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Aus: Ausgabe vom 22.01.2021, Seite 10 / Feuilleton
Klassische Musik

Ein letztes Aufbäumen

Bewusste Provokation: Der Pianist Tobias Koch trotzt mit seiner Schubert-Interpretation dem Mainstream
Von Stefan Siegert
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Er wagt etwas: Tobias Koch

Franz Schubert war zu Lebzeiten, wenn überhaupt, durch seine Lieder bekannt. Dass er ganze Sinfonien schrieb, Kammermusik und 22 Klaviersonaten, war fast nur seinem großen Freundeskreis bekannt. Eine Unzahl Skizzen, Entwürfe, Fragmente verrät, wie wichtig ihm das Soloklavier war und wieviel Mühe er sich damit gab.

Die von Mai bis September 1828 im unmittelbaren Schatten des nahenden Endes entstandenen drei Sonaten c-Moll, A-Dur und B-Dur liegen in zahllosen Einspielungen vor. Ihre Interpreten werden in unterschiedlichem Maße der Tragik eines sich noch einmal mächtig aufbäumenden Lebenswillens, einer, obschon in ihrer Entwicklung unabgeschlossenen, großen Meisterschaft gerecht. Sie bewegen sich dabei weitgehend in einer im Lauf der Zeit entstandenen Schubert-Konvention aus technischer Unbeschwertheit, einem mit dem Risiko der Glätte behafteten Gleichmaß der Fortbewegung und einer in aller Traurigkeit und Tiefe stabilen Selbstverständlichkeit des Ablaufs. In seiner kürzlich erschienenen Neuaufnahme der drei letzten Sonaten geht der Hammerflügelenthusiast Tobias Koch etwas anders zu Werke.

Die Eingangssonate findet seit langem weniger Beachtung, sie wird seltener aufgeführt als die folgenden. Ihre Tonart c-Moll verwendete Beethoven in seiner 5. Sinfonie, in der »Pathétique« und der letzten Klaviersonate, es war seine »Hammertonart«. Das lässt sich denn auch in den einleitenden Kraftakkorden hören. Schubert hatte das vergötterte Vorbild stets im Kopf, kompositorisch öffnete es ihm Türen, er ging hindurch; fand dann aber – woher nahm er die Sicherheit? – stets auf Wege, die einzig ihm gehören.

Koch wirft seinen eigenen Blick auf solch beethovenerfüllte Unabhängigkeit. Er stellt in der c-Moll-Sonate den Übergang vom Ton Beethovenscher Kraft ins Schubertsche Idiom lyrischen Singens, auch Schuberts Dialektik beider Welten, zart eindringlicher dar als viele andere. Das ihm vom Tiroler Landesmuseum für diese Einspielung zur Verfügung gestellte Wiener Pianoforte von 1835 aus der Werkstatt Conrad Grafs hilft sehr dabei. Der Diskant ist schärfer, die Register, vor allem der Bass, unendlich klangvariabler, charakteristischer und farbiger als beim modernen Instrument. Sein wundersam transparentes Volumen lässt die Materie hören, das Holz von Korpus und Mechanik, das Metall der Saiten – nichts vom von allen Schlacken des Diesseits bereinigten Komforttonraum eines modernen Flügels.

In der Tarantella des Finalsatzes der c-Moll-Sonate, im Scherzo der B-Dur-Sonate und in anderen leichtlebigeren Sonatenteilen zeigt Koch durchaus, wie gut er, wenn er will, schnelle Tempi mit Witz dahinfließen lassen kann. Aber er will nur, wo es ihm frommt. Er bricht den Fluss des Eröffnungssatzes der A-Dur-Sonate durch kaum merklich längere Pausen, absichtsvolle Rubati, betonte Vorschläge. Er »entglättet« sogar die Vertikale, zieht einzelne Töne vor die Akkorde oder schlägt den Leitton, den Akkord zum Vorschlag machend, nach. Selbst in den fast allgegenwärtigen Arpeggien, Skalen und Triolenketten glaubt man der Musik ihren Fortlauf oft nur bis zum übernächsten Takt.

Bei mehrmaligem Hören wird eine Idee erkennbar. Außer dass es Tobias Koch zu gefallen scheint, alle im Gehalt der Musik erlaubten Spielfreiheiten zu nutzen, fügt er der Leichtigkeit genialer Einfälle Schuberts, seiner satztechnischen und harmonischen Raffinesse, der ungebrochenen Kraft seines Genies eine Ahnung erschöpfter Bewegung hinzu. Schubert, von den finalen Folgen der Syphilis gezeichnet, unfähig, Nahrung bei sich zu behalten, schleppte sich während der Arbeit nach eigenem Bekunden von Schreibtisch und Pianoforte zum Bett und wieder zurück.

Kochs Konzept verhindert allenfalls die Bestätigung geliebter Hörerfahrungen, nicht das Erlebnis der Größe dieser so innenwelthaltigen Sonatentrias. Wer die anfängliche Fremdheit aushält, wird vielleicht auch die Bereicherungen dieser Aufnahmen hören. So etwa die qua Einsatz zweier Moderatorpedale in einigen Wiederholungen des Hauptthemas in der Eröffnung der A-Dur-Sonate so nur den alten Instrumenten mögliche Klangdarstellung ätherisch leichter Traumverlorenheit der Musik Schuberts. Oder im Anfang der B-Dur-Sonate den berühmten Basstriller, der – so unterirdisch tief; Alfred Brendel hat in ihm die »Eröffnung einer dritten Dimension« gehört – jener fast digitalen Klangausgewogenheit des modernen Konzertflügels nicht möglich ist. Wer sich von dessen Standards nicht losmachen kann, wird beim Wiederauftauchen des Trillers die bedrohliche Dynamik nicht verstehen, wenn Schubert nach dem im Zitat der vier Anfangstöne der »Fünften« gipfelnden Bezug auf den Geist Beethovens dessen Lösungen ausschlägt. Er bricht ab und kommt auf sein beschwingt trauriges Anfangsthema zurück. Kochs Langsamkeit, fern von der Markenzeichenhaftigkeit etwa eines Claudio Arrau, hat dieses Thema davor schon im Bass wie einen Trauermarsch erscheinen lassen.

Die gebrochenen Begleitakkorde des Andantino der A-Dur-Sonate extrem stumpf, der Bass wie getupft: dunkeltrockene Staccatotropfen; die karge Herrlichkeit der Melodie darüber erst einsam, dann wie Hilferufe. Den zunächst seltsamen, dann gewaltigen Mittelteil leitet Koch einleuchtend rezitativisch ein, im Gestus unwirscher Phantasie geht es auf den cis-Moll-Zusammenbruch zu, einem kleinlauten Träumer wird da scharf auf die Finger geschlagen, sein Ausweg: eine herzenswarme Überleitung ins moderatorumdämmerte Zuhause des nun traulich leuchtenden Eingangsthemas. Auch im letzten Satz der letzten Sonate, in dessen Anfangston und überhaupt als Kontrastprinzip erneut Beethoven west, wieder der pedallose Bass. Schubert-Vertraute mögen das Ganze als Provokation empfinden. Ein an anders disponierte Lesarten dieser Musik gewöhntes Ohr neigt zur Ablehnung, fühlt sich beim ersten Hören von fern an die Extravaganz Glenn Gouldscher Dekonstruktionen Mozarts oder der Romantiker erinnert. Möglich aber auch, dass Kochs Interpretationen die Erkenntnis fördern, dass Schubert nicht mehr Wiener Klassiker und schon gar nicht bereits Romantiker war. Tobias Koch hat sich etwas im gängigen Klassikbetrieb, betriebswirtschaftlich bedingt, rar Gewordenes erlaubt: Er trotzt dem Mainstream, er wagt. Und gewinnt Schubert Freunde da, wo bisher vielleicht kaum jemand war.

Franz Schubert: »Zukunftsmusik. Die letzten drei Klaviersonaten« – Tobias Koch, Fortepiano Conrad Graf (Musikmuseum/Note 1)

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