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Aus: Ausgabe vom 24.09.2021, Seite 12 / Thema
Musik

Wut und Innerlichkeit

Meilenstein der Rockgeschichte. Vor 30 Jahren erschien Nirvanas Album »Nevermind«
Von Ingar Solty
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Bis heute populär – Nirvana (Krist Novoselic, Dave Grohl und Kurt Cobain, v. l. n. r.), Aufnahme von 1991

Am 21. Dezember 1991 endete »das kurze 20. Jahrhundert«: Die Sowjet­union wurde aufgelöst. Acht Wochen zuvor hatte ein Ereignis weltweit die Rockmusik revolutioniert. Am 24. September, zwei Wochen nach der ersten Single-Auskopplung »Smells Like Teen Spirit«, erschien das Album »Nevermind« der US-amerikanischen Grunge-Band Nirvana.

Die Tragik von Grunge und seiner Kommerzialisierung verdichtet sich in einer Anekdote: Der Titel »Smells Like Teen Spirit« war Ergebnis einer zügellosen Party im linksalternativen Olympia im Bundesstaat Washington, auf der Kathleen Hanna, Sängerin der Riot-Grrrl-Punkband Bikini Kill, »Kurt smells like teen spirit« an die Schlafzimmerwand des Nirvana-Sängers Kurt Cobain gesprüht hatte. Weil auch ein Cobain unbekanntes Deodorant mit demselben Namen existierte, kurbelte Nirvanas Erfolg später dessen Verkauf ganz erheblich an.

War Nirvanas Debütalbum »Bleach« von 1989 noch auf dem kleinen Indielabel Sub Pop erschienen, war »Nevermind« ihr erstes auf einem Majorlabel: Geffen. Eingefädelt hatte das Kim Gordon, Bassistin und Sängerin der New Yorker Band Sonic Youth, deren Album »Goo« am 26. Juni 1990 daselbst erschienen war und sich 250.000mal verkauft hatte. Das Label hoffte, »Nevermind« würde sich durch eine gemeinsame Tour mit Sonic Youth ähnlich gut absetzen lassen.

Unerwarteter Erfolg

In der Folge wurden diese Erwartungen weit übertroffen. Nachdem der Verkauf von »Nevermind« zunächst langsam angelaufen war, stiegen die Zahlen im Anschluss an eine Ausstrahlung von »Smells Like Teen Spirit« in MTVs Indiesendung »120 Minutes« bis Weihnachten auf 400.000 Stück. Mit der Übernahme des Videos ins Nachmittagsprogramm gingen wöchentlich 300.000 Stück über den Ladentisch. Am 11. Januar 1992 eroberte das Album schließlich Platz 1 der US-Charts. Am selben Abend traten Nirvana bei »Saturday Night Live« auf. Der Cobain-Biograph Charles R. Cross sprach später von »einem Wasserscheidemoment in der Geschichte des Rock ’n’ Rolls: das erste Mal, dass eine Grunge-Band live im nationalen Fernsehen auftrat«. Noch in derselben Nacht hatte Cobain seine erste Nahtoderfahrung in Folge einer Überdosis. Allein durch die Reanimation seiner Partnerin und späteren Ehefrau Courtney Love, Sängerin der Riot-Grrrl-Band »Hole«, überlebte er.

»Nevermind« war ein Phänomen: Bei einem Budget von 65.000 US-Dollar sollte es sich bis heute in den USA zehn Millionen Mal und weltweit 30 Millionen Mal verkaufen. Das war ein Erfolg, den Cobain in diesem Ausmaß niemals hätte antizipieren, geschweige denn verarbeiten können: »Schon nach seinem zweiten Album«, so Cross, »pries man ihn als den größten Songwriter seiner Generation; nur zwei Jahre zuvor hatte man ihn nicht einmal als Reiniger von Hundekäfigen genommen«. Es war diese Überforderung, die Cobains Drogensucht verstärkte.

Der Erfolg von »Nevermind« irritierte die Zeitgenossen. Guy Picciotto von der Band Fugazi bemerkte später: »Angesichts der Disparität zwischen ihrem Erfolg und unserem fühlte es sich an, als würden wir urplötzlich alle Ukulele spielen.« Trotzdem profitierte die alternative Musikszene vom »Nevermind«-Boom. Es setzte vor allem ein Interesse an Seattles spezifischem Sound ein, der dort seit Mitte der 1980er Jahre entstanden war. Und während die Stadt bald als »neues Liverpool« bezeichnet wurde, zog der Grunge-Boom USA-weit Indie- und Alternative Rockbands ins Rampenlicht.

Der Begriff Seattle-Sound war indes irreführend, denn viele Bands kamen aus dem Umland – wie Olympia (Nirvana), Ellensburg (Screaming Trees) oder Tacoma (Alice in Chains). Auch der Begriff »Grunge« (»Dreck«) ist umstritten und wurde von Künstlerseite oft abgelehnt, weil er als Verkaufsslogan diente. Als der Hype abnahm, setzt sich Grunge dann aber doch als Bezeichnung durch. Gemeinhin wird damit die Fusion von zwei Richtungen der Underground-Musik definiert: eine Mischung von Heavy Metal und Punk. 1988 verwendete Sub Pop erstmals die Kennzeichnung »Grunge«, um den Sound der Mudhoney- und Pearl-Jam-Vorgängerband Green River zu promoten: »schottriger Gesang, lärmende Marshall-Verstärker, ultralässiger Grunge, der die Moral einer Generation zerstört hat«.

Die durchaus existente Soundähnlichkeit der verschiedenen Bands wurde von Sub-Pops-Betreiber Jonathan Poneman mit der Isolation der äußerst dynamischen Musikszene im Nordwesten der USA erklärt: »Seattle war das perfekte Beispiel für eine zweitrangige Stadt mit einer aktiven Musikszene, die von den Los-Angeles- und New-York-fixierten Medien vollkommen ignoriert wurde.« Für Mark Arm, Sänger und Gitarrist bei Green River und Mudhoney, bedeutete diese Isolation, dass »diese Ecke der Landkarte richtig Inzucht betrieb und man sich gegenseitig die Ideen klaute«. Viele Bands waren durch regelmäßige Musikerrochaden miteinander verschwägert.

Nichtsdestotrotz sind die musikalischen Unterschiede beträchtlich. Nirvana kamen aus einem Underground-Punkmilieu in der Tradition der Melvins und orientierten sich zugleich an ­Noise-Elementen wie sie bei Sonic Youth zu finden waren; Mother Love Bone und den frühen Demos von Alice in Chains hört man die Wurzeln im überkandidelten Glam Metal der 1980er Jahre an. Auch Soundgarden und später Pearl Jam stammten eher aus der Hair-Metal-Tradition der 1980er. Man könnte deshalb auch behaupten, dass »Grunge« im musikalischen Sinne nie wirklich existierte, sondern es sich dabei tatsächlich um ein Modewort der Musikindustrie handelte, um eine Reihe von letztlich doch recht unterschiedlichen Künstlern besser vermarkten zu können.

Nicht aus dem Nichts

Als Urdokumente des Grunge gelten heute die im Mai 1985 auf »Homestead Records« erschienene Debüt-EP »Come on Down« von Green River, die im März 1986 auf C/Z Records erschienene »Deep Six«-Compilation (mit u. a. Green River, Malfunkshun, Melvins, Skin Yard, Soundgarden, U-Men) und der vier Monate später erschienene Sampler »Sub Pop 100«. 1987 folgten die Debüts von Skin Yard, Soundgarden und den Melvins um Buzz Osborne, durch den der drei Jahre jüngere Cobain 1983 zum Punk Rock gekommen war, als er dessen Band auf dem Parkplatz hinter dem Supermarkt, in dem Osborne arbeitete, spielen sah. In sein Tagebuch notierte der damals 16jährige: Die Melvins »spielten schneller, als ich jemals dachte, Musik sein könnte, und mit mehr Energie als meine Iron-Maiden-Schallplatten. Das war, wonach ich gesucht habe. Ah, Punk Rock. Die anderen Kiffer waren gelangweilt und schrien: ›Spielt mal Def Leppard‹. O Gott, ich hasste diese Wichser mehr als je zuvor. Ich kam ins gelobte Land eines Supermarktparkplatzes, und ich habe meine Berufung gefunden.« Ab jetzt hing Cobain im Melvins-Proberaum ab. Osborne war es auch, durch den Cobain und Nirvana-Bassist Krist Novoselic später ihren neuen Schlagzeuger Dave Grohl kennenlernen würden.

Die Künstler auf dem Deep-Six-Sampler verbanden letztlich alle das langsamere Tempo von Metal mit Punkintensität. »Die Leute sagten: ›Hä, was für Musik ist das denn? Das ist kein Metal, kein Punk, was ist denn das?‹«, erinnert sich Jack Endino, Skin-Yard-Gitarrist und Produzent von Nirvanas »Bleach«. Dabei avancierten Mudhoney zum Flaggschiff des Grunge. »Nirvana trugen ihn in die Welt«, meinte einmal Pearl-Jam-Sänger Eddie Vedder, »aber Mudhoney waren die Band der Zeit und des Sounds.«

Aber warum gerade Nirvana? Für Cross war »Nevermind« nicht nur ein »unglaubliches Album«, sondern zudem die »Zeit reif für eine Superstargruppe«, denn sie »kamen gerade, als die Todesglocke des Hair Metal läutete und die Welt nach Rockmusik mit Bedeutung schrie.«

Fakt ist aber auch, dass Nirvanas Erfolg nicht aus dem Nichts kam. Mit Alice in Chains (»Facelift«, 21.8.1990), Soundgarden (»Louder Than Love«, 5.9.1990) und den Screaming Trees (»­Uncle Anesthesia«, 29.1.1991) waren vor »Nevermind« schon drei andere Seattle-Bands auf Majorlabels gelandet und in die US-Albumcharts gelangt. »Facelift« avancierte zum ersten Grunge-Album mit Platinstatus (mehr als eine Million verkaufte Exemplare). Die Leute, so Jack Endino, »achteten mehr und mehr auf das, was da aus Seattle kam, denn das war im Grunde etwas ganz Neues, dass eine Stadt wie Seattle plötzlich Rockalben in den Albumcharts hatte – und nicht bloß eine Band, sondern zwei, drei oder vier Bands«.

»Nevermind« aber war eine ganz neue Qualität. Auch in Folge seiner unbestreitbaren Popqualität: »Die Leute« vergäßen, so Endino, dass »›Smells Like Teen Spirit‹ eine sehr Beatles-hafte (…), ziemlich einfallsreiche Melodie für einen Rock-’n’-Roll-Song hatte«. Tatsächlich hatte Cobain dies auch intendiert: »Ich suchte nach etwas sehr viel Härterem, das aber zugleich auch melodisch war. Etwas, das irgendwie anders war als Heavy Metal, mit einer anderen Haltung.«

Demokratie und Authentizität

Grunge ist nicht ohne die Sixties-Rock-’n’-Roll-Kultur zu begreifen, in deren Tradition er steht. Die war ein Ergebnis der Rebellion gegen die fordistische Fabrikdisziplin und die Normierung des gesellschaftlichen Lebens im Rahmen der Konsumgesellschaft. Die keynesianische Vollbeschäftigungspolitik bildete paradoxerweise zugleich die Voraussetzung für »Sex, Drugs and Rock ’n’ Roll«, diese besondere Form von Antiautoritarismus und Individualisierung und den beispiellosen kulturellen Optimismus inmitten des Kalten Kriegs. Die »I Wanna Be a Free Man«-Mentalität der Hippies, ihre länger werdenden Haare, die Jeanshosen und Miniröcke wurden möglich, weil die jungen Menschen wussten, dass der »stumme Zwang der ökonomischen Verhältnisse« (Karl Marx) mit Vollbeschäftigung und Sozialstaat für sie scheinbar suspendiert war.

Für die Neoliberalen war so viel Freiheit für die Lohnabhängigen und so viel Unfreiheit fürs Kapital gleichzusetzen mit Totalitarismus. Die monetaristische Wende und die Hochzinspolitik der späten 1970er Jahre setzten all dem gezielt ein Ende. Sie produzierten nach innen Massenarbeitslosigkeit und Deklassierung und nach außen die Globalisierung des Kapitalismus. Zusammen sorgte beides für eine nachhaltige Disziplinierung der Lohnabhängigen.

Der proletarische Punk ab Mitte der 1970er Jahre war eine kulturelle Artikulation dieser Umbrüche. Vor allem in den kollabierenden Städten des früheren Manufacturing und jetzt Rust Belts wie Detroit gedieh er als kulturelle Gegenbewegung um Bands wie Death, The Stooges und MC5, die alle aus Michigan stammten. Punk zelebrierte die eigene Überflüssigkeit als »cool«. Bevor einen das System mit seinen wachsenden Leistungsanforderungen und ökonomischer Auslese zerstörte, zerstörten sich die Punks mit Alkohol und anderen Drogen lieber selber (»Live fast, die young«). An die Stelle des unmöglichen gesellschaftlichen Aufstiegs setzten sie den gesellschaftlichen Ausstieg.

Dabei richteten sich die proletarischen Punks, die im Regelfall bestenfalls einen High-School-Abschluss besaßen, gegen die Hippies, von denen ein großer Teil aus dem alten Kleinbürgertum stammte und nun als globalisierungskonforme Akademiker und angestellte Facharbeiter das neue Kleinbürgertum bildeten. Der Hass der pessimistischen Punks auf die optimistischen Hippies war in vielerlei Hinsicht eine Klassenfrage. Er entzündete sich vor allem an der kulturellen Überlegenheit der Hippiebewegung, wie er sich besonders in dem prätentiösen Gitarrensolo­gegniedel der 1970er Hard-Rock-Bands und der artifiziellen Kompositionstechnik des vor allem britischen Progressive Rock widerspiegelte. Während die Post-Hippies also die musikalische Genialität des avantgardistischen Künstlerindividuums zelebrierten, hatten die Proleten direkt nach der High-School angefangen zu schuften und überhaupt keine Zeit gehabt, sich hochkulturelle Harmonielehre und filigrane Gitarrentechnik anzueignen. Die Punks waren darum nicht nur stolz auf die eigene ökonomische Nutzlosigkeit; sie zelebrierten den Dilettantismus und emanzipierten sich darüber, ausgesprochen in der Formel der britischen »The Damned«: »Here’s a chord, there’s another, and here’s a third: Now form a band!«

Punk war urdemokratisch – auch in bezug auf die Fans. Die Künstler waren kaum anders als sie, soffen nach den Gigs mit ihnen und spielten im Gegensatz zu den gekünstelten, klassische Kompositionstechnik nachahmenden Progressive-Rock-Bands nicht auf hohen Bühnen großer Stadien weit über dem Publikum thronend mit immer gigantischeren und lächerlicheren Effekt- und Lichtshows, sondern greifbar nahe wie jede x-beliebige Band aus der Nachbarschaft, mit einer Energie, die Band und Publikum intensiv verband. Im Grunge lebte diese demokratisch-ehrliche Kultur fort: »Kurt«, schreibt Kim Gordon in ihrer Autobiographie »Girl in a Band«, »war der intensivste Bühnenkünstler, der mir je begegnet ist.«

Politisch stehen die 1980er Jahre für den endgültigen Sieg des Neoliberalismus durch rechte Regierungen, die sich gegen die Errungenschaften der Arbeiterbewegung und gegen den soziokulturellen Geist von 1968 richteten. Die politischen Angriffe auf die Gewerkschaften und die Freizügigkeit der Seventies wirkten im Punk-Underground stark politisierend. In den USA brachte der Reaganismus den inhaltlich linken und formästhetisch kompromisslos beschleunigten Hardcore-Punk von Black Flag (1976–1986), Bad Brains (1977–1983), Dead Kennedys (1978–1986), Hüsker Dü (1979–1989), Minor Threat (1980–1983), Millions of Dead Cops (1982–1995) und auch Bad Religion (seit 1980) hervor.

Dieser US-Punk war der eine Einfluss auf Grunge. Der andere war die weitgehend proletarische Subkultur des Heavy Metal. Kamen einige der Seattle-Bands ursprünglich aus dem »Hair-Metal«-Milieu (Mother Love Bone, Alice in Chains), so wurden das Gehabe und Gepose dieser Bands und ihre Texte über Partys und Sex (im Glam Rock) oder über »Dungeons & Dragons« (im richtigen Heavy Metal) mehr und mehr als affektiert, prätentiös und unehrlich, teilweise auch als dumm und sexistisch abgelehnt. »Grunge«, schreibt der Kulturwissenschaftler Maxim W. Furek, »war eine Gegenreaktion zu den Gefälligkeitsexzessen des 1980er Jahre Mainstreamrocks.«

»Corporate Rock sucks«

Im Grunge verband sich – überspitzt formuliert – die kompromisslose Härte des Heavy Metal mit dem Bedürfnis nach der Einfachheit, Unmittelbarkeit, Authentizität, unkontrollierten Wut und dem DIY des Punk. »Corporate Rock sucks« war ein Slogan von Nirvana, selbst als sie schon auf einem Majorlabel waren.

Der Schlüsselbegriff ist Authentizität. »Die Pflicht der Jugend ist es, gegen Anpassung und Korrumpierbarkeit aufzubegehren«, meinte einmal Cobain. Das »schlimmste Verbrechen« sei es, »nicht echt« zu sein. Und so konnte Cobain auch den Rap der 80er Jahre wertschätzen: »Rap« sei »seit der Entstehung des Punkrocks die einzige lebenskräftige Musikrichtung«.

Dieses Bedürfnis nach Echtheit schlich sich dann nicht nur in das Auftreten ein. Man trug, was man auch im Alltag trug: Jeans, Turnschuhe und die typischen Holzfällerhemden. »Als die Indiemusik in den frühen 1990ern plötzlich prominent wurde«, sagte einmal Soundgarden-Sänger Chris Cornell, »da war das vor allem durchs Fernsehen, und da sahst du dein erstes Nirvana-Video, und da waren drei Typen, die aussahen wie Leute, mit denen du zur Schule gegangen bist.« Es sei einfach gewesen, »Nirvana zu lieben«, schreibt Charles R. Cross, »weil egal wie groß Ruhm und Ehre wurden, wirkten sie immer wie Underdogs«.

Auch die Texte waren anders. Denn es schlich sich eine neue Innerlichkeit ein, die es in harter Musik bis dahin nicht gegeben hatte. Nach »Nevermind«, schreibt der Herausgeber der Musikzeitschrift Revolver, Brandon Geist, »war es auf einmal cool, in einer Hard-Rock-Band zu sein und auf eine komplexe Weise über die eigenen Gefühle zu singen«, der »Hard Rock« sei »innerlich« und damit »kathartisch« anstatt »eskapistisch« geworden.

Zum Ausdruck gebracht wurden nun häufig Gefühle von Angst, Entfremdung, gesellschaftlicher Unzufriedenheit, die abstrakte Sehnsucht nach Freiheit und auch Widerspruch zu rassistischen Ressentiments und Sexismus. Grunge kennzeichnete ein Krisenbewusstsein, das auch vom Underground der 1980er Jahre geprägt wurde. Michael Azerrad, Autor des 1993 erschienen Bestsellers »Nirvana: Come as you are« beschreibt das so: »Scheidungskinder mit Kindheitsalpträumen von Atomkriegen, ihre sexuelle Blütezeit im Schatten von AIDS, sexuelle und kulturelle Repressionen unter den US-Präsidenten Reagan und Bush senior. Kurz: Sie fühlten sich hilf- und wortlos.« Es gebe, schrieb 1992 der Musikkritiker Simon Reynolds, »ein Gefühl des Burnouts«, die Jugendlichen sähen »für die Zukunft schwarz«.

Die Medien machten daraus ein Generationengefühl; zur Schlüsselliteratur wurde Douglas Cope­lands Roman »Generation X« erklärt. Cobain wurde zu ihrem Sprecher stilisiert und wehrte sich dagegen: »Ich will nicht der Sprecher von irgend jemand anders sein«. Er sei genauso verwirrt wie alle anderen auch. »Meine Geschichte«, sagte er, »ist fast die gleiche wie für 90 Prozent in meiner Altersgruppe. Alle Eltern haben sich geschieden. Die Kinder rauchten Hasch in der Schule. Sie sind aufgewachsen in einer Zeit, in der es eine kommunistische Bedrohung gab und alle dachten, dass sie im Atomkrieg sterben werden. Und dass alle Leute im Grunde gleichförmig sind«.

Die von Cobain und Co. beschriebenen Ängste hatten indes auch mit der Klassenherkunft der Musiker zu tun. Im Gegensatz nicht zuletzt zu seinen Fans in Übersee stammte die überwältigende Mehrzahl der Grunge-Musiker aus der traditionellen Arbeiterklasse. Kaum einer der Grunge-Musiker war Student, nicht mal am Community College. Die meisten arbeiteten jahrelang in geringqualifizierten Jobs in Shops, Restaurants, Kneipen, Videotheken, als Tankstellenkassierer, Nachtwächter oder Werftarbeiter oder packten Einkäufe in Supermarkttüten. Studienabschlüsse waren die absolute Ausnahme. Nicht wenige waren High-School-Abbrecher wie Cobain selbst.

»Seattle« wird Mainstream

Nirvanas Erfolg änderte vieles, wenn auch nicht alles. Der Underground schien jetzt Mainstream: ein »Mainstream der Minderheiten«. Der Rolling Stone schrieb: »Kein Album in der jüngeren Geschichte hat solch eine überwältigende Wirkung erzielt: Eine Nation wurde über Nacht Punk.« Allerorten suchten Majorlabels auf die Welle aufzuspringen. »Plötzlich ist alles möglich«, schrieb 1992 die New York Times. »Niemand kann sicher sagen, welche von den Dutzenden, vielleicht Hunderten grantigen, ungebärdigen und ungekämmten Bands als nächste den im Einkaufszentrum flanierenden Millionen gefallen könnte.«

Auf einmal gab es Plattenverträge und große Vorschüsse, auf einmal schien es möglich, dass alternative Rockbands über Nacht Mainstreamerfolg hatten. Die 1990er Jahre, vor Napster, ­Emule, Youtube und Spotify, wurden zum Goldenen Zeitalter der Musikindustrie. Eddie Vedder sagte einmal: »Punkbands verkaufen heute mit einem Album – ihrem ersten oder zweiten – zehnmal so viele Platten wie die Ramones ihre ganze Karriere lang mit 20 oder mehr Alben.«

Alsbald kam »Grunge« plötzlich aus Australien (Silverchair) oder Großbritannien (Bush), war christlich (Creed) oder eine dreiste Alice-in-Chains-Kopie (Godsmack). Aber nicht nur die Musik-, auch die Modeindustrie war plötzlich alternativ: die billigen Baumfällerhemden aus dem Thrift Store und die Schmuddellook-Schlabberpullis der einfachen Arbeiter in Washingtons Holzindustrie, die im Widerspruch standen zur Kaugummi-Dauerwelle-Ästhetik der 80er, wurden plötzlich zu globalen Modeaccessoires, die man bei Karstadt kaufen konnte. Der Nonkonformismus wurde vermarktet. Mark Arm erinnert sich, dass auf ihren Konzerten plötzlich die »Mini-­Cobains« auftraten: mit den gleichen Pullis und derselben Frisur, depressiv in der Ecke stehend. Entertainment Weekly befand 1993: »Seit dem Zeitpunkt, als die Medien in den 1960ern die Hippies entdeckten, hat es keine solche Ausbeutung einer Subkultur mehr gegeben.«

Cobain äußerte später sein Erschrecken über die Mechanismen der stillen Kommerzialisierung: »Ich wusste nicht, wie ich mit dem Erfolg klarkommen sollte. Wenn es ein Einführungsseminar Rockstar gäbe, hätte ich es gerne belegt.« Mit »In Utero« (1993) wollte Cobain dann die Hälfte seiner Fans durch eine Rückkehr zu noisigem Sound verlieren. Es wurde trotzdem ein Nummer-eins-Hit.

Grunge und Neoliberalismus

Das Widerständige des Grunge hatte in der Zeit seines Erfolgs indes auch politische Bedeutung. Grunge wurde Massenphänomen, als die Sowjetunion unterging. Die bürgerlichen Intellektuellen erklärten das »Ende der Geschichte«. Auch im Grunge hinterließ das Spuren. Über ehrliche Gefühle zu singen, war ein Novum im Heavy Metal. Im Gegensatz zum politischen Punk der 1980er Jahre war Grunge aber auch eine zumindest scheinbar entpolitisierte neue Innerlichkeit. Darin war Grunge zweifellos ernsthaft. »Manchmal lüge ich, aber niemals in meinen Texten«, gab Courtney Love zu Protokoll. Zum Ausdruck kam Unzufriedenheit, eine unbestimmte Wut, Traurigkeit, das Gefühl, dass irgend etwas grundverkehrt läuft, und die Sehnsucht nach einem besseren Leben. Seine Texte seien »Beschwerden darüber, ein langweiliges Leben zu haben«, so Cobain.

Gleichwohl definierte Cobain Punk bemerkenswert um: Punk sei »musikalische Freiheit«, sagte er einmal. »Es bedeutet, das zu tun und zu spielen, was man will. In Webster’s Definition bedeutet ›nirvana‹ die Freiheit von Schmerz, Leid und der äußeren Welt, und das ist ziemlich nah an meiner Definition von Punk Rock dran.« Punk also als Eskapismus, nicht als kollektive Revolte. Punk als Auszug aus der Gesellschaft, nicht als ihre Kritik in antikapitalistischer Richtung. Das war eine bemerkenswerte Umdefinition des US-Punk der 80er Jahre. »Mir gefällt es, mich zu beschweren und nichts besser zu machen«, so Cobain. Ja manchmal erscheint Grunge bei ihm gar als antipolitisch, wenn er im postmodern-pseudokritischen Geist der Zeit sagt: »Wir haben kein Recht, eine Meinung zu äußern, bevor wir nicht alle Antworten kennen.« Grunge verkörperte eine ziellose Wut, die sich auch in den Zerstörungsorgien Cobains gegen Ende seiner Konzerte ausdrückte.

Zugleich machte die neue Innerlichkeit Grunge nur scheinbar unpolitisch. In den USA herrschte 1991 immer noch der Neokonservatismus, der mit »Operation Rescue« und Co. gegen die »neue Linke« von 1968 zu Felde zog – und im Irak in den Krieg. Grunge war letztlich so »links« wie das im Westen der 1990er denkbar schien: die großen Antis lösten die prosozialistische Kapitalismuskritik ab: Antisexismus, Antihomophobie, Antifaschismus, Antirassismus, Antikrieg, Antikommerz und Antiumweltzerstörung.

Nun mag auch Grunge als Teil der neoliberalen Hegemonie erscheinen. Aber man vergisst, dass auch Grunge eine Bedeutung spielte für die globale Wiederbelebung der Kapitalismuskritik während des »Battle of Seattle« vom Dezember 1999, als mehr als 40.000 Menschen gegen den WTO-Gipfel demonstrierten. Denn wie Furek schreibt: Mit Grunge wurde Seattle »zu einem Zufluchtsort für diejenigen, die einer gekünstelten und korrupten Gesellschaft zu entfliehen suchten. Es wurde zur Brutstätte von politischen Aktivistinnen und Anarchisten«.

Siegeszug des Pop

Kurt Cobain erlebte das nicht mehr. Am 5. April 1994 erschoss er sich nach langer Depression und Heroinsucht in seinem Haus in Seattle. Mit seinem Tod wurde Grunge von einer Popkultur abgelöst, die die herrschenden Verhältnisse endlich bejahte. 1994 begann einerseits der Siegeszug des heiteren, die Welt und sich selbst postmodern ironisierenden US-Mittelschichten-Skatepunks und andererseits der weltweite Siegeszug des Britpops aus dem Vereinigten Königreich, dem wahren »Klang der Neuen Mitte« (Martin Büsser).

Ingar Solty schrieb an dieser Stelle zuletzt am 1. August 2020 über den Soziologen Pierre Bourdieu.

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