Gegründet 1947 Sa. / So., 6. / 7. Juni 2020, Nr. 130
Die junge Welt wird von 2301 GenossInnen herausgegeben
Aus: Ausgabe vom 01.04.2020, Seite 12 / Thema
Kapp-Putsch

Rubens am Apparat

Vor 100 Jahren schossen George Grosz und John Heartfield gegen den »Kunstlumpen« Oskar Kokoschka und die Kunst im Allgemeinen
Von Stefan Ripplinger
123.jpg
Der Anlass der bürgerlichen Aufregung: Rubens’ Gemälde »Bathseba am Springbrunnen« (1635), das während der Kämpfe zwischen Reichswehr und streikenden Arbeitern nahe der Sempergalerie durch eine Kugel beschädigt wurde

Niemand hasst die Kunst mehr als die Künstler. Das mag daran liegen, dass die Künstler die Kunst oft genug inständig lieben, insbesondere die eigene. Da kann ihnen die der anderen schon im Weg sein, und da die eigene immer die neue ist, soll die alte weg.

Der Kunsthass der Künstler äußert sich in abfälligen Bemerkungen, in bissigen Manifesten, manchmal sogar in Aktionen. Aber in der gesamten Geschichte dieses Hasses – die Selbstzerstörungsaktionen etwa von Dieter Roth oder Gustav Metzger eingerechnet – findet sich doch keine Polemik, die so komisch, gewalttätig und anregend wäre wie die von George Grosz und John Heartfield gegen den »Kunstlumpen« Oskar Kokoschka (Der Gegner 10–12, April 1920). Etliches, was hier gegen die Kunst vorgebracht wird, geht über den privaten Hass weit hinaus und stellt den Status der Kunst an sich zur Diskussion.

Kapp-Putsch

Weniger komisch als der Fall selbst war, was ihm vorausging, nämlich der Kapp-Putsch. Bekanntlich hatte sich die rechte SPD-Führung unter Friedrich Ebert und Gustav Noske nach dem Ersten Weltkrieg um die Niederschlagung »bolschewistischer« Tendenzen verdient gemacht. Die Bourgeoisie ist ihr dafür heute noch dankbar; Arno Widmann schrieb in der Berliner Zeitung (9.11.2018): »So rabiat die junge Republik – auch unter Zuhilfenahme der alten Apparate – gegen alles, was links von ihr stand, vorging, so vernünftig war das auch.« Mit den »alten Apparaten« sind unter anderem die Militärs gemeint, die Europa gerade in Blut getaucht hatten. Noske insbesondere war dem Aufbau einer Militärjunta nicht abgeneigt, wie Klaus Gietinger in seinem gerade erschienenen, lesenswerten Buch »Kapp-Putsch 1920 – Abwehrkämpfe – Rote Ruhrarmee« aufzeigt. Doch die zum Teil faschistisch gestimmten Militärs, insbesondere die Freikorps – die nicht selten, so die Korps Loewenfeld, Roßbach, Epp und Oberland, das Hakenkreuz am Helm trugen und bereits die Losung »Tod den Juden!« ausgaben – wuchsen der SPD über den Kopf und wagten schließlich einen Putsch.

Diesem Putsch, der fast 3.000 Menschen das Leben kostete, boten die deutschen Arbeiter entschlossenen Widerstand, mit Generalstreiks und mit Waffengewalt. Der Kampf tobte besonders heftig im Ruhrgebiet, aber erstreckte sich auch über Sachsen und erreichte Dresden, wohin sich die Reichsregierung hatte flüchten müssen. Am 15. März 1920 drang bei Kämpfen auf dem Postplatz in der Nähe des Zwingers eine Kugel durchs Oberlicht der Sempergalerie und beschädigte das Gemälde »Bathseba am Springbrunnen« (1635) von Peter Paul Rubens.

39 Menschen verloren an diesem Tag ihr Leben, 151 wurden verletzt. Doch den jungen Maler und Kunstprofessor Oskar Kokoschka bekümmerten weder Menschenleben noch die heraufziehende faschistische Gefahr. Auf einem Aushang »An die Einwohnerschaft Dresdens« erklärte er im schnoddrigen Ton des Unpolitischen: »Ich richte an alle, die hier in Zukunft vorhaben, ihre politischen Theorien, gleichviel ob links-, rechts- oder mittelradikale, mit dem Schießprügel zu argumentieren, die flehentliche Bitte, solche geplanten kriegerischen Übungen nicht mehr vor der Gemäldegalerie des Zwingers, sondern etwa auf den Schießplätzen der Heide abhalten zu wollen, wo menschliche Kultur nicht in Gefahr kommt.«

Kokoschka warnte vor einem »Raubzug« der Alliierten, die behaupten könnten, das »deutsche Volk« sei nicht mehr in der Lage, seine »heiligsten Güter« zu schützen. Weshalb das Gemälde eines im Dienste Spaniens stehenden Niederländers zu den heiligsten Gütern der Deutschen gerechnet werden darf, erörterte er nicht, erlaubte sich aber noch den in dieser Situation besonders feist wirkenden Scherz, derlei Konflikte sollten in Zukunft als Zweikämpfe im Zirkus ausgetragen werden.

Güterverkehr

Dass sein Aushang die Bürger zum Schmunzeln, die Militärs zum Achselzucken und die kämpfenden Arbeiter zum Toben bringt, hatte Kokoschka wohl genau so geplant. Überraschend war aber, wie grundsätzlich Grosz und Heartfield in ihrer Erwiderung wurden. Keineswegs beließen sie es bei dem moralischen Gemeinplatz, Menschenleben seien wertvoller als Kunstwerke. Es ging ihnen auch um die ideologische Funktion der Kunstwerke und deren Warenwert. »Die ›heiligsten Güter‹ sind, wenn sie auch als Kunst, Kultur, Vaterland usw. umschrieben werden, in Wirklichkeit nichts anderes als die Arbeitsprodukte der produktiv tätigen Menschen, und wenn zum Kampf um sie aufgerufen wird, so meinen Herren wie Oskar Kokoschka und auch Wilhelm II. den Kampf darum, dass diese heiligsten Güter in den Händen derjenigen bleiben, die sie gewohnheitsmäßig als Spekulationsobjekte betrachten.«

Das stellte den Kampf um die angeblich heiligen Güter in den großen Zusammenhang der Akkumulation von Gütern überhaupt. Außerdem erinnerte es daran, dass Kunst und Kultur als Teil der vaterländischen Ideologie mächtig zur Kriegseuphorie beigetragen hatten. Nun sollten sie der Betäubung der Arbeiter und der Bereicherung der Bürger dienen. Davon profitierte dann einer wie Kokoschka, »ein Lump, der seine Pinseltätigkeit als göttliche Mission geachtet wissen will. Heute, wo es von größerer Bedeutung ist, dass ein roter Soldat sein Gewehr putzt, als das ganze metaphysische Werk sämtlicher Maler.«

Kunst als ideologisches Mittel im Klassenkampf, Kunst als Beute, Kunst als angemaßtes Privileg – all diese Feststellungen konnten sich, trotz des schrillen Tons, den die beiden anschlugen, der Zustimmung einer Mehrheit der Linken sicher sein. Doch Grosz und Heartfield legten noch einen Scheit ins Feuer: Die »verstaubten ›Werke‹ der Rubens, Rembrandts« hätten »für uns heute nicht den geringsten Lebenswert mehr«. Das würde offenbar, ließe der »Herr Professor« die »Rubens und Rembrandt aus ihren Gräbern, die nebenbei bemerkt nicht mal telefonieren können, die in Dreimaster, Schnabelschuhen und Spitzenkragen und Kavalierdegen uns ebenso ehrwürdig vorkämen« wie die Gemälde des Professors – damals ein Hauptvertreter des Expressionismus, später »entartet« und am Ende Porträtist von Konrad Adenauer.

Rubens und Rembrandt haben unbestreitbar unter völlig anderen ökonomischen, gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen gewirkt. Was haben sie uns heute noch zu sagen? Mehr noch: »Was soll der Arbeiter mit Kunst?« Sie male ihm, so Grosz und Heartfield, eine grausame Welt »im beruhigenden Lichte« und halte ihn so vom revolutionären Handeln ab. Daraus ergab sich für sie: »Die Titulierung ›Künstler‹ ist eine Beleidigung. Die Bezeichnung ›Kunst‹ ist eine Annullierung der menschlichen Gleichwertigkeit.« Man verkaufe, schlugen die beiden vor, die Schinken des Rubens und dergleichen doch den Alliierten, »gegen Nahrungsmittel für die unterernährte heranwachsende Generation«.

Von diesem Vorschlag war es zum Bildersturm nicht mehr weit. »Wir begrüßen mit Freude, dass die Kugeln in Galerien und Paläste, in die Meisterbilder des Rubens sausen, statt in die Häuser der Armen in den Arbeitervierteln!« Blieb diese Formulierung von Grosz und Heartfield gedanklich noch in der brenzligen Situation des Putschs, ging Franz Wilhelm Seiwert einen Schritt weiter. Seiwert, einer der »Kölner Progressiven« – zu denen neben ihm auch der Maler Heinrich Hoerle und der Grafiker Gerd Arntz gehörten –, nennt in seiner Polemik gegen Kokoschka die Museen »Leichenkammern« (Die Aktion 29–30, 24.7.1920). Was in diesen Leichenkammern hänge, sei verdinglicht, abgetan, tot. Den Geist der Kunst, auch den der alten Meister, könne es nur auffrischen, wenn so einiges zu Bruch ginge: »Es kann gar nicht ›Kultur‹ genug vernichtet werden, wegen der Kultur. Es können gar nicht ›Kunstwerke‹ genug zerstört werden, wegen der Kunst.« Die bürgerliche Kunst sei rücksichtslos zu zerschlagen, um zu einer proletarischen Kunst zu gelangen. »Genossen! Fort mit der Achtung vor dieser ganzen bürgerlichen Kultur! Schmeißt die alten Götzenbilder um! Im Namen der kommenden proletarischen Kultur!«

Das dachte die Polemik von Grosz und Heartfield zu Ende und übertraf selbst die Düsseldorfer Künstler, die forderten, statt eines Gemäldes von Rubens einfach eins von Kokoschka als Kugelfang in die Sempergalerie zu hängen (Die Aktion 35–36, 4.9.1920). Seiwert wagte allerdings ein gefährliches Spiel, denn er malte selbst noch. Zwar kämpfte seine Malerei auf übrigens tief beeindruckende Weise für die proletarische Sache, aber sie blieb doch Herstellung von vergleichsweise teuren Einzelobjekten. Die KPD der zwanziger Jahre forderte dagegen aus durchaus nachvollziehbaren Gründen zu vervielfältigende Kunst für die Massen, also Grafik wie die von Grosz, Collage wie die von Heartfield und vor allem Fotografie und Film.1 Hätten da die, die ihm nicht wohlgesinnt waren, nicht sagen können, auch Seiwert vergolde noch Götzenbilder?

Die missbrauchte Batseba

Das Götzenbild, um das es hier ging, das in Dresden beschädigte Gemälde »Bathseba am Springbrunnen«, spielte in den Pamphleten von Kokoschkas Widersachern ebensowenig eine Rolle wie bei Kokoschka selbst. Jedoch fragt sich, ob Rubens, obwohl er dafür nicht zum Telefonhörer greifen konnte, mit seinem Bild den Ausgebeuteten unserer Tage nicht doch etwas mitzuteilen hat.

Zu sehen ist eine erotische Szene. Batseba, wörtlich »die Üppige«, sitzt, nur halb bekleidet, am Brunnen, um sich zu waschen, als ihr ein Bote des Königs David zu ihm zu kommen befiehlt. Der König nützt es aus, dass Urija, Batsebas Mann, im Krieg ist, und macht ihr ein Kind. Als der Gehörnte zurückkehrt, wird er kurzerhand auf ein Himmelfahrtskommando geschickt. David gibt Urija sein eigenes Todesurteil als geheime Botschaft an den Feldherrn mit: »Stellt Urija nach vorn, wo der Kampf am heftigsten ist, dann zieht euch von ihm zurück, so dass er getroffen wird und den Tod findet.« (2. Buch Samuel, 11,15)

Rubens’ Gemälde zeigt weder den Missbrauch der Frau noch die Ermordung des Mannes, es zeigt Batseba als verführerische Odaliske, so wie König David sie gesehen hat, als er sie zu sich rufen ließ. Einerseits nimmt Rubens so den Blick des gierigen Herrschers ein, doch in dem ahnungslosen Gesicht der Frau und in dem wissenden des Boten, eines schwarzen Knaben, deutet sich bereits die himmelschreiende Gewalt an, die ihr angetan wird. Wer es zu lesen versteht, liest in dem Gemälde eine Fabel über Macht und Ohnmacht, liest eine Geschichte von uns.

Bald erschienen empörte Reaktionen auf Grosz und Heartfield. Doch auch in ihnen kommt das Bild selbst nicht vor. Gertrud Alexander, damals die einflussreichste Kunstkritikerin der KPD, würdigt immerhin Rubens und das bürgerliche Erbe und stellte sich so in eine konservative Tradition. Wie schon Franz Mehring oder Clara Zetkin argumentiert sie, die neue, proletarische Kultur dürfe nicht die bürgerliche zum alten Eisen werfen, sondern müsse deren fortschrittliche Ansätze weiterentwickeln.2 »Der Proletarier wird nicht den Grund und Boden vernichten können, auf dem er steht und auf dem er aufbauen muss«, schreibt Alexander in der Roten Fahne (9.6.1920)

So sehr Alexander das bürgerliche Erbe ehrt, so sehr hasst sie die antibürgerliche Moderne und begrüßt ausdrücklich die Zerstörung futuristischer Werke. Sie stellt Grosz und Heartfield mit Kokoschka in eine Reihe von Kaffeehauskünstlern, die allergisch auf »bleibende Werte« reagierten: »Wenn man durch die beiden Berliner Sezessionsausstellungen gegangen ist«, behauptet Alexander, »begreift man ja ihre wie der ›Modernen‹ Abneigung gegen Rubens’ ›Fleischlichkeit‹, seine unbändige sinnliche Lust. Denn alles spezifisch Moderne dort ist ohne Fleisch und Blut und ohne Freude, reine mittelalterliche Askese. Gerade bei den alten Niederländern finden wir das Derbe, Gesunde, das Volkstümliche in aller Lust und Kraft, das freilich der überfeinerten raffinierten Bourgeois-Kultur von heute mit ihrer Wirklichkeitsflucht – denn nichts anderes bedeutet heute der Futurismus und Kubismus – zuwider sein muss.«

Das war freilich in vieler Hinsicht ungerecht. Zuerst gegenüber Kokoschka, der sich ja auf seine Weise für Rubens eingesetzt hatte, aber auch gegenüber Grosz und Heartfield, die sich zwar über Rubens’ »pompöse Frauenschenkel« lustig gemacht, aber die aktuelle Malerei deshalb nicht verteidigt hatten. Im Gegenteil hatten sie sie in Gestalt von Kokoschka und des Gründervaters der Moderne, Vincent van Gogh, scharf angegriffen. Heartfield blieb übrigens bei dieser Linie, etwa, als er dem Maler und Bildhauer Otto Freundlich, einem glühenden Kommunisten, vorwarf (Die Weltbühne, 11/1926), selbst seine »logischsten Farbgedanken« würden nicht imstande sein, »auch nur ein Dutzend Arbeiter« zu mobilisieren.

Bei Alexander zeigte sich auch, dass da, wo das »Erbe« undialektisch und unreflektiert angeeignet wird, sich ganz unangenehme Übereinstimmungen ergeben. Die Freude am »Derben, Gesunden, Volkstümlichen« in der Kunst teilte nämlich auch Adolf Hitler, der bei der Eröffnung der »Großen Deutschen Kunstausstellung« 1937 ausrief, »eine Kunst, die nicht auf die freudigste und innigste Zustimmung der gesunden breiten Massen des Volkes rechnen kann, sondern sich nur auf kleine – teils interessierte, teils blasierte – Cliquen stützt, ist unerträglich. Sie versucht das gesunde, instinktsichere Gefühl eines Volkes zu verwirren, statt es freudig zu unterstützen.« Und selbstverständlich lehnte auch er die Moderne vehement ab, die er zur selben Zeit, nur wenige Meter entfernt vom Haus der Kunst, wo er sprach, vorführen ließ; zu den in der Ausstellung »Entartete Kunst« an den Pranger gestellten Künstlern gehörten Freundlich, Grosz, Hoerle und Kokoschka.

Angeeignete Moderne

Übrigens ist Alexanders Unterstellung, Vertreter des Kubismus und Futurismus betrieben bourgeoise »Wirklichkeitsflucht«, absurd. Denn der Kubismus mit seiner Betonung der Bewegung im Raum, mit seiner lebendigen Multiperspektivik und seiner Einbeziehung von Realien, etwa Zeitungsfetzen, mehr noch der Futurismus, der das Rasen der Maschinen, den Lärm des Verkehrs brutal in die Malerei einbrechen lässt, bieten eher zuviel als zuwenig Wirkliches. So konnte Julian Gumperz (Die Rote Fahne, 22.6.1920), Mitherausgeber des Gegner, Alexanders Vorwurf, Grosz und Heartfield betrieben »Vandalismus«, mit der Bemerkung parieren: »Es könnte ja ebensogut der Fall eintreten (…), dass man einmal Ihr Einverständnis mit der Zerstörung der futuristischen Bildwerke als vandalistische Gesinnung empfinden wird.«

Gumperz wies darauf hin, die Kunst schwebe nicht über den Klassen. »Das Interesse der herrschenden Klassen aber erfordert es vor allem, die Gesellschaft zu halten und zu befestigen in der Täuschung, dass eine einheitliche Menschheit existiert mit gemeinsamen Werten und Zielen. Diese Vorstellung wird besonders genährt durch die Kunst.« Das setzte sich von der lustigen Haudruff-Stimmung der Grosz, Heartfield und Seiwert bereits deutlich ab. Gumperz forderte eine »historisch-kritische Analyse« und damit eine Klassenperspektive, nach welcher nicht das Werk entscheidet, sondern auf welche Weise es gebraucht wird. Deshalb könne es durchaus sein, dass »eine klassenlose Gesellschaft viele dieser Werke« von Rubens bis Van Gogh »wieder aufgreifen« werde.

So belehrt, trug nun auch Gertrud Alexander einiges Bedenkenswerte zur Debatte bei (Die Rote Fahne, 23./24.6.1920). Sie stellte fest, dass der »egozentrische Individualismus«, den Grosz und Heartfield an Van Gogh verdammt hatten, mit dem bürgerlichen Egoismus nicht verwechselt werden dürfe. Außerdem gab sie nun zu, dass ein Kunstwerk »zeitlich und klassenhaft« bedingt ist, wenn sie auch davon schwadronierte, gewisse Meisterleistungen seien dem Genie ihrer Schöpfer entsprungen. Das Genie, das Gespenst der Klassik, das Zeit und Raum aufhebt, konnte hier immerhin keinen großen Schaden anrichten. Denn Gumperz hatte nicht von der genialen Produktion, sondern von der gemeinsamen Rezeption der Kunst gesprochen. Ganz in seinem Sinn stellte nun auch Alexander fest, dass sich in Museen und Galerien nicht bloß Geniestreiche, sondern auch »Dokumente revolutionärer Kunst« befänden. Außerdem seien Kunstwerke, »besonders die der Vergangenheit, nicht einzig Objekte der Hingabe, sondern Objekte der Erkenntnis«. Wenn sich also in einem Werk der »Klassencharakter der bisherigen Gesellschaft« erhellt, trägt es nicht gerade dadurch zur Aufklärung bei?

Wäre die Debatte an diesem Punkt stehengeblieben, es gäbe keinen Grund zur Klage. Dann erklärte sich der Wert eines Kunstwerks weder aus seinem aktuellen Kurs noch aus irgendwelchen inneren Qualitäten, sondern einzig und allein aus dem Reichtum seiner (proletarischen) Aneignung. Es könnte dann sein, dass ein Gemälde, ein Buch, ein Film, die auf einer bestimmten Stufe der historischen Entwicklung übersehen oder verachtet worden sind, später die schönsten Anregungen geben. Es könnte dann selbst ein widerliches Werk über seine Zeit, seine Klasse Auskunft geben.

Ein gutes Stück Weg

Wie bekannt, kam alles anders. Dass Kunst eine kollektive Leistung war und ihre Deutung noch immer eine kollektive Leistung ist, geriet sogar den Linken aus dem Blick. Spießige Modernefeindschaft breitete sich auch unter ihnen aus, und 1954 sah sich Bertolt Brecht gezwungen, den »lieben Genossen« Otto Nagel zu fragen, ob es zutreffe, an der Dresdner Akademie für bildende Künste sei es den Studenten untersagt, »sich von Picasso angefangen bis zu den Impressionisten (inklusive) Werke anzuschauen und darüber zu diskutieren«. Über diese »sonderbare Pädagogik« müsse noch einmal gesprochen werden, schließlich wünsche er sich einen »Nachwuchs für Bühnenbild, der wirklich gebildet und allgemein informiert ist«.

Das war, anders als bei der ein Jahr später eröffneten Documenta in Kassel, keine vorbehaltlose Zustimmung zu einer oft apolitischen Moderne, sondern das Einklagen einer offenen, kritischen Beschäftigung mit dem, was unsere Zeit und Kultur ausmacht. Ob etwas damit anzufangen, ob etwas daraus zu lernen, ob sogar davon zu profitieren ist, zeigt sich ohnehin erst hinterher.

George Grosz und John Heartfield haben Oskar Kokoschkas Haltung, »menschliche Kultur« über die Menschheit zu stellen, zu Recht angegriffen. Von diesem Angriff bis zur klugen Aneignung von Kunst war es aber noch ein gutes Stück Weg.

Anmerkungen:

1 Siehe Lynette Roth: Köln Progressiv. Seiwert – Hoerle – Arntz, Köln 2008

2 Siehe hierzu: Stefan Ripplinger: Kommunistische Kunst und andere Beiträge zur Ästhetik, Hamburg 2019

Stefan Ripplinger schrieb an dieser Stelle zuletzt in der Ausgabe vom 1./2. Februar 2020 über den Film »Salz der Erde«.