Alle Tage Nacht

Schon lange wollte Béla Tarr keine Filme mehr machen, anfangs durfte er nicht: Als er in den frühen 70er Jahren, selbst noch Schüler, widerspenstige Arbeiter mit der Super-8-Kamera filmte, belegten ihn die ungarischen Behörden mit einem Studienverbot. Später verweigerte er sich dem konventionellen Kino aus radikalem Misstrauen gegenüber dessen Versprechen. Tarr hat nie an Erlösung geglaubt, weder an politische noch an ästhetische. Demnach wirkt die Welt, die er in harten Schwarzweißkontrasten an die Wand wirft, wie von einem (bösen) Demiurgen beherrscht. Im Moment ihres Erscheinens ist sie bereits verloren. Ein Kino, das derart existentiell anmutet, kann nur ein Endspiel sein. Tarrs »Fin de partie« findet nicht einmalig statt, sondern an jedem Tag.

In diesem filmischen Kosmos ist alle Tage Nacht. Figuren suchen nach Arbeit, die es nicht gibt, nach Ordnung, die zerfallen ist, nach Sinn, der sich entzieht. Bereits in Tarrs frühen Filmen – von »Familiennest« (­Családi tűzfészek, 1979) bis »Verdammnis« (Kárhozat, 1988) – zeichnet sich diese Bewegung ins Leere ab: Menschen in Dörfern gehen, reden, trinken. Und warten. Tarrs Hauptwerk »Sátántangó« von 1994 macht aus dieser Szenographie, die in den dünn besiedelten Orten der ungarischen Puszta ihren Ausgang nimmt, eine rund siebeneinhalbstündige Choreographie des Stillstands: Ein Wirtshaus, das stellvertretend für Ungarn steht, versinkt unter Regen im Schlamm. Pálinka – der ungarische Obstbrand – ist nebst einem Akkordeon das einzige Lebenselixier seiner Bewohner. Nach dem letzten Tango wird niemand mehr erwachen. Der Schlaf der Vernunft dauert lange genug, um die Spinnen ihre Netze weben zu lassen.

Basierend auf dem gleichnamigen Roman, entstand »Sátántangó« in enger Zusammenarbeit mit Tarrs Freund, dem Literaturnobelpreisträger László Krasznahorkai. Es ist die düstere Chronik eines Landes im Zustand postsozialistischen Verfalls. Eine Gemeinschaft von Verarmten, Trinkern und Gestrandeten klammert sich an die Rückkehr eines vermeintlichen Erlösers, der Ordnung, Arbeit und Sinn verspricht. Die Zeit verläuft im Kreis. Die wenigen Dialoge bleiben wortkarg, oft nahe am Verstummen – ein Antifilm im emphatischen Sinn. Die Kamerafahrten dauern bis zu acht Minuten, auf einen Schuss folgt kein Gegenschuss, statt dessen verfängt sich der Blick der Kamera in den Barthaaren und Faltenrinnen der Gesichter.

Der Teufel, das ist bei Tarr nicht bloß die Abwesenheit Gottes. Es ist der wütende Mob, der in »Die Werckmeisterschen Harmonien« (Werckmeister harmóniák, 2000) ein Krankenhaus stürmt und die lädierten Insassen mit Schlagstöcken aus ihren Betten prügelt. Das Geschehen erinnert an entgrenzte, willkürliche Gewalt, wie Jean Améry sie in Konfrontation mit der Gestapo beschrieben hat. Und dann – eine Epiphanie: Hinter einem Vorhang steht ein alter, nackter Mann mit gesenktem Kopf. Die Gewalt bricht ab. Kein Pathos, keine Erlösung, nur die nackte Existenz, die den Schlägern den Atem raubt.

Mit »Das Turiner Pferd« setzte Béla Tarr sein Denken in endlos wirkenden Augenblicken fort. Der Film, 2011 im Wettbewerb der Berlinale gezeigt und mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet, beginnt mit dem Blick in das Gesicht eines Pferdes. Kurz vor seinem geistigen Zusammenbruch soll Friedrich Nietzsche das Tier in der Turiner Via Carlo Alberto umarmt haben. Wie es in die ungarische Tiefebene kam, bleibt offen. Dort verweigert es Arbeit und Nahrung – so lange, bis seine Besitzerin es ihm gleichtut.

Auch in Tarrs letztem Film geschieht nahezu nichts und doch viel zu viel. In rhythmischen Wiederholungen folgen die Betrachter den täglichen Routinen eines Vaters und seiner Tochter beim Bewirtschaften ihres Hofes: anziehen, Feuer machen, den Stall ausmisten, eine Gaslampe anzünden, Kartoffeln zubereiten, Wasser aus dem Brunnen holen, Pálinka trinken. Und doch ereignen sich diese Szenen nicht ohne Variation. Geschichte wird gemacht, doch in umgekehrter Laufrichtung: Nachdem die Hofbewohner beschließen, ihr Elend hinter sich zu lassen und auszuwandern, kehren sie wenig später mit ihren Habseligkeiten, darunter auch das Pferd, zurück. Einen Moment lang blitzt die Illusion auf, dass Veränderung möglich gewesen wäre. Béla Tarrs Filme sind inverse Schöpfungsgeschichten. Am Anfang steht nicht etwas, sondern das Nichts. Dessen holzschnittartige Bewohner erklären sich nicht und erwecken keine Empathie. Die gedehnte Zeit der Wiederholung ist es, die ihren Fatalismus bedingt – und doch scheinen sie zu wissen, dass sich an ihnen ein Endspiel vollzieht. Was diesem Kino an Einsicht möglich ist, artikuliert sich nicht als Erkenntnis, sondern als Abbruch letzter Gewissheiten. Am Ende bleibt kein Kommentar und keine Erklärung – nur ein absurder Dialog, der sich wie ein Epitaph über das Werk des 1955 in Pécs geborenen Béla Tarr legt, der am 6. Januar 2026 im Alter von siebzig Jahren verstorben ist. Ein Dialog aus »Das Turiner Pferd«: »Was soll das alles, Papa?« / »Ich weiß nicht« / »Was ist das?« / »Was?« / »Die Holzwürmer: Sie machen keinen Lärm mehr.« / »Ich habe sie 58 Jahre lang gehört, aber jetzt höre ich sie nicht mehr.«