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Aus: Ausgabe vom 16.07.2022, Seite 11 / Feuilleton
Klassik

Schnelle Saitensprünge

Mit höheren Mächten in Kontakt: Geigerin Alina Ibragimova ist weit mehr als eine Virtuosin
Von Berthold Seliger
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Standleitung auf den Olymp: Alina Ibragimova

Béla Bartók musste 1940 vor den Nazis fliehen und ließ sich in New York nieder, wo er eine mager dotierte Dozentenstelle an der Columbia University erhielt. »Unsere Lage wird von Tag zu Tag schlechter«, schrieb Bartók 1942 an seine Schülerin Wilhelmine Creel. »Ich war noch nie, seit ich mein Brot verdiene, in einer so fürchterlichen Lage.« Bartók fühlte sich fremd in den USA. Zum Verlust der Heimat und den wirtschaftlichen Sorgen kam eine Leukämieerkrankung hinzu, im Februar 1943 erlitt der Komponist einen Zusammenbruch. Ende des Jahres kam Bartók in Kontakt mit dem Geiger Yehudi Menuhin, der ihn um eine Komposition bat. Dieses Stück wurde Bartók Solosonate für Violine Sz 117, sein letztes, 1944 vollendetes Kammermusikwerk.

Bis zur Brutalität

Die Interpretation dieser Sonate durch die Geigerin Alina Ibragimova geriet zum Höhepunkt eines atemberaubenden Solo-Recitals im bedauerlicherweise nur halb gefüllten Berliner Pierre-Boulez-Saal am 3. Juli. Ibragimova ist weniger an einer »klassisch« reinen Interpretation dieses Meisterwerks gelegen, denn an einer kühnen und wilden Fassung, in der die Musik frei von allen Zwängen gespielt wird. Schon im ersten Satz – »im Tempo der Chaconne« – mit seinen aberwitzigen Doppelgriffen, der grandiosen Mehrstimmigkeit, seinen Dialogen zwischen hohen und tiefen Zweiunddreißigsteln, den Sexten und Sekunden und seiner Quartenharmonik, aber auch den immer wieder sehnsuchtsvoll artikulierten Verweisen auf die ungarische Volksmusik samt raffiniertester Csardas-Synkopen ist Alina Ibragimova ganz in ihrem Element. Der Satz endet nach einem letzten Aufbäumen und einem chromatischen Abstieg von allerlei Intervallen in einem ersterbenden Pianissimo – wir spüren nach all der Wildheit und Aufregung plötzlich kaum mehr einen Hauch – mit zwei lang angehaltenen Sexten, die sich zu einer kleinen Sept entwickeln, kontrastiert mit tieferen, gleichzeitig zu spielenden Pizzicato-Tönen, einer verminderten Sexte, einer Pause und einem G-Dur-Akkord. Yehudi Menuhin meinte, dieser »erste Satz übersetzt das größte von Bachs Werken für Solovioline, die Chaconne aus der d-Moll-Partita, in die ungarische Sprache, frei, aber diszipliniert«.

Für Menuhin war die Fuge des zweiten Satzes dagegen »die vielleicht aggressivste, ja sogar brutalste Musik, die ich spiele« (was man auf seiner Aufnahme indes nicht so recht hört). Ibragimova nimmt das Thema dieser Fuge in aller Härte und »resolut« wie vom Komponisten vorgeschrieben, wirft die Achtel unerbittlich mit doppelten Ausrufezeichen in den Saal, jeden einzelnen Ton wie in der Partitur vorgeschrieben mit einem Abstrich, durchaus auch mal kratzig. Und die weiteren drei Themeneinsätze in aufsteigender Reihenfolge führen zu vertrackten vierstimmigen Doppelgriffen, die die Geigerin wie selbstverständlich meistert. Totale Expressivität, auch und gerade in der »theoretischen« Musik dieser Fuge, Derbheit, gar Brutalität mancher Klänge sind zu erleben.

In allen Extremen

Innig die »Melodia« des dritten Satzes, sie beginnt in purer Schönheit, verfällt dann jedoch in atonale Melancholie – der Komponist kann im US-amerikanischen Exil und angesichts der Nachrichten aus dem mörderischen Europa nicht einfach in seinem Gesang verharren. Tremoli, aufgescheuchte Gedankenfetzen, kühne Doppelgriffe prägen den Mittelteil, ehe Bartók zu seiner Melodie zurückfindet, die mit Vogelrufen, pianissimo in höchsten Tönen und schließlich mit einem rätselhaften Doppelquartaufstieg verklingt. Ein ergreifender Ruhepol, bevor das abschließende Presto mit virtuosen Sechzehnteln loslegt, kontrastiert von einem eher volkstümlichen Thema in punktiertem Rhythmus. Bartók experimentiert hier »zur Farbgebung« mit Vierteltönen und sogar einzelnen Dritteltönen; insgesamt hat dieser Satz eher den Charakter einer freien Improvisation, die die Geigerin in vollen Zügen auskostet. »Ein grandioses Werk von wilden Kontrasten« (Menuhin), das Alina Ibragimova in allen Extremen faszinierend auslotet.

Ihr Recital beginnt Ibragimova mit Eugène Ysaÿes Dritter Violinsonate, einem virtuosen zweisätzigen Werk, dessen erster Satz »L’Aurore« (Dämmerung) mit seinen ausgedehnten Arpeggio­strecken die aufgehende Sonne darstellen soll, während der zweite Satz »Danse rustique« eher folkloristischen Inhalts ist und so eine Brücke schlägt zu Bartóks Violinsonate. Dazwischen hat Ibragimova, eine Meisterin kluger Programmgestaltung, Werke von Paganini, Berio und Biber gesetzt. Die drei Paganini-Capricen aus den 24 Capricen op. 1 zeigen die Möglichkeiten einer solistisch agierenden Violine auf: In Nr. 13, »La risata« (Das Teufelslachen), etwa hören wir im Anfangs- und Schlussteil romantisch absteigende, gefühlsduselige Terzen, während im Mittelteil sozusagen teuflisch schwierige Hochgeschwindigkeitsläufe mit schnellen Saitensprüngen gefordert werden. Wer diese Stellen meistert, hat gut lachen – Teufelsgeigerei eben. Nr. 24 dagegen ist ein berühmtes Thema, das Liszt, Brahms, Rachmaninow oder Lutoslawski bearbeitet haben. Paganini hat sich unter dem Zusatz »sepolto pur troppo« (»leider begraben«) elf Variationen und ein furioses Finale auf den Leib komponiert. So zog er in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts das Publikum in seinen Bann. Doch bei aller Teufelsgeigervirtuosität wird gern vergessen, dass Paganinis 24 Capricen, die Alina Ibragimova letztes Jahr für ein bemerkenswertes Album eingespielt hat, auch kompositorische Preziosen voller Raffinesse sind, nicht bloße Glanzstücke eitlen Virtuosentums.

Virtuosität des Wissens

»Ich habe einen großen Respekt für das Virtuosentum«, bekannte entsprechend der italienische Komponist Luciano Berio, wobei für ihn auch die »Virtuosität des Wissens« dabei eine wichtige Rolle spielte. In seiner von 1958 bis 2002 entstandenen Serie »Sequenza« erkundet Berio die Möglichkeiten der verschiedensten Instrumente – Solowerke von großer Virtuosität, aber eben auch höchster Komplexität. In der »Sequenza VIII für Solovioline« (1978) »ziehen sich die immer wiederkehrenden, miteinander ringenden, sich umkreisenden, umspielenden und sich schließlich miteinander versöhnenden Töne A und H durch das Stück« (Meike Pfister im Programmheft). Sie fungieren, so der Hinweis Berios, ähnlich den wiederkehrenden Basslinien in einer Chaconne oder Passacaglia. Und so verweist das Stück Berios auf die den zweiten Konzertteil einleitende berühmte Passacaglia g-Moll (1674) »Der Schutzengel« des böhmischen Barockkomponisten Heinrich Ignaz Franz Biber, der in Salzburg gewirkt hat. Sie baut auf vier abwärts sinkenden Basstönen auf (wie übrigens auch der Song »Here’s to You« aus Ennio Morricones »Sacco e Vanzetti« oder »The Winner Takes It All« von Abba). Hier sind es G – F – Es – D. Und darüber erleben wir raffinierte Improvisations- und Verzierungskaskaden, die die Basslinie so rauschhaft wie raffiniert umspielen.

Eine Teufelsgeigerin? Diese Bezeichnung würde der Musikerin nicht gerecht, würde sie auf ihre stupende Virtuosität reduzieren und ihre Musikalität und interpretatorische Reife ignorieren. Sicher ist jedoch: Diese Geigerin steht mit höheren Mächten in engem Kontakt. Alina Ibragimova – die mit den Göttern und Göttinnen tanzt, singt und spielt.

Paganini: »24 Caprices« – Alina Ibragimova (Hyperion)

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