Der Tod in ihrer Nähe

White Snail« ist offenbar gleichermaßen Ergebnis von echtem Leben wie von dramaturgischer Notwendigkeit. Nach eigenen Angaben hat Elsa Kremser, die mit Levin Peter beim gemeinsamen Spielfilmdebüt für Regie und Drehbuch verantwortlich zeichnet, den nebenberuflichen Maler Mikhail »Misha« Senkov schon vor einem Jahrzehnt kennengelernt. Er war damals hauptberuflich als Obduktionsassistent in Minsk tätig, was seiner Kunst denkbar makabre Sujets lieferte. »Auf einem Gemälde war eine junge Frau als Tote dargestellt, jedoch mit ganz wachen Augen«, gibt die österreichische Filmemacherin zu Protokoll. »Er erklärte mir, dass diese Frau einen Selbstmordversuch überlebt hatte und er mit ihr in Kontakt stand. Das war der Ausgangspunkt.«

Der 1985 in Jena geborene Peter, der mit der gleichaltrigen Kremser bereits die Dokumentarfilme »Space Dogs« (2019) und »Dreaming Dogs« (2024) gedreht hat, ergänzt, man habe »auch über dokumentarische Formen nachgedacht. Uns war aber klar: Misha ist so verschlossen, wir wollen radikal Bewegung in sein Leben kriegen, damit etwas aufplatzt.« Also gibt Senkov, dessen finstere Tattoos im Kontrast zu seiner Tapsigkeit stehen, hier sein Schauspieldebüt. Dabei verkörpert er, der laut einem Pressebericht seinen Lebensunterhalt mittlerweile als Angestellter eines Sicherheitsdienstes verdient, anscheinend eine Version seines alten Selbst: Die ebenfalls Misha genannte Figur begegnet während der Nachtschicht in einer Leichenhalle der jungen Masha, die mit Laiendarstellerin Marya Imbro neben dem (Kose-)Namen wiederum den Beruf eines auf den asiatischen Modemarkt ausgerichteten Fotomodells teilt.

Die Konstellationen lassen an ein Thema der Kunstgeschichte denken, das bis ins Mittelalter zurückreicht: Da die Protagonistin zu professionellen Zwecken die eigene, gertenschlanke und weißblonde Schönheit pflegt, läge das Vanitas-Motiv auf der Hand, selbst wenn Masha nicht mehrfach vor ihrer Handykamera posierte. Das mit diesem Motiv verknüpfte Memento mori! ist indes schon durch den Arbeitsplatz der männlichen Hauptfigur impliziert und spricht erst recht aus Szenen, in denen Mikhail Khursevichs Handkamera mutmaßlich reale Leichen beiläufig ins Bild rückt.

Um so verblüffender ist, wie ungezwungen die konstruierte Beziehung zwischen Masha und Misha wirkt. Er behauptet irgendwann zu wissen, was sie von ihm wolle: Sie plane, sich umzubringen, und er solle ihr dabei helfen. Aber diese Sätze sind durch den Streit verzerrt, in dem sie fallen. Zwar lässt die Dramaturgie kaum Zweifel, dass Masha zu Beginn der Handlung bereits einen Selbstmordversuch unternommen hat. Jedenfalls dürfte das der Grund sein, warum sie sich in einem Krankenhaus befindet, als sie Zeugin eines Todesfalls wird. Daraufhin dokumentiert sie heimlich mit der Handykamera den Transport der Toten ins nahe Leichenschauhaus. Jedoch scheint, bis sie dort wieder auftaucht und unter einem Vorwand Misha dazu bewegt, ihr einen Leichnam zu zeigen, eine ganze Weile zu vergehen. Zumindest liegt diese Schlussfolgerung nahe, weil die junge Frau zwischendurch zu Hause zu sehen ist, wo sie unter anderem ein Videotelefonat mit ihrem Vater führt, der in Polen damit beschäftigt ist, den Nachzug von Ehefrau und Tochter aus Belarus vorzubereiten. Und weil wir Masha und ihre Mutter zu einer Exorzistin begleiten, die suizidalen Tendenzen mit Hokuspokus beizukommen versucht.

Allerdings ist Stephan Bechingers Montage so elliptisch, dass nicht nur zeitliche, sondern auch kausale Zusammenhänge reizvoll unbestimmt bleiben. So wirken beide Hauptfiguren isoliert: Obwohl Misha mehrfach auf seine Mutter verweist, mit der er eine mit Gemälden angefüllte Wohnung teilt, ist die Frau nie zu sehen. Und abgesehen von den oben erwähnten Szenen wechselt Masha mit ihren Eltern kein Wort. Als sie einmal in der Freizeit zu anderen Models stößt, sabotiert sie deren ­Party indes mit schriller Karaoke.

Derweil bleibt auch Minsk, wo die österreichisch-deutsche Produktion (abgesehen von einem Abstecher nach Litauen) gedreht wurde, merkwürdig abstrakt. Die Stadtlandschaft zeichnet sich allenfalls am Bildrand ab, jenseits breiter, kaum befahrener Straßen, weiter, fast menschenleerer Plätze oder ausgedehnter, in abendliche Dunkelheit gehüllter Parkanlagen. Im Kontrast dazu entfaltet ein Exkurs in Mishas ländliche Heimat klassische Motive der Romantik, wobei Kremser und Peter den dramatischen Höhepunkt kurzerhand in wortlose Symbolsprache übertragen – und dem Geschehen schließlich genau das notwendige Maß an Mehrdeutigkeit belassen.