Die Kunst des Sehens

Béla Balázs, der am 17. Mai 1949 in Budapest starb, war als Herbert Bauer am 4. August 1884 in Szeged geboren worden. In »Die Jugend eines Träumers«, den offenbar leicht fiktionalisierten Memoiren der am Geburtsort Szeged sowie im abgelegenen Levoča verbrachten frühen Jahre, erklärte der deutsche Muttersprachler die Magyarisierung seines Geburtsnamens zum spontanen Beschluss eines Lokalzeitungsredakteurs, als dieser dem Sohn zweier Lehrer die erste Publikation eines Gedichts ermöglichte. Das hinreißende Buch schildert in der Rückschau aus den 1940er Jahren freilich auch ein erotisch aufgeladenes Schwärmen für eine herbeiphantasierte Volkskultur der bäuerlichen Pusztabewohner. Und es rekapituliert in subtilen Beobachtungen, wie einem Kind allmählich die Klassengesellschaft bewusst wird, während es zugleich von der jüdischen Herkunft seiner säkularen deutsch-ungarischen Familie erfährt.

Nach dem Studium in Budapest, Berlin und Paris arbeitete Balázs als Schriftsteller und schrieb – zunächst in ungarischer Sprache – Lyrik, Belletristik und Essays, verfasste Libretti für Béla Bartók und legte Märchensammlungen an. Ab dem Herbst 1915 versammelte sich in seiner Budapester Wohnung der sogenannte Sonntagskreis, in dem Georg Lukács den Ton angab; beide Männer verband inzwischen eine intensive persönliche und intellektuelle Beziehung, deren Spannungen im gemeinsamen Moskauer Exil ihren Höhepunkt erreichen und noch Balázs’ letzte ungarische Jahre nach der Rückkehr 1945 überschatten sollten. Zum informellen Gesprächskreis gehörten allerdings auch andere, die sich bald ebenfalls um eine marxistische Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur bemühen sollten, wie Arnold Hauser und Frederick Antal.

Mit Lukács schloss sich Balázs 1918 der neu gegründeten Ungarischen Kommunistischen Partei an und übernahm in dem vom Freund und Rivalen dominierten Volkskommissariat für Unterrichtswesen die Leitung der Abteilung für Literatur und Kunst. Im Jahr darauf musste er wegen der Niederschlagung der Räterepublik nach Wien fliehen, wo seine Auseinandersetzung mit dem Film begann, der er seine heutige Berühmtheit hauptsächlich verdankt. Um sich und seiner (zweiten) Ehefrau den Lebensunterhalt zu sichern, schrieb er nun zum einen Drehbücher – was freilich erst nach seiner Umsiedlung 1926 nach Berlin und schließlich während seiner letzten Lebensjahre in wirklich prominenten Filmen wie in Georg Wilhelm Pabsts »Die Dreigroschenoper« (1931), Leni Riefenstahls »Das blaue Licht« (1932) oder Géza von Radványis »Irgendwo in Europa« (1947) mündete. Zum anderen verfasste er ab 1922 regelmäßig Filmrezensionen, was sich noch konkreter als die praktische Filmarbeit – stellenweise als Eigenzitate – in seinen kanonisierten filmtheoretischen Büchern spiegeln sollte.

Über »Der sichtbare Mensch« lässt sich hundert Jahre nach der Erstveröffentlichung wohl immer noch mit dem polnischen Filmhistoriker Jerzy Toeplitz sagen: »Dieses Buch ist im Weltmaßstab gesehen der erste Versuch, die ästhetischen Probleme des Films zu systematisieren.« Sein Autor maß der Erfindung des Films, der »Volkskunst unseres Jahrhunderts«, keine geringere Bedeutung zu als der einstigen Erfindung des Buchdrucks. Die von diesem verdrängte visuelle Kultur sollte erneuert werden; ein entsprechend neuer Geist sollte wieder auf dem ganzem menschlichen Körper, in den zuvor von der »begrifflichen Kultur« verkümmerten Gebärden sichtbar werden als »erste internationale Sprache«.

Zu dieser Entwicklung sollte der Film, indem er seine ästhetischen Alleinstellungsmerkmale entfaltete, den entscheidenden Beitrag leisten – und von ihr seinerseits dialektisch befruchtet werden. Dabei legte Balázs das Hauptaugenmerk auf die Großaufnahme, woraus sich wiederum die Betonung des Begriffes der Physiognomie ergab. Die galt es nicht nur in Schauspielern zu erkennen und zu stilisieren, sondern auch in der Natur und in der Dingwelt. An diesen Punkt knüpfte er wiederum die Hoffnung, dass der Film seinem »Wesen« nach im Widerspruch zur Verdinglichung stehe, obwohl er »in jeder Faser erkenntlich, ein Erzeugnis der kapitalistischen Großindustrie« sei. »Diese aber hat schon manches erzeugt, was im Sinne der dialektischen Entwicklung zu ihrem Widerspruch geworden ist.«

Manche Gedanken dieses Pionierwerks hat Balázs in den folgenden Jahrzehnten revidiert oder anders akzentuiert. Andere griff er wörtlich noch in dem im Todesjahr erschienenen Buch »Der Film – Werden und Wesen einer neuen Kunst« wieder auf. Aus heutiger Sicht ist indes »Der Geist des Films« sein vielleicht reizvollstes Buch – und zwar keineswegs nur, weil er darin schon 1930 die zukünftige Verwendung von Stereoton im Kino oder das Aufkommen von Tagebuchfilmen voraussah. Unter den Wesensmerkmalen der »Filmsprache« gewichtete er neben der Großaufnahme nun verstärkt die Montage, was die Auseinandersetzung mit den Theorien sowjetischer Regisseure spiegeln dürfte. Folgerichtig fällt regelmäßig der Name Sergei Eisensteins, der 1926 mit einem polemischen Artikel auf einen Vortrag von Balázs geantwortet hatte; noch größeren Einfluss könnte aber womöglich Wsewolod Pudowkin ausgeübt haben.

In jedem Fall ging mit der Gewichtung der Einstellung als drittem zentralem Aspekt der Filmsprache nun die Forderung einer doppelten Stellungnahme einher. Das richtete sich einerseits auf die Regie, denn die Wahl des Kamerawinkels implizierte in den Augen des Autors nicht weniger als eine Weltanschauung. Es bezog sich aber zugleich auf das Publikum, das gezielt zur eigenen Stellungnahme geführt werden sollte, wobei als maßgeblich galt, dass die Beweglichkeit von Kamera und Schnitt die in anderen Künsten übliche Distanz des Zuschauerstandpunktes auflöste. Bloße Sachlichkeit wurde dagegen als Kehrseite der Verdinglichung kritisiert.

Trotzdem sei »Realismus letzten Endes doch immer revolutionär. Im Kampfe um die Wahrheit bleibt das Aufzeigen der Tatsachen die entscheidende Waffe.« Noch charakteristischer für die schillernde Beweglichkeit von Balázs’ Gedanken ist aber vielleicht, dass er unter ungünstigen historischen Vorzeichen sogar einem L’art pour l’art den »passiv revolutionären Charakter des Nicht-teilnehmen-Wollens an der verachteten und verhassten Wirklichkeit« zugestehen mochte.