungen in Ost und West Bilder, Gesten, Stellungen, Masken, Einrichtungen und hörte Tonfälle und bestimmte Wortfolgen, die aus dieser Inszenierung stammten.

»Der Frieden« war keinesfalls Bessons erste Inszenierung, es war seine siebzehnte. Darunter waren allein neun Inszenierungen von Brecht-Stücken, es wäre also zu vermuten gewesen, er hätte seinen ersten Paukenschlag mit einem Stück von Brecht gemacht. Aber unter allen erwähnten Inszenierungen ist kein einziges Stück von Brecht. Später hat Besson Brecht freilich immer wieder inszeniert, bestimmte Stücke sogar mit einer Art von Besessenheit, ähnlich einem mittelalterlichen Alchimisten, der das erhoffte Gold doch noch in seinen Tiegeln sehen will. Übrigens hatte Besson immer Erfolg, den Erfolg, vergleichbar dem erwähnten, nie.

Folgt daraus: Besson kann Brecht nicht? Nein. Daraus folgt: Mit Brecht waren ab 1961 solche Erfolge in der DDR nicht mehr zu machen. Die Mauer war gebaut worden. Die Trümmerzeit, das Elend der ersten Nachkriegsjahre, die Abwanderung nach Westen und die Einrichtung eines vollkommen anders funktionierenden Gesellschaftssystems waren vorbei oder traten in eine neue Phase; Brecht und sein Theater, sein ganzes Wirken und Wollen waren mit dem ersten Zeitabschnitt verknüpft. Aber 1961 begann eine neue Zeit.

Im Berliner Ensemble hätte man zu Wekwerths Zeiten wissend mit dem Kopf genickt und geäußert: Sie seien schon immer der Meinung gewesen, Besson sei unfähig, Brecht zu inszenieren. Aber Besson, der aus diesem Hause kam, war in den Diadochenkämpfen nach Brechts Tod der Gegenpartei hoffnungslos unterlegen: Er wusste nie, wie eine richtige Intrige geht, sosehr er sich auch mühte. In seiner Aufwallung von Stolz hatte er sogar am Berliner Ensemble gekündigt, was Wekwerth der Mühe enthob, ihn aus dem Ensemble auszuschließen; noch Jahre später pflegte Besson diesen Schritt zu bedauern – der doch eine Voraussetzung seines Aufstiegs war. Am Schiffbauerdamm wurde daraufhin in mehreren theoretischen Sonderkonferenzen festgelegt: Besson verstehe nichts von Dramaturgie, rauche keine billigen Stumpen, verstehe nicht den Marxismus, bestelle immer Brot zum Essen und bringe damit die DDR-Gastronomie an den Rand des Zusammenbruchs; kurz: er sei ein echter Abweichler. Es sei gut, dass man ihn los wäre, woraufhin man umgehend die Dekoration seiner »Sezuan«-Inszenierung vernichtete – sonst wurde dort alles zehn Jahre lang aufgehoben –, damit nichts mehr an diesen Fremdkörper im echten Brecht-Verständnis erinnere.

Außerordentlicher Bühnenerfolg

Das, was den ungeheuren Erfolg dieser Inszenierung am 14. Oktober 1962 ausmachte, darüber ist damals viel gerätselt worden. Soweit ich sehe, waren es drei Umstände, die immer zusammentreffen müssen, um eine außerordentlichen Bühnenerfolg zu machen: ein Stück – hier eine Bearbeitung – die genau den Nerv der Zeit trifft, eine Regie, der es gelingt, genau das auf der Bühne umzusetzen, und ein Publikum, das in Stück und Darstellung seine tiefsten Kollektivwünsche wieder- und bestätigt findet. Es spielt dabei nur eine untergeordnete Rolle, ob Autor und Regisseur sich dessen, was sie taten, vollkommen bewusst waren. Erfolg haben will man immer: Ich weiß zum Beispiel nicht, weshalb Hacks damals zu diesem Stück griff, das in den letzten 2.300 Jahren nicht gerade oft aufgeführt worden war. Sicher: des Titels wegen. Aber alle anderen Autoren in der ganzen Welt griffen nicht danach. Wahrscheinlich kam es ihm einfach so unter. Aber was einem so unterkommt, ist nie unabhängig von der Zeit, in der es einem unterkommt; Shakespeare kamen in der Zeit des niedergehenden Absolutismus zum Beispiel immer nur Stoffe unter, die zu Tragödien taugten.

Das Stück stellt dar, auf welch drollige Weise und mit welch unschönen Mitteln – der Mistkäfer, auf dem Trygaios zum Olymp fliegt, wird mit Scheiße gefüttert – der Frieden wieder nach Griechenland gelangt. Die Mauer, die 1961 über Nacht gebaut wurde und den Bestand der DDR für fast 30 Jahre sicherte, war auch ein unschönes Mittel, erfüllte nur eben auch ihren Zweck. Aber gleichzeitig stellt das Stück dar, wie groß das Bedürfnis der Griechen nach Frieden, also nach Spaß, Tanz, Gesang, Beischlaf, Saufereien und Fressgelagen, war, mithin nach schlichter Lebensfreude, und wie sehr sie darunter gelitten hatten, sie so lange entbehren zu müssen.

Aber was die Griechen da fühlten – und erst recht, was Hacks sie da fühlen lässt –, fühlte und wollte das DDR-Publikum ebenfalls, trotz allem Unbehagen über die unangenehmen Folgen des Mauerbaus: wennschon, dennschon! Zudem zeigten sich bereits die ersten erfreulichen wirtschaftlichen Folgen, die die ganzen sechziger Jahre anhielten und im Westen wie im Osten soviel Verwunderung hervorriefen. Dieses Stück drückte einfach aus, wonach dem DDR-Publikum der Kopf stand und wonach es sich sehnte: nach Ende der bisherigen Mühsal und – eben auch – nach Spaß, Tanz, Gesang, Beischlaf, Saufereien und Fressgelagen, so dass es sogar glauben wollte, alle Schwierigkeiten seien vorbei. So seltsam das den westlichen Leser anmuten mag: Die übergroße Mehrzahl der 17 Millionen Menschen, die im Land geblieben waren, empfand 1962 genau so.

Besson, der das Spiel inszenierte, vermochte wiederum, eben das über die Bühnenrampe zu bringen: nicht mit einer dröhnenden Big Band, sondern mit einer Handvoll Musiker, die, zusammen mit dem Chor, gerade ein gutes Dutzend vollmachten. Und nicht etwa mit modisch-hübschen Kostümen, die heute die Darsteller von Musicals und ähnlichem zu Lutschbonbons werden lassen, sondern mit Kostümen aus grober Sackleinwand, mit der die Brecht-Schule und das Proletarische grüßen ließen.

Will man die Hauptleistung der Regie beschreiben, so war es diese: Der Regisseur stand hinter dem Helden und dem Stück. Das ist keinesfalls normal. Normal ist: Der Regisseur versteht den Autor falsch und stellt richtig. Bei früheren Autoren behebt er deren Unwissenheit, befreit in Bearbeitungen – die immerhin sieben Prozent von der Einnahme einbringen – das Werk von Überflüssigem, zum Beispiel von der unmodernen Verssprache, bei Klassikern zeigt er nicht deren Meinung, sondern die des Zeitgeistes, und wenn er sich entschlossen nur hinter das Stück stellt, versteht er es nicht, obwohl er das natürlich anders sieht. Sie meinen, ich mache Witze? Oh. Ich warte immer noch auf den Regisseur, der zusammen mit all seinen »Produktionsdramaturgen« und Assistenten, also Unterstützern, mir erklären kann, weshalb der König von Preußen in der »Minna« dem Major Tellheim Geld schuldig ist.

Über Brecht hinaus

Aber diesmal wirkte ein Zufall, der bei außerordentlichen Leistungen so gerne die Hand im Spiele hat. Besson, wie gesagt, kam von Brecht. Der war, nach den Erfahrungen des Ersten und des Zweiten Weltkrieges, auf »Helden« schlecht zu sprechen. Diese verständliche Abneigung hatte ihn zu einer grundsätzlichen Abneigung gegenüber allen bürgerliche Werten geführt, was sich noch in seiner Art, sich zu kleiden, ausdrückte. Seltsamerweise schien er nie zu bemerken, dass er sich damit genau wie ein bürgerlicher Künstler verhielt, der mit übertriebener Eleganz oder zerrissenen Jeans mitzuteilen wünscht: Man solle ihn nicht mit Fischhändlern oder Bankdirektoren verwechseln. Brecht trat immer wie Richard Wagner auf: Nur waren aus dem Schlapphut eine proletarische Schlägermütze und aus dem Samtjackett eine schlichte – aber gut und raffiniert gearbeitete – Werkstattjacke geworden.

Verhängnisvoller war: Brecht warf in die Mülltonne seines Missbehagens auch die Deutsche Klassik, Shakespeare und überhaupt alles, was nicht von ihm war, jedenfalls solange er es nicht bearbeitet, also verdorben hatte. Erlebt hatte er: Man kam in den »finsteren Zeiten« des Elends, der Flucht, des Exils besser durch mit Keunerscher List oder hinterfotzigen Schwejkiaden. Das ballte sich bei ihm zusammen, und so kämpfte er grundsätzlich gegen jeden Helden an, wenn er schrieb, dichtete, bearbeitete oder inszenierte. Besson übernahm diese Haltung, und sie wurde ihm zu einer bewussten und unbewussten Selbstverständlichkeit. Seiner Neigung zur Bohème leuchtete das ebenso ein wie seiner Neigung, ein wenig zu klüngeln und ein wenig zu paktieren. Und nachdem er im Berliner Ensemble, in dem erwähnten Anfall von Stolz, Mut und Kühnheit unterlegen war, warf er sich stets vor, gegen die Brechtsche Ordenslehre verstoßen zu haben, und schwor, das nie wieder zu tun. Als treuer Brecht-Schüler, der er nun einmal war, verfuhr er mit Helden so, wie Brecht mit ihnen verfahren war.

Im »Frieden« nun stieß er auf einen Helden, der feige, geil, hinterlistig, verschlagen und zweideutig war, der umfiel, sich duckte, sich versteckte oder sich verkroch und der dennoch sein Ziel beharrlich verfolgte und erreichte. Kurz: Er traf auf sich selbst. Diesen Helden verstand er. Das war Geist von seinem Geist und Fleisch von seinem Fleisch. So stellte er sich hinter Trygaios mit einer Lust und mit einem Ernst und mit einem Schwung, die ganz unbekannt bei ihm waren. Er sägte nie an dessen Größe, kämpfte nicht heimlich gegen ihn an, verzerrte oder verkleinerte ihn nicht, um ihn ertragen zu können. Statt dessen fielen ihm so viele kleine und große Verhaltensweisen ein, die jene des Trygaios reicher, farbiger und komischer machten; und er nahm ihn auch nicht von einer zu leichte Seite, er gab ihm ernste, verbissene und ärgerliche Züge. Dieser Trygaios ging seinen Weg, machte seine Arbeit, brachte sie zu Ende. Besson, um das nicht zu vergessen oder zu unterschlagen, ist selbst auch ein ernsthafter und verbissener Arbeiter. Arbeit macht, wenn sie gut ist, auch Spaß. Ungeheuren Spaß. Man folgere daraus nur nicht, sie mache keine Mühe, biete nicht zahllose Hindernisse, verlange einem nicht das letzte ab. Kunstmachen ist gleichzeitig die größte Schufterei, die es gibt.

Aber auch das Publikum verstand diesen Helden und fühlte und dachte wie der. Der Zweite Weltkrieg mit seinem fragwürdigen »Heldentum« war noch in guter Erinnerung. Die Verhältnisse danach, die völlige Umgestaltung der Gesellschaft, die täglichen Mühen, die kein Zuckerlecken waren, hatten vielen Verstellung, List, Zweideutigkeit und Schwejkiaden als sinnvoll erscheinen lassen, auf die sie glaubten nicht verzichten zu können, wenn sie etwas erreichen und mit dem Hintern an die Wand kommen wollten. Wenn das gut endete und jetzt: um so besser! Wenn nun andere Zeiten anbrachen: vorzüglich! Wenn ab sofort gesungen, gefressen, geliebt und getanzt wurde: wunderbar! Es ist nicht gerade häufig, dass ein Theaterstück das Empfinden und die Bereitschaft so genau und so vielfach trifft. Und der Schluss, bei dem wie immer bei Aristophanes so gefeiert wird, dass sich die Bühnenbretter biegen, wirkte aus all diesen Gründen ansteckend, ansteckend wie eine Lustseuche, um im Bild zu bleiben. Ja selbst die sozialistische Obrigkeit mühte sich, wie Trygaios in der Komödie, die Arbeit vor das Vergnügen zu stellen, es stimmte eben alles überein.

Neben der Fähigkeit Bessons, große Grundsituationen auf der Bühne umzusetzen, trat besonders das Vermögen, dem Verhalten der Bühnenfiguren auch eine gestische Grundlage zu verschaffen. Brecht hatte das gelehrt. Und Besson verstand das besser als ein anderer. Eine ausdrucksstarke Gebärdensprache war ihm als Südeuropäer – das Waadtland wird hier kurzerhand dem Süden zugeschlagen – angeboren. Wenn ich heute, 35 Jahre später, Trygaios oder den Chor oder andere Bühnenfiguren auf alten Photos abgebildet sehe, fällt mir sofort die Gebärdensprache der Figuren auf, die durchgehend den Stücktext auf ihre Weise mitgestaltet und auslegt. In den großen Inszenierungen Bessons ist sie eine zweite Bühnensprache, die selbständig das gesprochene Wort begleitet, ihm hier Nachdruck verleiht, es dort unterläuft, woanders in Zweifel stellt oder in gesellschaftliche oder auch erotische Bezüglichkeiten setzt. Nie werde ich vergessen, wie Fred Düren als ein »grüner Greis« seinem Sklaven erläutert, das Vergnügen an der Arbeit sei ein doppeltes: das Vergnügen an der Arbeit selbst und das Vergnügen am Lob ihrer Nutznießer, und wenn eines von beiden fehle, habe die Freude ein Loch. Bei dem letzten Wort inszenierte Besson eine obszöne Gedankenverbindung, ganz über die Gebärde: Düren legte den Kopf leicht zurück, sperrte überrascht den Mund auf und hielt erschreckt, etwas Wichtiges vergessen zu haben, den Zeigefinger vor den geöffneten Mund – eine klassische Gebärde der Erinnerung – und machte dann einen Schritt in Richtung Hintergrund. Jeder im Publikum verstand ergötzt und sah in seiner Phantasie sofort Lenzwonne und das französische Bett: Der Stücktext gibt an dieser Stelle nur das Wort »Loch« her – aber eben das, die Herstellung zusätzlicher Gedankenverbindungen durch eine schier unerschöpfliche Gebärdensprache, die den Text noch beziehungsreicher machte, als er schon war, machte Bessons Stärke aus; ich habe auf dem Theater nie eine Regisseur erlebt, der ihn hierin übertroffen hätte.

Die »obszöne« Gedankenverbindung verweist auf eine andere Fähigkeit Bessons: Schlüpfrig- und Schamlosigkeiten oder Fäkalwitze, die so sehr zu den Kunstmitteln des Aristophanes gehören und die Hacks keinesfalls unterdrückte, als Schönheiten auf die Bühne zu bringen. Der übliche Vorgang ist ja: Die Schauspieler sind bei solchen Stellen unsicher, wissen nicht, ob sie das dem Publikum zumuten können, und werden deshalb undeutlich, sprechen die Schweinereien nach hinten, senken die Stimme oder werden schnell, um es hinter sich gebracht zu haben. Besson verfuhr gegenteilig: Er hielt seine Schauspieler an, deutlich und verständlich zu sein, ließ sie oft sogar nach vorne an die Rampe treten und jedenfalls immer zum Publikum sprechen und die Zoten schön wie besonders kostbare Edelsteine anbieten. Aber dadurch kam diese machtvolle Seite der aristophanischen Kunst groß und poetisch zur Geltung – und dem Publikum wurde, mit Hegel zu sprechen, sauwohl.

Markenzeichen Hacks/Besson

In dieser Inszenierung Bessons – wie auch in den anderen hier erwähnten – begriff man: Die Erfindung des Regisseurs vor hundert Jahren kann tatsächlich ein Fortschritt sein. Normalerweise überlegt man ja: Gäbe es ihn besser nicht? Die Stücke Shakespeares dürften früher ohne ihn nicht nur Stammel- und Stolpereien auf der Bühne gewesen seien: Molière ist vor dem französischen Hof bestimmt nicht zusammenhanglos hingeschustert worden, und Ludwig XIV. hätte ihm dann kaum Geflügel vorgeschnitten. Sicher: Beide Autoren inszenierten und spielten sogar selbst. Und auch Brecht bewies, wie sehr gut es den eigenen Stücken bekommt, wenn man sie selbst in Szene setzt; es gibt dann keinen Grund, es besser zu wissen und Sachverhalte richtig zu stellen, wie es der gleiche Brecht bei anderen Autoren tat.

Aber nicht allen Autoren macht das Inszenieren Spaß. Das Repertoiretheater, das sich nun einmal herausgebildet hat, spielt Autoren, die längst tot sind oder, sagen wir, in Australien leben. Dann wollen Kostüme und Bühnenbauten hergestellt und sinnvoll eingesetzt werden. Mithin brauchte der Intendant Helfer; der Regisseur wurde also zwangsweise erfunden. Die Kehrseite davon ist: Er frankensteinte sich inzwischen zur Hauptperson des Theaters auf, weshalb die meisten Inszenierungen auch so aussehen. Boris Karlow allerdings war poetischer.

Ihn wieder abschaffen? Es wäre keine Lösung, das Theater braucht Spielleiter. Warum sich nicht lieber vorstellen, wie der ideale aussieht! So: Er liest das Stück, wozu er freilich wissen muss, was das ist; er ist fähig, was er nicht versteht, sich sagen zu lassen. Was der Autor schrieb, ist ihm heilig, so heilig, als stamme es von ihm selbst. Er vermag Grundsituationen eines Stückes in den Raum, Sprache in Sprechkunst und die Handlung in sinnvolle Vorgänge zu übersetzen. Er hat Einfälle, die das Stück bereichern, unterdrückt aber alle anderen. Vor allem: Er versucht immer wieder zu begreifen, was der Autor gewollt hat; er ist dessen höchstgestellter Diener, der Richelieu des Stückeschreibers. So wird seine Handschrift unverkennbar, er selbst unsterblich. Falls es demnächst einen solchen gibt – man weiß ja nie –, schlage ich vor, ihn sofort zu klonen, bei Schafen und Affen ist das ja bereits erprobt.

Ob Besson die aufgezählten Eigenschaften damals hatte? Um Himmels willen! Anstatt des Autors fragte der doch Brecht. Er verwirklichte doch ein eigenes Kunstideal, Schönheit gilt ihm doch auch als bürgerlich, Edles als verklemmt, und standhaft bestand er nur auf Brot zu den Mahlzeiten. Wieso er dann aber …? Ich bitte Sie! Sie haben doch sicherlich schon einmal etwas von dem Unterschied von Ideal und Wirklichkeit gehört.

Mit der Frieden-Inszenierung begann jedenfalls die Reihe der Hacks-Inszenierungen Bessons. Nie lockte in Berlin eine Namensverbindung mehr Menschen ins Theater als diese. Es war ein Markenzeichen für außergewöhnliche Qualität. Die Inszenierungen blieben jahrelang im Theater, und Menschen aus allen Bevölkerungsklassen besuchten diese Vorstellungen; und das fast nur auf Grund von spärlichen Ankündigungen – es war die Mundpropaganda, die den Massenbesuch machte. Einige Zeit später wurden in ost- wie in westdeutschen Theaterzeitschriften höchst tiefsinnig und wissenschaftlich und dem Volkswohl verpflichtet die Frage erörtert, wie man mehr Arbeiter und einfache Menschen ins Theater kriege. Es wurden höchst tiefsinnige, wissenschaftliche und dem Volkswohl dienende Vorschläge zur Abhilfe gemacht, die alle erfolglos oder unversucht blieben, was noch das beste war. Der Umstand, dass es Aufführungen wie die hier erwähnten gab, die zehnmal mehr Besucher ins Theater lockten, also wirklich die Besuchergrenzen ausweiteten, und die doch anspruchsvolle Kunstleistungen waren, fand, wie das so geht, nicht einmal am Rand Erwähnung.

Allerdings stand das Markenzeichen Hacks/Besson nur fünfmal auf einem Programmzettel, dreimal in einer Folge von drei Jahren, dann sieben Jahre lang nicht mehr und dann noch zweimal in der Volksbühne, wonach beide die Zusammenarbeit nicht mehr wollten. Warum? Ihre künstlerischen Wege gingen auseinander und verliefen entgegengesetzt. Besson ging den Weg, der von Brecht zur Moderne führte, wenn auch nach Art der Echternacher Springprozession: zwei Schritte vorwärts, einen zurück – nach Brecht. Hacks ging unbeirrt weiter den Weg zu einer sozialistischen Klassik und wurde später für viele Jahre der meistgespielte Theaterautor in beiden deutschen Staaten. Besson verließ später die DDR und inszenierte wieder in seiner Heimat und in Frankreich. Nicht alle, die sich einmal begegnen, sind auch füreinander bestimmt.

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