Karneval der Psyche

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hatten Opern mit einem Renaissancestoff Konjunktur. Dem ersten Anschein nach handelt es sich um eine mit den Augen Nietzsches gesehene Renaissance, mit selbstbewussten Gewaltmenschen, die Moral für kleinlich halten und in Liebe und Kampf triumphieren oder ohne Reue untergehen – eine Renaissance also, wie sie Imperialisten gefallen hätte. Doch zugleich hatte die Spätestromantik die Wiedergabe und Zergliederung feinster Gefühlsregungen weiter entwickelt als irgendeine andere Musikepoche vor oder nach ihr. Was man hört, widerspricht der einfachen Lesart. In den besten dieser Opern entsteht ein komplexes Zusammenspiel von Kraftentfaltung und Zerfall, das zur Diagnose nicht nur ihrer Entstehungszeit taugt.

Zu ihnen gehört Erich Wolfgang Korngolds »Violanta«. Der Komponist war bei der Uraufführung 1916 erst 18 Jahre alt und galt als Wunder musikalischer Frühreife. Tatsächlich beeindruckt, welche Vielfalt von Klangschattierungen er dem großen Orchester abgewinnt, wie er prägnante Motive erfindet und sie dramaturgisch klug einsetzt. Die harmonische Entwicklung ist anspruchsvoll, wobei Korngold auch Dissonanzen gekonnt so einfärbt, dass sie dem Ohr einen angenehmen Reiz bieten. Wenn das Ergebnis manchmal nach Hollywood klingt, liegt das daran, dass Korngold – als Jude in der Nazizeit im US-Exil – dort mit vereinfachten Mitteln die Filmmusik geprägt hat. In seinen Opern hingegen unterstützt die Musik keine Bilder, sondern ist selbst bildhaft. Eine Stärke des Werks ist zudem die Verdichtung auf etwa 75 Minuten. Das reicht, um alles Nötige zu sagen; die ausgedehnte Pantomime zu Musik von John Dowland und Alban Berg, mit der Regisseur David Hermann seine Inszenierung beginnen lässt, ist nett anzuschauen, doch eigentlich überflüssig. Statt dessen hätte sich, um einen nicht zu kurzen Opernabend zu haben, ein zweiter Einakter angeboten – warum nicht Korngolds »Der Ring des Polykrates«, der als »heitere Oper« bei der Uraufführung einen Kontrast zur Tragödie der »Violanta« bildete?

Denn um eine Tragödie handelt es sich. Violanta, Frau des venezianischen Hauptmanns Simone Trovai, will ihre Schwester rächen, eine Novizin, die von dem Prinzen Alfonso verführt wurde und sich daraufhin getötet hat. Als Alfonso zum Karneval in Venedig eintrifft und inmitten des Festes sogleich wieder von Frauen umschwärmt wird, sieht Violanta ihre Chance gekommen. Sie verführt Alfonso zu einem Stelldichein in ihrem Haus und fordert Simone auf, den Verführer zu töten, sobald sie ein bestimmtes morbides Karnevalslied anstimmt. Nur dann wird Simone, dem sich Violanta seit dem Tod verweigerte, ihr wieder nähern dürfen. Alfonso trifft ein, und die scheinbare Verführungsszene wird zu einer echten. Er weckt Violantas unterdrückte Bedürfnisse. Schließlich ruft sie wie verabredet Simone und wirft sich gegen jede Verabredung zwischen die Männer. Sie stirbt, durch ihren Opfertod entsühnt und rein.

Gut hundert Jahre später und in Zeiten einer deutlich gelockerten Sexualmoral wirkt das veraltet. Regisseur Hermann benennt es im Programmheft zu Recht als fragwürdig, dass Frauen in Opern damals allzu häufig der Bühnentod ereilte, und lässt es in seiner Inszenierung offen, ob Violanta weiterlebt. Aber durch die heutige Moral wird das Ende läppisch. Man sollte schon ernst nehmen, dass der Widerstreit zwischen Normen und Wünschen in die Katastrophe führt. Gerade dadurch würde der Bezug aufs Heute möglich. Die Rationalisierung der Lebenswelt ist noch viel weiter geführt als zu Korngolds Zeiten. Die Feste, an denen teilzunehmen der sittenstrenge Hauptmann Simone seinen Soldaten noch verbot, sind jenseits alles Orgiastischen nun Freizeitindustrie; verdrängte Bedürfnisse wirken nicht weniger als 1916.

Überzeugend ist die Inszenierung in dem ausgedehnten ersten Teil, wenn sie die Figuren auf einer kahlen, leicht geneigten Platte gegeneinander führt. Interessant ist zumindest der zweite Teil, der mit dem Auftritt Alfonsos beginnt. Hier schraubt sich der scheinbar stabile Grund (Bühnenbild: Jo Schramm) allmählich in die Höhe, oder, anders formuliert: Violanta führt den zögerlichen Alfonso in immer tiefere Kammern ihrer Psyche. Die Idee könnte produktiv sein; wie aber Hermann diese Kammern bevölkert, bleibt unscharf. In dem tiefsten Raum, in dem Violanta ihre Liebe zu Alfonso nicht mehr leugnen kann, drängen sich schließlich übersexualisierte, karnevaleske Gestalten. Als Bild für den Verlust von Subjekthaftigkeit überzeugt dies. Zugleich steht es gegen die Musik, die auf das durchaus bewusste Miteinander des Liebespaars fokussiert ist.

Überzeugend, trotz einiger sehr scharf geratener Spitzentöne, ist Laura Wilde, die in der Titelpartie die Mehrschichtigkeit ihrer Figur zu gestalten vermag. Mihails Culpajews als Alfonso hat es da schon schwerer, zumal er mit grauem Anzug, Glatze und Hornbrille kaum nach Prinz aussieht, sondern eher wie ein Buchhalter, der irrtümlich in einen psychoanalytischen Karneval geraten ist. An manchen Stellen wirkt sein Gesang gepresst, forciert, was auch an der Lautstärke liegt, zu der Dirigent Donald Runnicles sein Orchester ermutigt. So klingt das Orchester vielfach härter, moderner auch als in der Referenzaufnahme unter Marek Janowski, was die Oper aufwertet. Allerdings stellt es die Sänger vor erhebliche Anforderungen. Durchweg souverän bewältigt diese Ólafur Sigurdarson als Simone Trovai; bei aller Stimmgewalt verdeutlicht er, dass der sittenstrenge und herrische Hauptmann doch auch liebt und der dritte Punkt dieses Beziehungsdreiecks keineswegs zu vernachlässigen ist.