Das Echo des Zeichens

Das Leben hat keinen Sinn, außer man gibt ihm einen. Bei Umberto Eco passierte das früh. Namen sind Zeichen, bloß zufällige. Der Kontext ihrer Bildung ist lange verloren. Wie Eco eigentlich hätte heißen müssen, weiß keiner, sein Großvater war ein Findelkind. Man nannte es »Eco«, das Akronym von »ex caelis oblatus«: vom Himmel geschenkt. Zugleich bedeutet »Eco« im Italienischen: Echo. Beides dürfte dem jungen Umberto öfter durch den Kopf gegangen sein. Mit dem lateinischen Akronym und der italienischen Semantik deuten sich zwei Elemente an, die konstitutiv für das Werk wurden – sinnhafte Gebung der Semiotik und intertextuelle Beziehung der Literatur. Von Geburt an stand das Leben dieses Zeichenlehrers im Zeichen des Zeichens.

Die ereignete sich am 5. Januar 1932 im Piemont. Eco war geprägt vom privilegierten Norden, was Größe und Grenzen bezeigt. Die Kollisionen in seinem Werk sind mehr philosophischer denn sozialer Natur, wodurch er ebenso zu Höhe gewann, wie es ihn am Fliegen hinderte. Mit 16 Jahren beginnt Eco das Studium der Philosophie und Philologie, nicht der Rechtswissenschaften, wie der Vater wollte. 1954 wird er über die Ästhetik des Heiligen Thomas promoviert. Es folgen drei Jahre im Kulturprogramm des staatlichen Senders RAI. 1962 erscheint die ästhetische Programmschrift »Opera aperta«, akademisch ist Eco jetzt wer. Ab 1963 lehrt er in Mailand ästhetische Theorie, seine 1968 veröffentlichte »Einführung in die Semiotik« gilt als kanonisch. 1976 folgt er dem Ruf nach Bologna, wo er es bis zur Emeritierung 2008 aushält. Auch 39 Ehrendoktortitel konnten seinen Ruf nicht zerstören, Weltruhm indessen hat er durch einen Fachwechsel erlangt.

Wer heute »Eco« hört, denkt zuerst an den Erzähler. 1980 erscheint der Roman »Der Name der Rose«, sechs weitere werden folgen. Tiefere wie »Die Insel des vorigen Tages« (1994), possierliche wie »Baudolino« (2000). Auch als Feuilletonist trat Eco in Erscheinung, von 1985 bis zu seinem Tod schreibt er im Wochentakt »La Bustina di Minerva«, jene Glossen, die in Deutschland als »Streichholzbriefe« bekannt sind. Am 19. Februar 2016 stirbt Umberto Eco in der Lombardei. Vier Tage später wird er auf Cimitero Monumentale in Mailand beigesetzt.

In der Nachschrift zum »Namen der Rose« erzählt der Autor, dass seine Frau sich beschwert habe, als er wenig Interesse an einem Lagerfeuer zeigte. Später las sie das Kapitel über die brennende Bibliothek und sagte: Also hast du doch hingesehen. – Nein, aber ich wusste, wie ein Mönch des Mittelalters den Brand erlebt haben würde. Die Anekdote ist exemplarisch. Ecos Zugang zur Welt war nicht zuerst die Welt selbst, es waren ihre Bücher. Seine Privatbibliothek maß 30.000 neuzeitliche und 1.500 antike Bände, sein Werk steht par excellence für das Konzept der Intertextualität. »Bisher«, heißt es im »Namen der Rose«, »hatte ich immer gedacht, die Bücher sprächen nur von den menschlichen oder göttlichen Dingen, die sich außerhalb der Bücher befinden. Nun ging mir plötzlich auf, dass die Bücher nicht selten von anderen Büchern sprechen, ja, dass es mitunter so ist, als sprächen sie miteinander.«

Absolut gesetzt scheitert Intertextualität verlässlich daran, dass ganz am Ende einer wie immer langen Kette literarischer Vermittlung doch ein Weltbezug stehen muss, zugleich aber spiegelt das Konzept ein Zeiterfordernis der Moderne. Literatur, Wissen, Kultur kommen als ideeller Überbau auf der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu liegen, und je komplexer dieser Überbau wird, desto größer die Rolle seiner inneren Dynamiken gegenüber den Beziehungen zu dem, worauf er liegt.

Natürlich war Eco nicht weltfremd. Seine Nebenwerke bezeugen das ohnehin, wenngleich auch dort, in seiner Schrift zum Ur-Faschismus etwa, der Zugriff stets vergeistigend, ideologiekritisch bis psychologisch blieb. Für den Semiotiker kann es einen Weltbezug jenseits ideeller Strukturen nicht geben, die Beziehung ist dreifaltig: Zeichen, Deutung und Gegenstand, auf den das Zeichen weist. Dem entspricht auch die Rezeptionsästhetik des offenen Kunstwerks, der Opera aperta. Ein Roman, schrieb Eco, sei eine Maschine zur Erzeugung von Interpretationen. Ein Ding, das aufgrund seiner inneren Beziehungen wie seiner Beziehungen zu anderen Dingen eine komplexe Struktur darbietet, die zu Deutungen einlädt, ohne selbst eine feste Bedeutung zu haben. Ein Ding der Möglichkeiten also. Entsprechend definiert Eco »poetische Wirkung als die Fähigkeit eines Textes, immer neue und andere Lesarten zu erzeugen, ohne sich jemals ganz zu verbrauchen«. Auch dieser Zugriff hat Grenzen, denn natürlich gibt es Interpretationen, die mehr im Werk aufgehen als andere, in sich stimmiger sind oder den Kontext seiner Entstehung mit enthalten. Rezeptionsästhetik bleibt einseitig, missachtet die lebendige Beziehung von Künstler, Werk und Publikum. Als geschärftes Instrument kann sie indessen Spuren identifizieren, die dem dialektischen Verständnis, das das Ganze im Blick zu halten sucht, verborgen bleiben.

Der Wechsel in die erzählende Literatur war folgerichtig. Semiotik und Roman sind bei Eco organisch verwoben. Der Erzähler führt fort, was der Theoretiker etabliert hat. Das epische Genre gewährt Möglichkeiten, Sinn und Bedeutung fasslich zu machen, und indem der Roman Zeichenbeziehungen anschaulich werden lässt, kann er diese Beziehungen nicht bloß verhandeln, sondern auch verkörpern. Vermöge der dynamischen Beziehung von Fiktion und Diktion in ihm wird er Theorie und Performance in einem.

Ecos erster Roman war dann auch gleich sein bester. Von den späteren hebt »Der Name der Rose« (1980) sich insonders durch seine gebundene Fabel ab, in der die Montage- und Materialstruktur, die allen Romanen zugrunde liegt, besser verborgen ist. Erzählt wird eine Historie, die eine essayistische Erzählung transportiert, und zusammengehalten werden beide Erzählungen von einer dritten, einer Krimihandlung. Eco ließ den Plan fallen, mit William von Ockham eine historische Persönlichkeit zur Hauptfigur zu machen, sein Held hieß schließlich William von Baskerville, eine Anspielung auf Ockham und Sherlock Holmes. Williams Begleiter erhielt den Namen Adson, von dem auf Watson zu kommen nicht schwer ist. Der Story um die Klostermorde – den obskuren zweiten Band der Aristotelischen »Poetik«, den Bibliotheksbrand, auf den posaunend im Stil der Johannes-Offenbarung hingeleitet wird, die Entjungferung des Benediktinernovizen (das Kapitel montiert aus antiken Zitaten), die Borniertheit mittelalterlicher Mönche (graecum est, non legitur) –, der ganzen Story also um das Kloster und seine Geheimnisse ist eine fundamentale Verhandlung über Reichtum und Armut und die Rolle der Kirche verflochten. Im Konvent entwirft William dann die Idee einer demokratischen Gesellschaft – und scheitert erwartbar.

»Das Foucaultsche Pendel« (1988) fällt erzählerisch schwach aus, das Montageprinzip liegt zu klar am Tag. Ideell markiert es eine Weiterentwicklung. Thema ist die Frage, wie Verschwörungstheorien entstehen, zugleich lässt der Roman sich als Metakommentar zur Rezeptionsästhetik lesen. Im Zentrum der Handlung stehen drei Freunde, die sich bei Gedankenspielen an literarischen und geschichtlichen Stoffen mehr und mehr in Verschwörungsideen verlieren. Verschwörungstheorie erscheint als Überinterpretation, überall sieht man Zeichen für etwas, das man ohnehin glauben will. Was nicht passt, wird passend gemacht oder ignoriert. So gerät die Wirklichkeit den Freunden zur Opera aperta, dem Kunstwerk gleich gibt die Welt mit ihrem materialen Reichtum eine Erlaubnis zum Glauben an irgendwas. Bizarre Pointe des Treibens: Die Theorie der Verschwörung wird wahr, nicht weil sie wahr war, sondern weil die Geheimgesellschaft um Monsieur Garamond an sie glaubt und danach handelt. Durchaus aus dem Leben gegriffen, denn konspiriert wird in der Regel aus dem Glauben, eine andere Konspiration durchkreuzen zu müssen.

In seinem vorletzten Roman »Der Friedhof in Prag« (2010) greift Eco das Thema erneut auf. Im selben Muster wie beim »Pendel«, die Verschwörung bloß wird jetzt nicht mehr deutend kreiert, sondern tätlich. Simonini sieht keine Zeichen, er fabriziert sie. Er wird zum Verfasser der »Protokolle der Weisen von Zion«, dem Manifest des modernen Antisemitismus, das 1921 als Plagiat von Jolys »Gespräche in der Unterwelt« enttarnt wurde. Auch psychologisch verschiebt sich der Komplex. Während die Freunde im »Pendel« ihrer Fabulierlust erliegen, treten bei Simonini Ressentiments hinzu. Antisemitismus spaltet die eigenen negativen Anteile in einem Feindbild ab, als projektive, doch daher bloß scheinbare Reinigung. Simonini fürchtet, was er selbst gern täte. Die Geheimgesellschaft im »Pendel« tat, was sie gefürchtet hat.