Der Kult mit der Realität

Das Erinnern entlang von Jahrestagen erzwingt es, das tausendmal Gesagte noch einmal zu sagen: Marlon Brando, der größte und einflussreichste amerikanische Schauspieler des 20. Jahrhunderts. Der Rebellische, Getriebene, Unabhängige. Die Motorräder, Lederjacken und der Schweißfleck auf dem T-Shirt, die sich im kulturellen Bewussten eingenistet haben.

Bevor Brando mit 23 in Tennessee Williams’ »A Streetcar Named Desire« am Broadway debütierte, war er an der New School auf Erwin Piscator getroffen, einflussreicher auf ihn war aber Stella Adler, eine frühe Vertreterin von Stanislawskis Schauspielkonzeption in den USA. Im Nachkriegs-New York galt die introspektive Arbeit mit dem Material als das Schickeste und Progressivste. Zwei Ecken weiter links höhnte Brecht, dem ähnliche Einflüsse auf den Bühnen der Noch-nicht-DDR aufgefallen waren: »Bemerkenswert, wie die Deutschen das System der progressiven russischen Bourgeoisie der Zarenzeit ganz und gar unberührt konservieren konnten. Es wird ein elaborierter Kult mit ›Realität‹ getrieben. Hauptsächlich handelt es sich um die Realität von subjektiven Empfindungen.«

Ohne Stella Adler, Elia Kazan und Tennessee Williams hätte es keinen Marlon Brando gegeben. Das »Streetcar« verkehrte aber auch auf einem Zickzackkurs, der nicht nur einen Subjektivismus verabsolutierte. Muskulös und gut aussehend wie er war, hielt Truman Capote ihn zuerst für einen Bühnenarbeiter. Jahre bevor Williams’ Stück verfilmt wurde, fotografierte Carl Van Vechten Brando mit nacktem Oberkörper und am Bund geöffneter Hose.

Kazans Film machte ihn dann zum Star, obwohl er für die Selbstgewissheit der Figur Stanley Kowalski nur Abscheu empfand. Seine erste Filmrolle in Fred Zinnemanns Propagandafilm »Die Männer« (1950) war seiner Vorstellung von gesellschaftlicher Relevanz viel näher: vom Krieg emaskuliert, sich zur Anerkennung quälend, für immer von anderen abhängig zu sein.

Es bleiben Brandos frühe Filme auch seine besten, vor allem »Die Faust im Nacken« (1954), ein Beispiel schönsten Neorealismus auf Amerikanisch. Späteres hält dem Test der Zeit kaum noch stand. Bernardo Bertoluccis »Letzter Tango in Paris« (1972) ist immer noch nicht leicht genießbar, er öffnete Brando aber die Türen für lukrative Anschlussdeals. In Francis Ford Coppolas »Der Pate« (1972) ließ er sich auf die unfreiwillige Parodie eines Großschauspielers mit auswattierten Hamsterbacken ein, in »Apocalypse Now« (1979) bestätigte er ein sich selbst erfüllendes Auratisieren.

In Brandos Karriere war das Geld oft wichtiger als die Pflege des Filmkatalogs. Schon sein erster Film ließ ihn ausrufen: »Soviel Geld kann ich einfach nicht ablehnen!« Für »Superman« (1978) erstritt er legendäre Extramillionen vor Gericht, schließlich hatte er soziale Anliegen und eine Großfamilie zu finanzieren.

Wird früher Glanz von späteren Entscheidungen überschattet, dann entfallen die Vorteile eines frühen Todes. Immerhin haben sich gewisse Attitüden und Attribute als langfristig anschlussfähig erwiesen. Gewisse Zeichen einer gequälten und nonkonformen Männlichkeit kommen immer noch an. Vielleicht war Brando ja selbst ein Mensch mit der »reinen Seele«, die er Williams attestiert hatte. Oder der skeptisch liebenswürdige Selbstzweifler ohne Allüren, den Jörg Fauser in ihm sah. Wir wissen es nicht, denn »vas ya dere, Charley?«. Brando liebte dieses Allzweckzitat.