75 Ausgaben junge Welt für 75 €
Gegründet 1947 Montag, 24. Januar 2022, Nr. 19
Die junge Welt wird von 2569 GenossInnen herausgegeben
75 Ausgaben junge Welt für 75 € 75 Ausgaben junge Welt für 75 €
75 Ausgaben junge Welt für 75 €
Aus: Ausgabe vom 13.12.2021, Seite 12 / Thema
Kunsttheorie

Sinnliche Vernunft

Hans Heinz Holz und die Ästhetik. Zum zehnten Todestag des marxistischen Philosophen
Von Hans Jörg Glattfelder
Hans Jörg Glattfelder (l.) und Hans Heinz Holz in dessen Haus in Sant’ Abbondio (um 1998) – im Hintergrund eine »nicht-euklidische Metapher« von Glattfelder
Hans Jörg Glattfelder, »compatto sferico«, 1976 (Acryl auf Holzkonstrukt, 120 x 120cm)

Am 11. Dezember 2011 verstarb Hans Heinz Holz in seinem Haus im Tessin. In Erinnerung an den marxistischen Philosophen und Universalgelehrten, der jW viele Jahre hindurch als Autor eng verbunden war, veröffentlichen wir im folgenden einen Beitrag von Hans Jörg Glattfelder. Der in Basel lebende Künstler, Jahrgang 1939, war mit Holz befreundet und trug nach dessen Bekunden viel zur Fundierung seiner kunsttheoretischen Auffassungen bei. (jW)

Hans Heinz Holz gehörte zu jenen Philosophen, welche die Welt nicht nur verschieden interpretieren, sondern sie verändern wollen. Das Werkzeug, das er für diesen Willen zur Veränderung erarbeitete, war vor allem die Dialektik, wovon vorzüglich die dreibändige Schrift »Einheit und Widerspruch« und das später erschienene Buch »Weltentwurf und Reflexion« Zeugnis ablegen. Wer sich Hans Heinz Holz von dieser Seite, als Dialektiker und Historiker, nähert, entdeckt oft mit Erstaunen, dass Holz auch ein umfangreiches Werk zur Ästhetik, insbesondere der bildenden Künste, hinterlassen hat. Damit wollen wir uns hier beschäftigen.

Elemente der bildenden Kunst

Die Reihe der spezifisch der Ästhetik gewidmeten Veröffentlichungen beginnt mit der 1972 bei Luchterhand erschienenen Publikation »Vom Kunstwerk zur Ware. Studien zur Funktion des ästhetischen Gegenstands im Spätkapitalismus«. Diese Schrift erregte damals sofort große Aufmerksamkeit, wurde häufig zitiert und fand auch unter Künstlern und Kunstinteressenten weite Verbreitung. Das Buch entstand etwa zeitgleich mit einem Vorwort zum Katalog der legendären, von Harald Szeemann in Kassel organisierten Documenta 5. Es trägt den Titel »Kritische Theorie des ästhetischen Zeichens«. Analysiert wird dort zunächst die Wertform des Kunstwerks und das Verhältnis von Kunstgeschichte, Ästhetik und Kunstkritik, um ausgehend davon die Krise der Kunst, insbesondere nach 1945, in ihren zahlreichen Erscheinungsformen zu beschreiben. Die Documenta 5 von 1972, »Befragung der Realität«, gilt heute als eines der wichtigsten Ereignisse im Vormarsch der Konzept- und Performancekunst in Deutschland, und diesbezügliche Dokumente haben einen hohen historischen Stellenwert. Obschon – oder vielleicht gerade weil – Holz sich in seinem Vorwort entschieden antithetisch zur Position Szeemanns äußerte, galt er fortan als anerkannter Sachverständiger in Fragen zur gesellschaftlichen Bedeutung der bildenden Kunst. Seine Überlegungen zur Funktion der Museen, zu den künstlerischen Avantgarden und deren Widersprüchen oder zu den Wertformen des Kunstwerks gehören heute zum sicheren Bestand der Begriffsreserven. Er trat in den folgenden Jahren auch häufig in Diskussionen, bei Podiumsgesprächen oder als Redner zu Ausstellungseröffnungen auf.

Obschon Holz in den 1970er und 1980er Jahren hauptsächlich mit seiner akademischen Laufbahn beschäftigt war, wo er manchen Strauß auszufechten hatte, zunächst in Marburg, dann in Groningen, blieb dennoch sein Interesse für die bildende Kunst immer wach, und er übernahm nicht selten Aufträge für monographische Texte über Künstler, die ihn interessierten. Seltener wurde nun die journalistische Kunstkritik, welche Holz in den 1960er Jahren häufig und brillant praktiziert hatte. Immer aber fand er Zeit für Gespräche mit Künstlern, mit denen er oft auch freundschaftlichen Umgang pflegte. Er lehnte es auch nicht ab, an Seminaren zu theoretischen Fragen der Kunst teilzunehmen, so etwa 1977 in Varese »Über den Begriff der Serie«, wo ich ihn zum ersten Mal persönlich traf. Er und seine Frau Silvia besuchten uns dann bald in meinem Atelier in Mailand, und kurz darauf kam eine Einladung, ihn in Sant’Abbondio im südlichen Tessin zu besuchen. Eine Jahrzehnte dauernde Freundschaft entstand.

In jenen ersten Jahren unserer Bekanntschaft kam die Rede mehrmals auf die Frage, ob es in der bildenden Kunst Konstanten der Darstellung, des Sich-Zeigens gebe, die sich durch verschiedene Epochen und in vielen Ländern manifestieren. 1984 bekam Holz die Gelegenheit, im Stadtmuseum Varese seine Idee in einer umfangreichen Ausstellung unter dem Titel »Le strutture della visualità« (Strukturen der visuellen Darstellung) auf den Prüfstand zu stellen. Zum ersten Mal erlebte ich so Hans Heinz Holz als Ausstellungsmacher und war beeindruckt, wie zielstrebig er die Werke beschaffte. Er hatte sich vier Strukturen als Auswahlkriterien vorgegeben:

– das Verhältnis von Körper und Raum;

– die Wiederholung und Entsprechung von Formen als Gliederung der Fläche;

– die Darstellung von Bewegung durch das Unbewegte;

– das Licht als Leuchten und Beleuchtetwerden.

Raumkörper, Fläche, Bewegung und Licht sind die Elemente der bildenden Künste. Ihre Strukturen treten nicht isoliert an Werken auf, sondern verbinden sich zum einheitlichen Ganzen einer Skulptur oder eines Bildes. Diese Kriterien lagen auch dem umfangreichen Katalog der Ausstellung in Varese zugrunde, der von Feltrinelli verlegt wurde. Die Ausstellung wurde zwar von keinem deutschen oder schweizerischen Museum übernommen, aber die Presse berichtete recht ausführlich über das Unternehmen, welches allgemein als ein »Plädoyer für die Vernunft« wahrgenommen wurde.

Festzuhalten ist sicherlich, dass in den »strutture della visualità« eine bewusste, vielseitig methodisch abgestützte Position erkennbar wird, die zwölf Jahre danach in deutscher Übersetzung als Vorlage für den zweiten Band der »Philosophischen Theorie der bildenden Künste« dient, wovon später noch die Rede sein wird. Neben seiner Vorlesungstätigkeit und den zahlreichen publizistischen Verpflichtungen zur Geschichte der Philosophie und insbesondere zur Dialektik übernahm Holz auch in den 1970er und 1980er Jahren immer wieder Aufträge für ausführliche Künstlerpräsentationen, beispielsweise über Hans Aeschbacher, Hans Josephsohn, Johannes Itten oder Richard Paul Lohse. Mir scheint, dass sich in der zeitlichen Abfolge dieser Texte der Rückbezug auf die exakte Strukturanalogie von Kunst und Sprache schrittweise verdeutlicht. Dazu sagt Holz selbst: »Es war immer meine Überzeugung und der Leitfaden meiner Kritikertätigkeit, dass Deutungen nicht freie Schöpfungen des Deutenden sein dürfen, sondern hinführen müssen zu einer Bedeutung, in der der Künstler seine Intuition wiedererkennen kann.« (Bild-Sprachen, S. 9) Grund für seinen Entschluss, Hand an die Konstruktion einer Ästhetik auf soliden Fundamenten zu legen, war nicht nur der prekäre Zustand der landläufigen Kunstkritik, die sich so oft mit »nichtssagenden Allerweltsvergleichen aus dem Trivialfeuilleton« (Holz) behilft, sondern auch die Erkenntnis, dass die Veröffentlichung einer solchen systematischen Ordnung einem verbreiteten Bedürfnis entsprechen würde. Dies zur Vorgeschichte der 1996/97 erschienenen dreibändigen »Philosophischen Theorie der bildenden Künste«.

Ohne praktischen Nutzen

Welches war das Umfeld, in das dieser Versuch einer systematischen Präsenz sich einzufügen und in dem es sich zu behaupten hatte? Ohne Anspruch auf Vollständigkeit wäre da sicherlich zuerst Georg Lukács und sein 1963 erschienenes Buch »Die Eigenart des Ästhetischen« zu nennen, eine Publikation, die durch ihre brillante Sachkenntnis und Fülle des behandelten Stoffes während langer Zeit eine weitgestreute Anhängerschaft hatte. Große Aufmerksamkeit erregten damals auch die ästhetischen Theorien von Max Bense, der eine mathematische und wissenschaftsbewusste Annäherung an die Kunst vertrat. Nicht wegzudenken ist des weiteren die kritische Präsenz von Theodor W. Adorno. Weniger bekannt wurde Friedrich Tomberg mit seinem Versuch, die abstrakte Kunst in einer marxistischen Ästhetik als »Mimesis der Praxis« unterzubringen. Schließlich wäre auch Eugen Gomringer zu nennen, der vor allem als Redner und als Verfasser einführender Texte viel zum Verständnis der neuen Kunstrichtungen beitrug.

1996 publizierte Hans Heinz Holz im Aisthesis-Verlag »Der ästhetische Gegenstand«, den ersten Band seiner »Philosophischen Theorie der bildenden Künste«. Bei der Lektüre wird schon auf den ersten Seiten klar, dass hier ein dialektischer Materialist sich vornimmt, dem ästhetischen Phänomen auf den Grund zu gehen, es durch ein System von Definitionen zu erfassen, die gleichzeitig konzis und allgemeingültig sind. Was unterscheidet den ästhetischen Gegenstand von einem Gegenstand im allgemeinen? Holz vermeidet jeglichen Rekurs auf die klassische Definition des Ästhetischen als des »Schönen«. Er stützt sich vielmehr auf die Kategorien »menschliche Arbeit«, »gegenständliche Tätigkeit« oder »Praxis«. Tatsächlich ist ein Kunstwerk das Resultat einer Veränderung des Materials – es ist geplant und ausgeführt von einem Individuum, folglich ist es zugleich sowohl subjektiv als auch objektiv. Auf diese allgemeine Feststellung lässt Holz sogleich die Präzisierung folgen, dass ästhetische Gegenstände sich von anderen Produkten menschlicher Tätigkeit wie etwa Bauten oder Werkzeugen dadurch unterscheiden, dass sie keinen praktischen Nutzen haben. Sie sind für das Sehen, beziehungsweise für die Wahrnehmung durch andere Sinne gemacht. Offensichtlich muss der ästhetische Gegenstand, um als Objekt der reinen Wahrnehmung funktionieren zu können, über besondere Qualitäten verfügen; diese Formbestimmtheit zeichnet ihn dann als Kunstwerk aus. Somit übernimmt im ästhetischen Kommunikationsprozess der Gegenstand selbst – und nicht der Autor – die Rolle des Senders. In diesem Zusammenhang darf man nicht vergessen, dass eine ästhetische Wahrnehmungshaltung vor jedem beliebigen Gegenstand möglich ist: vor einer Landschaft, einem Tier oder einem Werkzeug. Holz ruft seinem Leser immer wieder in Erinnerung, wie wichtig es ist, zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik zu unterscheiden.

Die Vermittlung zwischen Subjekt und Objekt, wie sie bei der Produktion eines Kunstwerks auftritt, zeigt sich ebenso im Akt der Wahrnehmung dieses Produkts, wenn der Betrachter oder die Betrachterin sein oder ihr subjektives Empfinden den Inhalten des ästhetischen Gegenstands gegenüber öffnet. Aber auch im intersubjektiven Gedankenaustausch zwischen zwei oder mehreren Personen im Dialog vor dem oder über das Kunstwerk spielt dies eine Rolle und macht durch solche Verquickung von Subjektivität und Objektivität das Kunstwerk zu einer eminent dialektischen Angelegenheit. Es ist jedenfalls unzureichend, von einem »Objekt« (somit auch von einem »Kunstobjekt«) zu sprechen, ohne es in Verbindung zu einem Subjekt zu setzen. Eine systematische Theorie der ästhetischen Erscheinungen wird erst denkbar mit René Déscartes, mit der Konstitution des cogito, der Subjektivität, welche allen nachfolgenden philosophischen Systemen zugrunde liegt. Es ist sicher kein Zufall, dass die erste Ästhetik zu Beginn des 18. Jahrhunderts vom Leibniz-Schüler Alexander Gottlieb Baumgarten verfasst wurde, dem ersten überhaupt, der diese Bezeichnung gebrauchte.

Der ästhetische Gegenstand wirkt auf den Betrachter zunächst durch das, was Holz »modifizierende Prädikate« nennt. Als direkte Anmutungen gehen diese der analytischen Wahrnehmung von »determinierenden Prädikaten« voraus: Der Betrachter nimmt die Feierlichkeit einer Gestalt unmittelbar wahr, auch die Sanftheit einer Landschaft usw. In der Erscheinung, in der Form des wahrgenommenen Gegenstands gibt es etwas, das unsere Auffassungsweise beeinflusst, uns veranlasst, ihn rein als solchen zu sehen, in seiner eigentlichen Bedeutung; immer unter der Bedingung, dass wir geneigt und fähig sind, diese Betrachtungsweise – eben die ästhetische – anzuwenden. Beim ästhetischen Gegenstand stehen wir also vor einem Geflecht, bestehend aus der Einmaligkeit des erscheinenden Allgemeinen und den unmittelbaren Bestimmungen des Besonderen als der einzigen Möglichkeit, das Wesen des Wirklichen sichtbar zu machen.

Grenzfälle der Mimesis

Nach den ersten, umfangreichen Kapiteln, die alle dem ästhetischen Gegenstand gewidmet sind, befasst sich Holz mit dem seit der Antike zentralen Begriff des ästhetischen Denkens: der Mimesis (ungefähr übersetzt mit Nachahmung, Repräsentation). Zu diesem Begriff gelingt es ihm, eine überaus innovative Konzeption zu entwickeln, die ihm eine Sonderstellung in der Ästhetik des 20. Jahrhunderts verleiht. Unter Mimesis versteht auch Lukács noch Wiedergabe der Wirklichkeit. Hier setzt Holz ein: »Damit eine Abbild-Theorie ihren Gegenstand, das künstlerische Bild nicht verfehle, muss allerdings zuvor geklärt werden, was mit Wirklichkeit gemeint sei, die es abzubilden gelte. Die natürliche Welteinstellung, die unter Wirklichkeit das Reich der dinglichen Objekte versteht, ist in der Neuzeit – infolge der technischen Entwicklung, die nicht-dingliche Entitäten wie der Elektrizität oder der Information als Wirklichkeiten erlebbar machte – einem fundamentalen Wandel unterworfen worden, der nicht ohne Rückwirkung auf die Künste bleiben konnte.« Und folglich: »Diese Basis des Wirklichkeitsverständnisses geht mit der Entwicklung der Naturwissenschaften und der Technik seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verloren. Was sich einer mathematisierten Theorie der Natur als Wirklichkeit darstellt, sind (…) ihrem Wesen nach unanschauliche Strukturen. Was wahrgenommen wird, erweist sich gerade nicht als Wirklichkeit, sondern als Schein. Die Welt Courbets stimmt mit der Welt Einsteins, de Broglie und Heisenbergs nicht mehr überein.«

Die konkrete Auswirkung der neuen Wirklichkeit auf die ästhetische Praxis führt Holz an drei Beispielen vor, die er »Grenzfälle der Mimesis« nennt. Es sind dies 1. die orthodoxen Ikonen, 2. die gestischen Malereien Wassily Kandinskys und 3. die geometrischen Farbstrukturen Richard Paul Lohses. Bei der Ikone wird der mimetische Bezug zum Wirklichen auf ein Minimum reduziert. Die Aufgabe der Ikone ist es, in der Vorstellung der Gläubigen einen spirituellen Inhalt zu evozieren. Da sich die gedachte transzendente Realität nur im menschlichen Bewusstsein manifestiert, konzentriert sich die Darstellung ausschließlich auf die menschliche Gestalt und ist formal strengstens kodifiziert. Immerhin bleibt ein Gebiet für sinnliche, emotionale und mithin ästhetische Kommunikation offen: die Farbe. Es ist sicher kein Zufall, dass sowohl Kasimir Malewitsch als auch Kandinsky der Ikonenkunst eine hohe Achtung zollten; dies in erster Linie aufgrund ihrer Suche nach »Spiritualität«. Die von Holz als zweiter Grenzfall zitierten gestischen Malereien sind die von Kandinsky zwischen 1912 und dem Kriegsbeginn 1914 geschaffenen, großformatigen »Improvisationen«, denen auf den ersten Blick jegliche mimetische Konnotation fehlt. Betrachtet man jedoch die Praxis dieser Gesten im gesellschaftlichen Kontext, wie Holz dies nahelegt, wird erkennbar, dass sie sich als Spur einer erlebten, psychophysischen Realität versteht, also gewissermaßen als Mimesis einer inneren Bewegung. Auch in der konstruktiven oder »konkreten« Kunst, die Holz als dritten Grenzfall heranzieht, wo es um Werke geht, die bewusst und programmatisch auf Repräsentation verzichten und wo jeder Illusionismus verpönt ist, scheint es zunächst schwierig, irgendwelche Anzeichen von Mimesis auszumachen. Dennoch steckt in den Werken dieser Kunstrichtung eine mimetische Komponente, eine Widerspiegelung der Strukturen, welche der sozialen, administrativen, wissenschaftlichen und wirtschaftlichen Organisation unserer Gegenwart zugrunde liegen. Tatsächlich ist es so, dass das Funktionieren einer Großbank, einer Verkaufsorganisation oder eines U-Bahnnetzes nicht mehr dinglich sichtbar ist; es braucht einen hohen Grad an Abstraktionsvermögen, um sich davon einen Begriff, genauer: ein Bild zu machen. Um diese Wirklichkeit mimetisch zu erfassen, greift die bildende Kunst auf Visualisierungen mit Hilfe von Modellen zurück. Meines Erachtens liegt ein großes Verdienst der Ästhetik von Hans Heinz Holz in dieser Erweiterung des Begriffs der Mimesis auf Gebiete, die zuvor davon ausgeschlossen waren, was zu neuen, unerwarteten Erkenntnissen in der Produktion als auch der Rezeption geführt hat.

Der letzte Teil im »ästhetischen Gegenstand« ist dem Kunstwerk als Zeichen, als Bedeutungsträger gewidmet. Holz verarbeitet hier in seine ästhetische Theorie die Beziehung zu so unterschiedlichen Wissenschaftsbereichen wie etwa der Semiotik, der Kommunikationstheorie oder der Sprachlichkeit der Bilder. Immer wieder lesenswert sind hier die Ausführungen zum Selbstunterschied im Kunstwerk (a. a. O., S.237–39): »Es befindet sich nicht nur im Unterschied zur Wirklichkeit, sofern es deren Abbild ist (…), sondern es hat diesen Unterschied an sich selbst; denn es ist zugleich ein Stück Wirklichkeit, die dem System der Abbildung, dessen Realität, zukommt, und unterschieden von der Wirklichkeit, die es nicht ist, sondern abbildet (darstellt).« Mit Feststellungen und Aperçus dieser Art ist der erste Band der Theorie der bildenden Künste reichlich bestückt, gleichzeitig ist der Text klar gegliedert und systematisch aufgebaut; diese Mischung gibt der Lektüre einen anregenden Rhythmus. In einem gewissen Sinn bauen die zwei Folgebände, die »Strukturen der Darstellung« und der »Zerfall der Bedeutungen«, auf diesem soliden Fundament auf. Es ist klar, dass der Zerfall der Bedeutungen besser verstanden wird, wenn der Leser zuvor Holzens Reflexionen über Bedeutung im Kunstwerk absorbiert hat.

Universelle Strukturen

Der zweite Band lässt sich jedoch auch als eine systematische Ergänzung des »ästhetischen Gegenstands« auslegen. Er befasst sich mit der Frage, ob in allen künstlerischen Darstellungen konstante, universelle Strukturen erkennbar werden. Man könnte vermuten, dass es Modalitäten gibt, die dem menschlichen Wahrnehmungsvermögen eingeboren sind: Dies wären anthropologische Konstanten. Aber universelle Strukturen könnten ihren Ursprung auch in Gesetzmäßigkeiten der Materie selbst haben: Das wären ontologische Konstanten. Im Fortgang der Argumentation wird erkennbar, dass Holz beide Hypothesen weiter verfolgt und daraus aufschlussreiche spiegelhafte Verweise zieht. Immer wieder stößt man auf Bemerkungen, aus denen erkenntlich wird, dass solche Analysen für Holz nicht Selbstzweck sind, sondern seiner Sorge um die geschichtliche Entwicklung der Gegenwart entspringen: »Eine Theorie der Formbestimmungen unseres ›kulturellen Biotops‹ könnte mehr als jedes kulturkritische Lamentieren über die Dekadenz (und mehr als jede irrationale Umwertung aller Werte) dazu beitragen, die Bedingungen zu erkennen, unter denen wir – die Menschheit insgesamt und im besonderen wir Erben der Antike und der Aufklärung – eine produktive Zukunft haben.«

Der dritte Band der Trilogie, »Der Zerfall der Bedeutungen«, enthält vor allem kritische Kommentare zu aktuellen Problemen der Gegenwartskunst, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Szene beherrschten, z. B. die Widersprüche in den künstlerischen Avantgarden, vom Dadaismus bis zur Apotheose des Banalen in der Pop Art.

Vier Jahre später, 2002, erschien, mit dem Titel »Seins-Formen«, im selben Verlag und in gleicher Aufmachung ein Buch, in dem sich Holz mit jener bildnerischen Richtung auseinandersetzt, die er »strengen Konstruktivismus« nennt. Im Vorwort stellt er fest: »In den Werken des strengen Konstruktivismus werden logisch-ontologische Verhältnisse sichtbar, die als allgemeine Seinsstrukturen eine philosophische Deutung besitzen.« Es ist eine Kunst, in welcher Unsinnliches durch sinnliche Modelle erfahrbar gemacht wird, womit ein Grundproblem der spekulativen, dialektischen Philosophie angesprochen wird.

Die 2009 publizierte Textsammlung »Bild-Sprachen« enthält kunstkritische Aufsätze aus vier Jahrzehnten. Neben Ausstellungspräsentationen und Eröffnungsreden finden sich in diesem Buch auch Juwelen interpretativer Präzisionsarbeit, wie etwa der Aufsatz »Danae oder die Sprache der Sinne«, in dem die gleichnamigen Bilder von Tizian und Rembrandt verglichen werden, und wo Holz vorführt, wie im Besonderen der konkreten Form ein Allgemeines durch anschauliche Reflexion unmittelbar erkennbar werden kann.

Eine Übersicht der ästhetischen Schriften von Hans Heinz Holz wäre unvollständig ohne den Hinweis auf die Textsammlung »Kunst-Theorien«, die Holz in seinen letzten Lebensjahren noch zusammengestellt und die der unermüdliche Jörg Zimmer 2013 veröffentlicht hat. Der Band hebt an mit dem lapidar »Ästhetik« betitelten Essay, in dem die meisten Begriffe vorkommen, die Holz beim Umgang mit Themen zur Ästhetik benutzte. Zusammen mit einigen kürzeren Texten wie den »Thesen zur gesellschaftlichen Funktion der Kunst« bietet deren Lektüre einen ausgezeichneten Einstieg in die Denkweise von Hans Heinz Holz.

Publikationen von Hans Heinz Holz zu Fragen der Ästhetik:

– Vom Kunstwerk zur Ware. Studien zur Funktion des ästhetischen Gegenstands im Spätkapitalismus. Luchterhand, München 1972

– Philosophische Theorie der bildenden Künste, Bd. I: Der ästhetische Gegenstand. Die Präsenz des Wirklichen. Aisthesis, Bielefeld 1996; Bd. II: Strukturen der Darstellung. Aisthesis, Bielefeld 1997; Bd. III: Der Zerfall der Bedeutungen, ­Aisthesis, Bielefeld 1997

– Seins-Formen. Über strengen Konstruktivismus in der Kunst. Aisthesis, Bielefeld 2002

– Bild-Sprachen. Gesammelte Aufsätze zu Kunst und Künstlern. Aisthesis, Bielefeld 2009

– Kunst-Theorien. Kleine Schriften zur Ästhetik. Aisthesis, Bielefeld 2013

Onlinetagung am 18. Dezember: Einmischungen. Für Theorie und Praxis gegenwärtiger kommunistischer Politik. Reflexionen auf das Werk von Hans Heinz Holz. Weitere Informationen unter: https://kurzelinks.de/Holz-Tagung

Neuerscheinung: Hans Heinz Holz: Dialektik und Debatten, Verlag 8. Mai, Berlin 2021, 424 S., 22,90 Euro. Erhältlich im jW-Shop ab dem 15. Dezember.

Zeitung gegen Profitlogik

Die junge Welt ist die einzige parteiunabhängige Tageszeitung, die zeit ihres Bestehens gegen Krieg und Faschismus angeschrieben hat. Wenn wir nun unseren 75. Geburtstag feiern, dann möchten wir das zusammen mit unseren Leserinnen und Lesern tun.

Um dieses Jubiläum entsprechend zu würdigen, hat die junge Welt die 75er-Aktion gestartet. Schenken Sie sich, Ihren Lieben und der jW 75 Ausgaben für 75 Euro. Danach endet das Abo automatisch und muss nicht abbestellt werden.

  • Leserbrief von Dr. Lutz Behrens aus Plauen (15. Dezember 2021 um 14:17 Uhr)
    Der großartige Beitrag Hans Jörg Glattfelders zum kunsttheoretischen Werk von Hans Heinz Holz machte mich hellhörig, ließ mich im Archiv kramen und brachte das folgende weitsichtige Kuriosum zu Tage: Im August 2010 leitete Glattfelder die (inzwischen leider das Zeitliche gesegnet habende) Internationale Sommerakademie, es war die XVII., im Weisbachschen Haus in Plauen. Der stets damit verbundenen Ausstellung gab er den Titel »Handhabe des Sichtbaren« und hielt dazu auch einen Vortrag. Als Besonderheit konkret-konstruktiver Kunst gab er an, dass diese »Aufmerksamkeit des Geistes, eine ständige Verfeinerung der Sinne und eine Heiterkeit des Gemüts« erfordere. Am Schluss seines Vortrages erzählte der Meister nicht ohne sichtbare Heiterkeit des Gemüts, dass sich unter den Sommerakademieteilnehmern eine bestimmte Form des Grüßens eingebürgert habe. So werde sich nicht mehr mit Kopfnicken oder per Handschlag begrüßt, sondern die sich Grüßenden zeigten mit ihrer rechten Hand den Verlauf der liegenden Acht, bekannt auch als mathematisches Zeichen für »unendlich«. Eine Coronapandemie und ihre kommunikativen Kontaktbeschränkungen ahnten damals selbst die größten Pessimisten nicht.

Ähnliche: