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Aus: Ausgabe vom 14.03.2020, Seite 12 / Thema
jW-Kunstedition

»Nun kann ich endlich wieder malen!«

Heute erscheint die dritte Grafik in der junge Welt-Kunstedition: »Köln 9. Juni 2004« von Heike Ruschmeyer
Von Andreas Wessel
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3. Editionsgrafik der jW-Kunstedition: Heike Ruschmeyer, »Köln 9. Juni 2004«, 2020, Siebdruck (Serigraphie) auf Munken Print Cream (300 g/m²), gedruckt von Reiner Slotta (Berlin), Darstellung: 13,2 x 27,7 cm, Blatt: 20 x 29 cm, unten links: Prägestempel der jW-Kunstedition, unten rechts: signiert und datiert, Auflage: 250 Exemplare, davon 50 Exemplare h. c. (Copyright: Heike Ruschmeyer, Repro: Andreas Wessel)

Der 12. Februar 2020, irgendwo in Oberschöneweide: Heike Ruschmeyer und Reiner Slotta beugen sich über die endgültige Vorlage für die dritte Grafik der junge Welt-Kunstedition. Die Malerin, die hier nun zur Grafikerin wird, deutet auf zarte Schabungen in der mit Edding geschwärzten Fläche der Transparentfolie, der Drucker beruhigt: »Kein Problem, da wird nichts verlorengehen.« Als nächstes wird er ein feines Siebgewebe, das mit einer lichtempfindlichen Schicht präpariert ist, durch die aufgelegte Zeichnung hindurch belichten und dadurch teilweise aushärten. Die durch die Schwärzung vor den UV-Strahlen geschützten Partien können dann ausgewaschen werden, und durch ihre offenen Maschen wird die Druckfarbe aufs Papier gerakelt. Für unsere Kunstedition erfolgt das genau 250mal mit einer eigens angemischten Farbe auf 300-Gramm-Karton – dann wird das Sieb »entschichtet« und komplett ausgewaschen. Beim Verlassen der Werkstatt entfährt der Künstlerin ein Stoßseufzer: »Nun kann ich endlich wieder malen!« Das zwar mit einem Augenzwinkern, aber ein kleines Abenteuer war es doch: die erst dritte Druckgrafik in ihrem umfangreichen Œuvre!

Gewalt und Zärtlichkeit

Als ich Heike Ruschmeyer Mitte 2019 für einen Beitrag in Melodie & Rhythmus das erste Mal in ihrem Atelier im Künstlerhof Frohnau besuche, bin ich neugierig, aber auch innerlich gewappnet, ihrem bekanntesten und sicher auch provozierendsten Sujet gegenüberzutreten: Porträts von Leichen. Schon diese Bezeichnung ist verstörend, aber auch irreführend. Tod durch Gewalt ist das Grundthema von Ruschmeyers Werk, ihre Bilder sind jedoch von großer Zartheit, ja Zärtlichkeit den Menschen gegenüber. Die durch individuelle und gesellschaftliche Gewalt zu Tode Gekommenen sind keine Opfer, sie sind Anklagende und Offenbarende zugleich. In Würde treten sie mit uns in einen »Monolog« – so der Titel einer inzwischen mehr als 140teiligen Serie.

Auf der Staffelei jedoch eine große Leinwand, extremes Querformat, die eine rätselhafte ­Konstruktion zeigt. Bei längerem Betrachten wird der Blick in eine räumliche Tiefe gezogen, aber irgend etwas stimmt hier nicht, Bedrohliches lauert im Schwarz des Raumes. Langsam wird klar, dass sich hier Schreckliches abgespielt haben muss, der Betrachter schwankt zwischen der Anziehung der malerischen Sensation und der Abstoßung des dunkel vibrierenden Unerklärlichen. Aber: Es gibt hier keine Toten, der Raum ist menschenleer.

Für Heike Ruschmeyer war das Zeichnen und Malen von früher Kindheit an Leidenschaft und teilweise Rettungsanker in lebensbedrohlichen Krisen, aber auch schon bald essentielles Mittel der Welterkenntnis. Und dies nicht in einem abstrakten Sinne. Die zeitlose Wirkmächtigkeit realistischer Kunst trifft sie ins Mark, und sie weiß früh, dass sie nur eines interessiert: »Die Wirklichkeit – und die ist oft nicht schön.« Von den Eltern schon im Kindesalter aufgeklärt über die Verbrechen ihrer Mitmenschen in dunklen Zeiten (»damals in Braunland«, wie der Psychologe Hans-Dieter Schmidt es nannte), verbindet sie den Drang zur Kunst, zur Malerei bald fest mit sozialem, politischen Engagement: »Meine Malerei ist politisches Handeln, keine Illustration.«

Aufdecken und verstehen

Ihr Schlüsselerlebnis ist der Tod von Ulrike Meinhof in Stammheim, das sich ästhetisch verbindet mit den Bildern der getöteten Entführer der »Landshut«. 1979 malt sie nach einem Pressefoto »Kopf I« und kommt bis heute von diesem Thema nicht mehr los. Nach Tatortfotos und gerichtsmedizinischen Aufnahmen erkundet sie rastlos, was Menschen Menschen antun. »Ich habe keine Wahl, ich kann nicht aufhören.« Aber ihre Malerei ist keine Betroffenheitskunst, es geht um das Verstehen, das Aufdecken, das Ent-Decken der Ursachen solch tödlicher Gewalt. Dem toten Körper ist als Zeichen die strukturelle Gewalt der gesellschaftlichen Verhältnisse eingeschrieben, sie ist in ihm kondensiert. Ruschmeyer sucht also mit ihren Mitteln nach dem Wesen menschlicher Gewalt als eines »Ensembles gesellschaftlicher Verhältnisse« (siehe Marxens 6. Feuerbachthese von 1845) – das Plastische des Körpers, das sie malerisch zu erfassen versucht, definiert den Körper damit als eine soziale Plastik in realistischer Auffassung.

Während in den frühen Arbeiten die Körper jeweils einen klaren Raumbezug haben, verselbständigen sich die Porträts in der »Monolog«-Serie und sind oft nur mit entsprechendem Vorwissen als Bildnisse von Toten zu erkennen – die meisten könnten auch einfach nur schlafen. In jüngerer Zeit taucht jedoch etwas Neues in Ruschmeyers Werk auf: Orte, Tat-Räume, die auf die menschliche Figur völlig verzichten. Der Auslöser hierfür ist der Beginn des NSU-Prozesses 2013 – und wieder etwas, »wo man sich dann fragt, was ist passiert. Und das war dann auch der Grund, das zu malen, weil ich immer dachte, vielleicht begreife ich dann was. Dies malen, um es irgendwie zu fassen zu kriegen.«

Es dauert jedoch zwei Jahre, bis es ihr gelingt, einen bildlichen Ansatzpunkt für die Bearbeitung der NSU-Anschläge zu finden: Fotos von dem am 9. Juni 2004 durch eine Nagelbombe völlig zerstörten Friseurladen in der Kölner Keupstraße. Bis dahin entstehen in einer neuen Serie (»Schwarz auf Weiß«) unter anderem die Gemälde »Oktoberfest – München 26. September 1980«, »Rostock-Lichtenhagen 24. August 1992«, »Mölln 23. November 1992«, »Solingen 29. Mai 1993«. Ungeklärte, unerklärte Tat-Räume. Bilder, die oft in mehreren Fassungen erschreckend aktuelle Fragen stellen. Das Motiv »Köln 9. Juni 2004« steht nun in der zweiten malerischen Fassung auf der Staffelei und wurde auch zu unserer dritten Editionsgrafik. Und die erste Fassung von »Berlin 19. Dezember 2016«, zweieinhalb Meter breit, lehnt hochkant an der Wand, auf die erneute Zuwendung der Künstlerin wartend.

Tat-Räume und Gesichter

Die Wirkung der Tat-Raum-Bilder ist eine völlig andere als die der Porträts. Die Körper, Gesichter lösen unmittelbar eine emotionale, physische Reaktion aus. Rational ist das kaum zu kontrollieren, sonst würden wir uns wahrscheinlich selbst eine fast voyeuristische Faszination am Anblick Toter verbieten. Aber: »Man guckt wie in einen Spiegel.« Im übrigen hier ein notwendiger Einschub. Der Realismus Ruschmeyers ist kein Fotorealismus, der abmalt. Gerade die Umsetzung von Schwarzweißfotos der Körper und Gesichter in Gemälde birgt eine der am schwierigsten zu bewältigenden Herausforderungen: das Malen menschlicher Haut. Haut hat für uns Menschen eine extreme – besonders sexuelle – Signalwirkung. Evolutionär tief verwurzelte Wahrnehmungs- und Bewertungsmechanismen reagieren auf nackte Haut, ohne dass dies wesentlich durch Kultur oder andere Prägungen zu modifizieren wäre. Die malerische Herstellung dieses Signals zeugt von unbestreitbarer Meisterschaft.

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Heike Ruschmeyer in ihrem Atelier, auf der Staffelei das noch unfertige Gemälde »Köln 9. Juni 2004«

Der gemalte, abstrahierte Raum dagegen muss vom Betrachter aktiv erschlossen werden. Die unmittelbare Reaktion ist mehr eine ästhetische. Bei der malerischen Fassung von »Köln 9. Juni 2004« ist es zuerst die technisch anmutende Konstruktion, die eine wahrnehmbare Spannung hat, die noch auf keinen konkreten Gegenstand bezogen ist – man könnte das Bild, genau wie unsere Editionsgrafik, auch auf den Kopf stellen und das Spiel der Flächen und Linien genießen. Mit weiterem Betrachten beginnt das Erschließen, das Erkennen und Wiedererkennen, aus der Fläche entspringt ein Raum, erst noch uneindeutig in seiner Ausdehnung. Eine Einordnung der Strukturen beginnt: Sind das Schienen, vielleicht eine Eisenbahnbrücke? Die Betrachter müssen sich hineinarbeiten, ein völlig anderer Weg als bei den Porträts. Ist es auch eine andere Herangehensweise für die Malerin? Passiert da etwas anderes im Entstehungsprozess – vielleicht auch emotional? Ist da mehr Distanz? »Nein. Es ist ja immer Umsetzung in eine Abstraktion, da würde ich keinen Unterschied zum Porträt sehen, auch nicht im Emotionalen – gar nicht. Sondern die Frage ist: Was macht die Malerei mit dem Motiv?«

Emotional ist die Auswahl des Themas, aber die Suche nach dem konkreten Motiv, der brauchbaren Vorlage ist von technischen Aspekten bedingt: »Ich suche nach dem Motiv, von dem ich denke, das kann ich umsetzen, das kann streng genug werden.« Die Grundkonstruktion, eine gewisse Spannung, muss also schon vorhanden sein. »Und es ist immer wichtig, dass ich ein Foto finde, in das ich hineingehen kann, bei dem nicht alles durcheinanderliegt – kann man ja auch malen –, der Blick versperrt ist. Nein, ich will reingehen können.«

Ordnung und Chaos

Auch in »Köln 9. Juni 2004« kann man reingehen, drin spazierengehen, auch wenn das ein wenig merkwürdig klingt, es ist ja ein Tatort, aber das Verrückte ist diese offene Tür, die etwas Einladendes hat (»Ja, das ist, als ob man rein könnte«), und plötzlich kriegt man mit: totales Chaos. Es zwingt einen, sich gedanklich mit diesem Widerspruch zu befassen, sich zu fragen: Was zeigt das Bild eigentlich? Das Gegeneinanderstehen von Ordnung und Chaos führt zum Kern des Terrors. Natürlich sollte die Nagelbombe töten und verletzen, aber eben auch genau dieses Bild verursachen, die Menschen verunsichern, indem man das, was sie täglich an mehr oder weniger geregelten Strukturen und Abläufen umgibt, in Chaos verwandelt.

Was jedoch bringt die malerische Transformation, was passiert dabei? Die Umsetzung löst die scheinbare Eindeutigkeit des Fotos auf: Was sehen wir wirklich, was zeigt es, was zeigt sich?

Aus der Momentaufnahme wird ein Prozess, aus Raum wird Zeit. Der subjektive Blick auf eine »objektive Wahrheit« – das dokumentarische Foto – erzeugt eine subjektive Erkenntnis. Und dies für jeden Betrachter neu. Ruschmeyers Realismus ist keine Erklär-Kunst, sie ist eine Frage-Kunst, eine Verstehen-wollen-Kunst: »Man fragt sich, was ist eigentlich passiert, oder was ist dahinter im Dunkeln? Es ist ja in dem Schwarzweiß auch viel Schwarz.«

»Um hinter die Dinge zu blicken, müssen die Dinge anwesend sein«, sagte sinngemäß der 2018 verstorbene Zeichner Joachim John. »Ich denke mir nicht aus, was ist interessanter als die Wirklichkeit?« sagt Heike Ruschmeyer. Die Oberfläche ist verräterisch, man muss sie aber befragen und nicht nur anglotzen. Sehen ist kein objektiver Vorgang, sehen heißt konstruieren; nur, auf welcher Basis? Vorurteile bestimmen die Wahrnehmung, genaues, wiederholtes Hinsehen erzeugt Fragen. Die Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk ist immer ein Zusammen- und Gegenspiel von Emotion, Ratio und Ethos – der Betrachter begegnet dem Werk als ganzer Mensch, mit seiner höchst individuellen Lebenserfahrung. Und ja, solch ein Bild ist in seiner Art auch »schön«. Nicht in einem dekorativen Sinne, sondern als gelungenes Bild – auch die ästhetische Dimension gehört zu dem »Begreifbarmachen«.

Gleichgültigkeit und Solidarität

Der Künstlerin geht es bei der Arbeit nicht um die Erzeugung eines Produktes. Die Wahl der ausgesprochen wenig marktkonformen Themen ergibt sich aus einem inneren Druck, aus einem Müssen, aus einer Hoffnung: »Ich wollte immer etwas herausfinden!« Und damit kann man per se nie fertig werden. Nur, unter welchen Bedingungen tut man das, wie kann man davon leben? Genauso schonungslos, realistisch und mutig, wie Heike Ruschmeyer die Wirklichkeit malt, hat sie 2005 für das Neue Deutschland eine »Existenzbeschreibung« verfasst. Mutig, weil sie darin nicht nur den Rückzug des Staates aus dem Kunstbetrieb, die Brutalität des Kunstmarktes und die Demütigungen durch Ämter darstellt, denen auch eine anerkannte, vielfach preisgekrönte Künstlerin ausgesetzt ist, sondern weil sie auch demonstrativ die Deckung der Boheme fallenlässt, die sich zumindest in der Selbstinszenierung gerne selbst belügt, was ihre gesellschaftliche Relevanz anbelangt.

Zwei Thesen hatte ich erst unlängst zu Ruschmeyers Kunst formuliert (siehe M&R 4/2019):

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Reiner Slotta in seiner Werkstatt

These 1: Die gesellschaftliche Gleichgültigkeit gegenüber solcher Kunst untergräbt die Kultur. Sie zwingt die Kunst in die Marktanpassung oder den Künstler zur Aufgabe. Entfesselter Markt erzeugt Krieg an allen Fronten. Ohne Kunstförderung gibt der Staat die Kunst zur Plünderung frei – jeder nimmt sich, was ihm brauchbar erscheint, der Rest fliegt auf den Müll.

These 2: Kunst ist asozial, auch wenn sie mitten in die Gesellschaft zielt, und das muss diese aushalten. Gegenkulturelle Solidarität mit den Künstlern, unter Künstlern muss auch Schmerzen ertragen können, geduldig sein, leidensfähig. Der Künstler arbeitet nicht für andere, aber für alle. Ruschmeyers Bilder werden gebraucht.

Und da kommt nun auch die Kunstedition der jungen Welt ins Spiel, die angesichts dieser Wirklichkeit ein kleines, aber nicht unwichtiges Zeichen zu setzen vermag. Obwohl Heike Ruschmeyer bis dahin nur zwei Druckgrafiken gemacht hatte (1987 zwei Radierungen für eine Vorzugsausgabe eines Kataloges ihrer damaligen Galerie), hat sie sich ohne Zögern, wenn auch nicht ohne Zweifel, in das Vorhaben gestürzt, ihr aktuelles Motiv für uns erneut in eine ihr bis dahin fremde Technik zu übersetzen. Beim Schreiben dieses Textes liegen neben der letztlich genutzten Vorlage sechs Entwürfe vor mir, die den komplexen Prozess der neuerlichen Transformation nun ins Grafische mit seinen ganz eigenen Gesetzen beleuchten. Die erste Idee, genau wie bei ihren Gemälden der Serie »Schwarz auf Weiß«, technisch gesehen, Weiß auf Schwarz zu arbeiten, also mit weißer Farbe auf durchgefärbten Karton zu drucken, wurde zusammen mit dem Drucker Slotta zum am Ende umgesetzten »Negativdruck« weiterentwickelt – der von der Künstlerin dann natürlich eine ebensolche Negativvorlage verlangte. Das Heranarbeiten an das fertige Editionsblatt, das sich in den Entwürfen niederschlägt, werden wir als wichtigen Teil der für den Sommer geplanten Ruschmeyer-Ausstellung in den Räumen der junge Welt-Ladengalerie zeigen.

Inzwischen gewinnt das Gemälde »Köln 9. Juni 2004« im Atelier weiter an Farbigkeit und Tiefe; das Ziel ist noch nicht erreicht, aber die Künstlerin verspricht, die Leinwand in jedem Falle in der Ladengalerie zu zeigen – im Zweifel als »noch in Arbeit«, der Vollendung entgegen.

Die Grafiken der jW-Kunstedition können online im jW-Shop bestellt (jungewelt.de/kunst-edition) oder offline in der jW-Ladengalerie angeschaut und gekauft werden.

Vom 17. Juni bis 14. August findet in der jW-Ladengalerie eine Ausstellung mit neuen Gemälden von Heike Ruschmeyer statt, dazu erscheint im Verlag 8. Mai ein Katalog.

Andreas Wessel stellte an dieser Stelle zuletzt am 16. November 2019 die junge Welt-Kunstedition und den Künstler Ronald Paris vor: »Erschrecken und Genuss«

Die Künstlerin

Heike Ruschmeyer wird 1956 in Uchte (Niedersachsen) geboren, ihre Eltern betreiben ein Hutgeschäft (»Das Freiberufliche kannte ich ja von meinem Vater, der arbeitete ohne Rentenversicherung bis zu seinem Tode«). Sie bekam wenig Spielzeug, aber regelmäßig einen neuen Tuschkasten. Einziger Berufswunsch: Kunst machen. Ab 1976 Studium an der HBK Braunschweig als Malerin in der Bildhauerklasse von Emil Cimiotti. 1979 Umzug nach Berlin und Meisterschülerin beim Kritischen Realisten Wolfgang Petrick. Seither frei(beruflich). Arbeiten in bedeutenden Sammlungen, Einzelausstellungen von Berlin bis Vancouver. Zahlreiche Preise, unter anderem 2005 Marianne-Werefkin-Preis und 2017 Hans-und-Lea-Grundig-Preis.

Mehr zu sehen und zu lesen gibt es in Melodie & Rhythmus Heft 4, 2019: »Mich interessiert die Wirklichkeit, und die ist oft nicht schön«. Ein Werkstattbesuch bei Heike Ruschmeyer.

Aktuelle Ausstellungsbeteiligung: »Construct Your Stories – Falkenrot-Preis 2020«, in den Ausstellungsräumen des Künstlerhauses Bethanien, Kottbusser Str. 10, 10999 Berlin, noch bis 22. März, Eintritt frei.

Der Drucker

Reiner Slotta, geboren 1957 in Königsbrück (Oberlausitz), lernt Schlosser und ab 1980 künstlerischen Siebdruck bei Heinz Sparwart an der HBK Dresden. Neben den technischen Möglichkeiten des Siebdrucks, mit dem man unter anderem großflächig auf fast allen Materialien arbeiten kann, fasziniert ihn der »subversive« Nimbus der Drucktechnik, Stichwort »Mail Art«. 1983 geht er nach Berlin und druckt bei Robert Rehfeld, der ihn auch bei der Aufnahme in den Künstlerverband unterstützt. Slotta druckte und druckt für viele bedeutende Künstler von Marc Gröszer und Dieter Goltzsche über Klaus Killisch und Wolfgang Leber bis Cornelia Schleime – seit einigen Jahren nur noch für Liebhaberprojekte, unter anderem in der von ihm herausgegebenen Edition Rothahndruck.

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