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Aus: Ausgabe vom 05.05.2022, Seite 11 / Feuilleton
Oper

Liebe, Sex, Besitz

Franz Schrekers »Der Schatzgräber« an der Deutschen Oper Berlin
Von Kai Köhler
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»Mein wird es sein – dies letzte Stück noch – und dann – mein, mein der Königin Schmuck!« – Elisabet Strid als Els

»Hoppla, ein Galgen! Das riecht nach Kultur«: Am Königshof ist es das Privileg des Narren, die Wahrheit zu sagen. Der Narr in Franz Schrekers Oper »Der Schatzgräber« ist auf der Suche nach dem fahrenden Sänger Elis, der mit seiner Laute verborgene Schätze aufzuspüren vermag. Seitdem der Schmuck der Königin gestohlen wurde, siecht sie dahin; Elis soll die Lage retten.

Das Setting der 1920 uraufgeführten Oper irritiert. Handelt es sich um ein Kriminalstück? Um eine der damals beliebten Märchenopern, von denen nur Engelbert Humperdincks »Hänsel und Gretel« auf den Bühnen überlebt hat? Oder um einen der seit Wagner gängigen Mittelalterstoffe? Doch das vom Komponisten selbst verfasste Libretto vermeidet stabgereimtes Pathos. Auch Edelmut ist nicht zu erwarten. Wenn der König seinen Leuten einschärfen muss, Elis »lebendig, nicht tot« herbeizuschaffen, ahnt man, was in seinem Reich sonst so üblich ist.

Der Galgen, auf den der Narr stößt, ist – wie sich schnell herausstellt – für Elis aufgestellt. Schon mit seinem ersten Lied hat der Künstler den Verdacht erregt, ein Dieb und Mörder zu sein. Seine weiteren Auftritte sind nicht erfolgreicher. Nicht allein, dass in diesem Königreich wohl vornehmlich die Hinrichtungskultur gedeiht, der Künstler bleibt durchweg unverstanden. Und das liegt nicht nur an der Gesellschaft, die unbezweifelbar übel ist. Zu keinem Zeitpunkt macht sich Elis Gedanken darüber, wie das, was er singt, aufgefasst werden kann. Er ist konsequent egozentrisch. Insofern »Der Schatzgräber« auch eine Künstleroper ist, so hat sie das selbstverschuldete Scheitern von Kunst zum Thema.

Doch ist eine Oper über den Bankrott der Musik immer noch Musik. Schreker komponierte eine Partitur, die es an instrumentaler Farbenpracht mit vielen seiner heute berühmteren Zeitgenossen aufnehmen kann. Melodischer Reichtum ist nur angedeutet, ohne ins gefährlich nahe Klischee abzurutschen. Die Harmonik geht auf eine Weise bis an die Grenze der Tonalität, dass noch die Kühnheiten dem Ohr schmeicheln. Es gibt wiedererkennbare Motive, die über die ganze Oper Zusammenhänge stiften, doch ist deren Bedeutung kaum je eindeutig definiert. Sie geben keine Antworten, sondern stellen Fragen.

Das Orchester der Deutschen Oper unter der Leitung von Marc Albrecht macht die Qualitäten dieser Musik eindrücklich hörbar. Man versteht gut, warum »Der Schatzgräber« ein vielinszeniertes Erfolgsstück der frühen Weimarer Republik war, bevor die neusachliche Zeitmode Schrekers Klangreichtum zurückwies, und schließlich die Nazis Aufführungen des Komponisten wegen seiner jüdischen Vorfahren störten. Bereits vor 1933 wurde die Schreker-Rezeption gewaltsam unterbrochen. Allein schon deshalb sind neue Inszenierungen zu begrüßen.

Allerdings beruhte Schrekers Erfolg auf der Stimmung eines Bürgertums, das an die eigenen Werte nicht mehr glaubte. Dass Kunst den Menschen veredle, war nach dem Ersten Weltkrieg widerlegt. Kunst genießen wollte man dennoch, und Schrekers Musik bot dafür sinnlichen Reiz genug. Dazu gehörte auch ein beträchtliches Maß an Erotik. Neben dem Narren und Elis ist die dritte Hauptfigur Els, die nach und nach die Schmuckstücke der Königin an sich gebracht hat, als Besitzerin aufblüht und bald in einen Konflikt gerät, ob sie die Beute behält oder dem von ihr geliebten Sänger überlässt.

Liebe, Sex und Besitz sind darin unentwirrbar verknüpft, wie Els den Schatz an sich rafft und wieder verliert. Leicht wäre der Einwand zu formulieren, dass es am Ende – wie in so vielen anderen Opern auch – wieder auf die geopferte, sterbende Frau hinausläuft. Doch zeigt Schreker Els als die einzige Frau unter Männern, die entweder von Geilheit bestimmt sind oder so narzisstisch wie der Sänger Elis auftreten. »Der Schatzgräber« hat das Potential, sowohl antifeministisch als auch feministisch auf die Bühne gebracht zu werden.

Regisseur Christof Loy betont in seiner Inszenierung das Öffentliche der Vorgänge. Kaum je sind die Figuren allein. Die Konstellation am Königshof im Prolog bestimmt alles. Ein düsterer Festsaal bleibt der Ort der Handlung. Das ist inhaltlich vertretbar. Tatsächlich gibt es niemals eine Chance für ein selbstbestimmtes Handeln. Doch dies stets vorzuführen und keinerlei Illusion aufkommen zu lassen, bringt die Gefahr der Monotonie mit sich. Manchmal erschwert auch das Gewusel an Nebenfiguren, die so von Schreker auf der Bühne nicht vorgesehen sind, das Verständnis der Vorgänge.

Auf der Habenseite steht eine differenzierte Personenführung. Loy kann Gruppenszenen, in denen jede Figur individuell agiert, ohne dass das Ganze diffus würde. Haupt- wie Nebenfiguren bewegt er so, dass ihre vielfältigen Beziehungen mit- und gegeneinander verdeutlicht werden. Dazu steht ihm ein im Ganzen hervorragendes Ensemble zu Verfügung. Zwar hat Daniel Johansson als Elis hörbar Mühe, sich gegen das keineswegs zurückhaltende Orchester zu behaupten. Doch Elisabet Strids Els macht alle Schattierungen der einsamen Kämpferin, vom kühnen Mordauftrag am Beginn bis zur Schwäche am Ende hörbar. Michael Laurenz als Narr hat weniger Pathos zu bewältigen. Seine Partie ist zuweilen nahe am Sprechgesang, mit dem er ebenso überzeugt wie mit den wenigen Ausbrüchen. Die Aufführung ist bis in die Nebenrollen gut besetzt: Thomas Johannes Mayer, als Vogt Vertreter des Gesetzes, der zugleich in die Mörderin Els verliebt ist, die er schließlich, sobald er zurückgewiesen, vernichten will, oder Michael Adams als scheinbar vertrottelter Kanzler des Reichs, der aber durch tückische Fragen zur Katastrophe beiträgt. Ein lange verdrängtes Hauptwerk des Musiktheaters der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat endlich wieder eine angemessene Aufführung erlebt.

Nächste Vorstellungen: 6., 10. und 14. Mai

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