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Aus: Ausgabe vom 13.11.2019, Seite 12 / Thema
Literatur

Kinder verstehen

Zum Zusammenhang von Kinderdichtung, Poesie und Realismus in der Epik des Dramatikers Peter Hacks
Von Felix Bartels
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Dass der betrunkene Bär sich selbst zum Jäger aufschwingt, finden wohl die meisten Kinder lustig. Einer tieferen Deutung des Märchens bedürfen sie nicht, die Geschichte steht für sich (Illustration von Walter Schmögner zu Peter Hacks’ »Der Bär auf dem Försterball«)

Wir dokumentieren im folgenden den leicht gekürzten Vortrag, den der Literaturwissenschaftler Felix Bartels am 2. November 2019 auf der jährlichen Tagung der Peter-Hacks-Gesellschaft (»Menschenlehrlinge. Kinderliteratur im Werk von Peter Hacks«) in Berlin gehalten hat. (jW)

Peter Hacks war Dramatiker. Alles darüber hinaus tat er bloß nebenbei. Er schrieb für die Aufführung und für Erwachsene; das Epische lag ihm sowenig wie das Kindliche. Dass er es dennoch nicht unterließ, Kinderliteratur (und vorrangig epische) zu schreiben, hat Ordnung, aber eine hintergründige. Nichts widersetzt sich energischer der Ordnung als ein Kinderzimmer. Ich würde daher gern etwas aufräumen.

In der Mitte steht das dramatische Werk, ­worunter neben Dramen und Einaktern auch Libretti, Hör- und Fernsehspiele fallen. Unter den Beiwerken finden wir zunächst die Gedichte. Hier drückt sich der Gedanke unmittelbar aus. Lyrik – Gérard Genette hat darauf hingewiesen¹ – ist die eigentliche Epik, sie funktioniert diegetisch (d. h. durch Umschreibung, nicht Nachstellung; jW). Doch die lyrischen Formen sind zu klein, um Raum für dargestellte Handlung zu gewähren, daher zwar episch, aber sie können kaum erzählen. In den Essays hingegen kommt der Gedanke ebenfalls direkt zum Ausdruck, und hier ist Raum. Fasst man ins Auge, dass Hacks’ theoretische Schriften oftmals inszeniert sind, am historischen Stoff also die Jetztzeit mitverhandeln, lohnt die Überlegung, ob nicht der Essay für Hacks eine Gelegenheit war, den Erzähler herauszulassen. Vieles – »Fünf Kapitel über Gotthold Gloger« (1971), »Cremer, oder: Die Überwindung der Tugend in Deutschland« (1974), »Ascher gegen Jahn« (1988/89), »Ödipus Königsmörder« (1991) – funktioniert strikt diegetisch; einiges – »Versuch über das Theaterstück von morgen« (1960), »Das Arboretum« (1975) – in der dem epischen Genre gemäßen Mischform von Mimesis und Diegese. »Linke Arbeiter« (1988) macht als streng mimetischer (dialogischer) Essay die Ausnahme. Alle diese Texte unterdes haben gemein, dass sie Theorie nicht bloß darlegen, sie machen sie anschaulich und überführen sie ins Fiktionale. Insgesamt lässt sich bei etwas mehr als der Hälfte aller in den »Maßgaben der Kunst« versammelten Texte feststellen, dass sie gänzlich, in Abschnitten oder hintergründig mit epischen Mitteln arbeiten, und man sollte sich erinnern, dass Hacks mit »Ekbal« (1961/62 und 1966) und »Geschichte meiner Oper« (1972) zwei Titel den Erzählungen zuordnete, die sich in die »Maßgaben« problemlos hätten einfügen lassen.² Wenn nun die Essayistik oftmals zur Epik geriet, wie verhält sich dazu Hacks’ deklarierte Epik?

Eine besondere Sorte Mensch

Es gibt eine klare Differenz. Die Epik der Essays ist – durch die Wahl ihrer Gegenstände und durch ihre Sprache – prosaisch, die deklarierte poetisch. Wo Hacks »Erzählungen«, »Kindermärchen« oder »Romane für Kinder« schreibt, handelt es sich ausnahmslos um Märchen. Er gehört nicht in eine Reihe mit Erich Kästner, Astrid Lindgren, James Krüss, Benno Pludra oder Christine Nöstlinger, die Geschichten von dieser Welt erzählen, bei denen Bedeutung eher beiläufig entsteht. Er gehört zu Hans Christian Andersen, Ludwig Tieck, Lewis Carroll, Oscar Wilde, Lyman F. Baum, Gerdt von Bassewitz, Alexander M. Wolkow, Jewgeni Schwarz und Alan A. Milne, Leo Lionni, Gianni Rodari und Maurice Sendak, bei denen die erzählte Welt selbst zur Metapher wird, was erst ermöglicht wird, indem sie phantastisch ist. Die Helden sind Tiere oder Kinder, manchmal eine Silvesterrakete; alles ist voll von Göttern, Zauberern, Feen, sprechenden Naturgewalten; Magie ist so gewöhnlich wie frühstücken.

Anlässlich eines Sammelbands von Märchendramen, der ein Vorwort benötigte, verfasste Hacks 1978 den Aufsatz »Was ist ein Drama, was ist ein Kind?«³ Wenn ein Genre, wie Hacks fünf Jahre zuvor bestimmt hatte, sich aus den Erfordernissen des Materials und denen des Publikums ergibt, ist die Frage, was ein Kind sei, konstitutiv für die Frage, was Kinderliteratur ausmache. Kinder sind eine besondere Sorte Mensch mit bestimmten Fähigkeiten und Grenzen bei der Rezeption, die der Künstler zu berücksichtigen hat.

Da sie, schreibt Hacks, »essen müssen, was auf den Tisch kommt«, lassen sie sich auch mit schlechter Kunst abspeisen. Der Kinderautor, ist hieraus ableitbar, hat, wo ihn das Publikum nicht zwingt, die Pflicht, aus eigenem Antrieb auf die höchste Form zu kommen. Im Entschluss, das Kind ernst zu nehmen, steckt der, die Kunst ernst zu nehmen. Publikum verpflichtet, es entschuldigt nicht.

Indessen sei günstig, dass das Publikum zusammengesetzt ist, weil unterschiedliche »Klassenbegierden, Bildungsstufen und Empfindungsvermögen« ein »Individuum von umfassendem Kunstverstand« zeugen. Hacks hat hier natürlich zuerst die konkrete Situation im Theater vor Augen, wo die Zuschauer nicht nur auf das Stück, sondern auch aufeinander reagieren. Es ließe sich gleichwohl auf die Menge des Lesepublikums beziehen, dem das gemeinsame Erlebnis fehlt, das als vorgestelltes, ideales Kollektivsubjekt jedoch dem Künstler die ästhetische Maßgabe aufsetzt, möglichst breit, möglichst groß, möglichst tief zu dichten. Bloß, bei Kinderliteratur, sagt Hacks, schrumpft dieses kollektive Wesen: »Im Publikum sitzen Alt und Jung, im Kinderpublikum sitzt nur Jung.«

Dieser Gedanke ist seltsam. Er stimmt weder für das Drama noch für die Epik. Im Kindertheater sitzen Erwachsene ebenso mit dabei, wie Kinderbücher von Eltern vorgelesen werden. Ich möchte diesen Einwand zunächst als empirischen stehenlassen.

Was versteht Hacks unter einem Kind? Für Hacks stehen Kinder zwischen Natur und Gesellschaft, sie sind weder roh noch gekocht, sondern etwas dazwischen: »vorgehabte Menschen, Menschenlehrlinge«. Soweit wenig überraschend, spielt Hacks auch an diesem Stoff sein Grundthema des Verhältnisses von Ideal und Wirklichkeit aus. Der vorgehabte Mensch wäre ein im Stoff schon vorhandener, dem die Form noch fehlt. Die Form, das ist die Gesellschaft, vermittelt durch ihre Prägung. Entsprechend hat Kinderliteratur für Hacks stets Lehrcharakter. »Kinder«, heißt es, »haben keinerlei Abneigung gegen didaktische Stücke«. Das deckt sich mit seiner Dichtung. Selbst die Märchen, in denen das Gedankenspiel am freisten wirkt, wie »Ein Märchen für Claudias Puppe« und »Leberecht am schiefen Fenster«, vermitteln gesellschaftliche Erkenntnis.

Überdeutliche Botschaften

Allerdings sind die Erkenntnisse der Kinderliteratur gefiltert. Dass das Kind über »geringe Kenntnis der Wirklichkeit« verfügt, zwinge den Kinderautor zur »Überdeutlichkeit«. Das Kind wünsche »Feststellungen, nicht Infragestellungen«, es fordere »gröbste Unterscheidungen (…): Gerecht soll das Gegenteil von ungerecht, Hass das von Liebe sein.« Die Wahrheit der Kinderliteratur demnach ist – im Gegensatz etwa zum Drama für die Erwachsenen, dessen Wahrheit seiner Fabel und Erzählweise zu entnehmen sei – autoritär vermittelt und stets mit sich selbst identisch. Hacks skizziert einen Dreischritt des sittlichen Erkennens aus Identität, Skepsis und Dialektik: »Dem Erwachsenen können schwierige Entscheidungen zugemutet werden. Er hat als Kind den Begriff des Rechten vorgesetzt bekommen, hat sich in der Wut der Pubertät gegen ihn aufgelehnt und sich am Schluss den Begriff des Mehr-oder-weniger-Rechten, des Vorzuziehenden, erarbeitet.« Skepsis wirkt als Motor, ohne den kein Vorankommen ist. Ein Kind aber, »dessen Unterricht mit Zweifel beginnt, wird bei jener Verschmelzung von Erfahrung und Zweifel enden, welche Anpassung heißt.«

Hacks legt einigen Wert darauf, dass nicht ein Mangel an kognitivem Vermögen die Kinderliteratur in Schranken zwinge. Das Kind sei ein »emotionaler Solipsist«. Da Kindern »die wichtigste aller Erfahrungen fehlt, die, dass ihre Mitmenschen innere Zustände auch haben, glauben sie sich im Alleinbesitz des Rechts auf Trieberfüllung und Zärtlichkeit«. Analog begreift er das Kind als blanken Kopfmenschen: »Seine fast einzige Gabe ist der Verstand«, heißt es, seiner »entschiedenen Übermenge an Gehirn entspricht eine ebenso entschiedene Untergewichtigkeit des Herzens«. Mit anderen Worten: Weil das Kind in Gefühlsfragen minder entwickelt ist, müsse seine Hirnleistung gewaltig sein. Wörtlich schreibt er: »Alle Kinder allen Alters sind intelligenter als ihre Eltern.«

Das stimmt und stimmt nicht. Gewiss muss das Kind das Emotionale – vor allem in seinen Nuancen – lernen; Empathie, Interpretation von Verhalten, Lesen von Mimik, um etwa Ironie oder Double-Bind-Situationen zu erkennen, mithin die Fähigkeit zur Introspektion müssen durch das Leben gelernt werden. Aber die solipsistische Phase endet mit der frühkindlichen. Das Kind weiß ab einem gewissen Alter durchaus, dass andere Menschen ein Inneres besitzen, es vergisst das bloß hin und wieder, vor allem in impulsiven Situationen, in denen es selbst betroffen ist. Am wenigsten wohl beim Lesen eines Buchs oder der Betrachtung einer Theaterhandlung, wo die Aufmerksamkeit gerade darauf gerichtet wird, das Gefühlsleben eines anderen Subjekts zu erfassen.

Zum anderen ist die Aussage, Kinder seien intelligenter als Erwachsene, mindestens kühn. Kinder zehren von der Leistung des Gedächtnisses; sie erlernen Sprachen schneller, merken sich Handlungen besser und gewinnen immer im Memory. Wo nichts drin ist, geht viel rein. Zudem ist bekannt, dass die Fähigkeit eines Gehirns, Vernetzungen zu bilden, mit dem Alter abnimmt, und allgemein gilt: Je intensiver vernetzt das Gehirn in sich ist, desto ausgeprägter die Fähigkeit, Probleme zu bewältigen, ohne auf bereits abgespeicherte Lösungen zugreifen zu müssen. Aber das Kind hat diese Fähigkeit noch nicht. »Kinder«, schreibt Hacks selbst, »haben unglaubliche Werkzeuge, um Erfahrungen zu machen, aber die Erfahrungen selbst haben sie nicht«. Es ist weniger die ausgebildete Intelligenz als vielmehr die Fähigkeit, Intelligenz auszubilden, worin das Kind dem Erwachsenen überlegen ist. Es mangelt ihm gegenüber den Älteren nicht nur an Lebenserfahrung, es mangelt ihm auch an Erfahrung des Denkens. Kognition, mithin spekulatives Denken, das mannigfaltiges Material in sich zu ordnen und Widersprüche als konstituierende Elemente zu handhaben weiß, bedarf lebenslanger Denkübung. So wäre also zunächst, ehe der Blick sich auf die Eigenschaften der Märchenepik selbst richtet, festzuhalten, dass die Kinderliteratur als lebendige Kenntnisnahme der Kunst Kognition nicht nur voraussetzt, sondern überhaupt erst mit ausbildet.

Man kann also sagen, dass Hacks das Kind im selben Maße, in dem er es emotional unterschätzt, kognitiv überschätzt, und vielleicht soll das eine hier das andere kompensieren. Ich vermute allerdings, dass der Grund für die Überschätzung der infantilen Intelligenz woanders liegt, bei Hacksens Entscheidung zur Metapher nämlich.

Metaphern erkennen

Man muss konzedieren, dass das Kind besondere Fähigkeiten zur Rezeption dramatischer oder epischer Handlungen hat. Es besitze, schreibt Hacks, die Kraft »zur Aufnahme einer durchgehenden dramatischen Handlung«, es könne sich »eine Vorgeschichte merken« und verfüge über »einen ungeheuren Sinn für sprachliche Schönheit und sprachlichen Witz«. Wer je Kinder bei Kunsterlebnissen beobachtet hat, wer je verblüfft war über die ungeheure Konzentration, mit der sie ein Geschehen verfolgen, oder darüber, dass sie zwei Jahre später noch die Handlung eines einmal gesehenen Kinofilms lückenlos zusammenfassen können, der weiß, dass Hacks hier nicht übertreibt. Wenn er indessen dem Kind »die Gabe, Metaphern zu lesen«, attestiert, scheint das eher einem Wunschdenken entsprungen als den Erfahrungen entnommen.

Eine Metapher zu deuten erfordert mehr als nur intrinsische Eigenschaften der Kunsterziehung, und es geht um mehr als bloß kognitive Leistungen. Eine Metapher ist ein poetisches Gebilde, das auf einen gesellschaftlichen Zusammenhang bezogen ist. Sie kann nur verstanden werden, wenn der gesellschaftliche Zusammenhang erkannt wird, den sie meint. Nahezu jedes Kindermärchen bei Hacks hat einen gesellschaftlichen Bezug. Kein Kind, erst recht nicht eins von heute, begreift, worum es im »Wichtelprinz«, im »Bär auf dem Försterball« oder in »Liebkind im Vogelnest« geht, weil diese Märchen auf spezifische Probleme der DDR zielen. Wie sollen Kinder in Meister Hartmuth den Dramatiker Hartmut Lange, in Linde die ausreisewilligen Künstler nach der Biermann-Farce oder in Onkel Titus Hacks selbst erkennen? Wie könnten sie in Meta Morfoss die Verkörperung sexueller Abweichung, in Pieter Welschkraut den wiedererstarkenden Kommunismus oder in »Der Hof zieht um« eine Parodie auf den Kleine-Leute-Sozialismus Erich Honeckers erkennen? Wo nicht zumindest die Erfahrung des eigenen Erlebens vorausgesetzt werden kann, muss es jedenfalls die Erfahrung mit dem Begriff sein. Man braucht den Sozialismus nicht erlebt zu haben, um Hacks zu begreifen, aber man muss diese Gesellschaftsform begriffen haben, wenigstens im Ansatz, und das Begreifen einer Sache ist eine Art Erfahrung mit ihr. Wenn nun Kinder – heute wie zur Zeit der Erstveröffentlichung – Hacks’ Märchen genießbar finden, dann nicht wegen der hinterlegten Bedeutung, sondern weil diese Märchen poetische Eigenschaften wahren, die besorgen, dass die Geschichten auch ohne dieses Verständnis funktionieren.

So ist denn auch der Satz: »Das Kind ist der poetische Mensch, und vielleicht ist der poetische Mensch einfach der kindliche«, wie jeder Chiasmus zu schön, um ganz wahr zu sein. In der Gedankenwelt des frühen Kindes sind Magie und Wirklichkeit noch nicht getrennt. Wenn es später allmählich das Realitätsprinzip verinnerlicht, verliert sich der Glaube an die Macht des Wortes. Vermutlich muss der Erwachsene sich das magische Denken ebenso abnötigen wie das Kind das realistische sich erringen. Und vermutlich wirkt in einem Kind, das eben eine Märchenhandlung wahrnimmt, das Magische, das es im Leben schon überwunden hat, noch länger nach. Es nimmt das Geschehen der poetischen Erzählung daher, wie es kommt, misst einem Traum etwa oder einer Prophezeiung dasselbe Gewicht zu wie realen Ereignissen, akzeptiert, wie natürlich, dass die Dinge mehr sind, als sie lediglich scheinen. Das poetische Wesen des Kindes liegt in der Eigenschaft, die Fiktion für voll zu nehmen. Doch daraus folgt nicht, dass es eine besondere Fähigkeit besitzt, das Erzählte zu deuten.

Hacks, scheint mir, idealisiert das Kind und seine Fähigkeit aus einem ganz bestimmten Grund. Ich habe vorhin einen Faden beiseite gelegt, den ich jetzt wieder aufnehmen möchte. Hacksens Idee eines reinen, allein aus Kindern bestehenden Publikums der Kinderliteratur führt zum Problem, die poetischen Eigenschaften seiner Kinderwerke rechtfertigen zu müssen. Seine Sprache ist anspruchsvoll, sein Stoff stets märchenhaft, die Erzählung in jedem Fall als Metapher zu verstehen. Er tut, was er immer tut. »In der Kunst verändern Sachverhalte ihr Wesen; sie hören auf zu sein und fangen an zu bedeuten.« Was ein reines Kinderpublikum überfordern muss, liegt im Interesse des Dichters, der so hoch wie möglich greifen will. Also schreibt Hacks Kindern besondere Gaben zu, mit diesen Eigenschaften seines Werks zurechtzukommen. Der Kniff hätte sich umgehen lassen, indem die mitlesenden und mitschauenden Eltern ebenso in die Zielgruppe der Kinderliteratur gerechnet werden wie die Kinder. Das Publikum der Kinderliteratur ist ein zusammengesetztes.⁴ Auf die Art lässt sich das Kindermärchen, wie Hacks es verfasst hat, als mehrschichtiges Gebilde verstehen, das eine gesellschaftliche Bedeutung intendiert und dennoch für sich genieß- und verstehbar bleibt. Jenes Verständnis, das in der kindlichen Rezeption entsteht, ist hier sehr viel eingeschränkter als das der Erwachsenenebene, aber es ist eines, weil eine Metapher nicht bloß Bedeutung trägt, sondern auch in sich funktionieren muss.

Wir können an dieser Stelle wichtige definitorische Momente des Begriffs beiseite lassen. Die Differenz zwischen Metapher und Allegorie⁵ etwa, den Sonderfall der poetischen Montage⁶, die Fähigkeit der Metapher, über die in ihr angelegte Bedeutung hinaus Bedeutung zu provozieren, das Verhältnis von innerer Logik und Analogie. Es geht jetzt nur um die Metapher als »Hauptmittel aller Kunst«, als »besondere Art von Zeichen«, mit dem die Poesie das Allgemeine anschaulich macht, als »bildhafte(s) Ding (…), das um seiner Anspielungsfülle und häufigen Anwendbarkeit, nicht um seiner selbst willen gewählt« wird. Die Metapher ist das notwendige und wesentliche Element jeglicher Poesie. Daher ist Hacksens Neigung zum Phantastischen – »immerzu Drolliges«, »Pomp«, »singende Delphine« – nicht der alleinige Grund, dass dieser Dichter seine Prosa stets poetisch auslegte. Poesie mit ihrem zentralen Werkzeug der Metapher ermöglicht Weltdeutung. In diesem Zusammenhang sehe ich auch Hacks’ Forderung, dass Kinderliteratur keine Kinderwelt, sondern die der Erwachsenen abzubilden habe. Er sucht die Gründe in der Rezeption: »Kinder spielen nicht Kinder, sie spielen Erwachsene, sie wollen Erwachsene vorgespielt bekommen.« Doch die Gründe liegen nicht nur im Publikum. Eine infantile Welt stünde der Darstellung großer Zusammenhänge im Weg. Wer die will, braucht die Königsebene.

Das Poetische

Poetische Erzählung strukturiert die Welt, in ihr entsteht der Weltbegriff durch die Fabel. »Die Welt«, schreibt Hacks über den poetischen Zugriff, »wird einsehbar in Form von Leitanekdoten (…). Der von der Einbildungskraft unbehandelte Weltverlauf« dagegen ist in der »Folge unregelmäßiger und sich seltsam überlappender Verwandlungen schwer zu greifen.« Anstelle »des Nebels der Erscheinungen« zeige sich »die Klarheit des Wesens«. Poesie, mit anderen Worten, leistet auf dem Feld der Ästhetik, was das spekulative Denken in der Philosophie leistet. Wie dort die logische Form das mannigfaltige Erscheinungswirrwarr aufs Wesentliche reduziert und als in sich geschlossene logische Bewegung das Wirkliche nacherzählt, siebt die erzählende Form im Kunstmärchen das Zufällige, Anekdotische, Bloß-Materielle aus. Was dabei entsteht, ist wirklicher als die Wirklichkeit. Das Poetische erschafft, aber die Herstellung wurde nur möglich, weil zuvor das Ungeeignete getilgt worden ist. 1973, fünf Jahre vor »Was ist ein Drama, was ist ein Kind?«, hatte Hacks im »Versuch über das Libretto« gegen die geläufige Identifikation des Poetischen mit der metrischen Sprache geschrieben:

»Das Märchen, welches in Prosa erzählt ist, ist sicher eine poetische Gattung; umgekehrt hat Herr Grass in seinem Brecht-Drama einen Blankvers erfunden, der soviel Poesie an sich hat wie das Godesberger Programm. Was vielmehr allem poetischen Ausdruck, dem in Vers wie dem in Prosa, eigentümlich ist, ist seine Weigerung, sich der Sprache in der Form (…) zu bedienen, worin sie sich für den alltäglichen Gebrauch anbietet. Die poetische Sprache enthält nicht alle Gegenstände, sondern nur diejenigen, die sie als für sich geeignet erachtet; die übrigen verwirft sie. Von den poetischen Gegenständen wieder verwendet sie nicht alle Namen, sondern allein diejenigen, die sie für dienlich zu halten beliebt. Es gibt innerhalb der Wirklichkeit eine poetische Wirklichkeit und innerhalb des Wortschatzes einen poetischen Wortschatz. Mittels solcher Auswahl wird aus der vollständigen Welt eine poetische Welt herausgezogen.«

Die Selektion des Wortschatzes entspricht der Selektion des Weltstoffs. Derweil erschöpft das poetische Verfahren sich nicht in dem, was Hacks hier schreibt. Der Aussonderung des ungeeigneten Materials schließt sich als zweiter Schritt das Hinzufügen unwirklicher, phantastischer Elemente an. Und beides kann erst dann wahrhaft poetisch werden, wenn das Versammelte, drittens, konstruiert wird, also eine konsistente Gestalt erhält. Poesie ist weder die hinreichende noch eine notwendige Bedingung realistischer Literatur, aber eine überaus förderliche. Wie in der Philosophie gerade der idealistisch-spekulative Zugriff die Forderung des materialistischen Denkens am besten erfüllen kann, so vermag in der Ästhetik ausgerechnet das Poetische, dem der Ruf des Weltfremden, Rückzüglichen anhaftet, am ehesten Realismus herzustellen. Die Prosa kann Bedeutung nur durch Breite arrangieren, indem sie eine Fülle Material aufnimmt. Die Bezüge zur Wirklichkeit entstehen dort nebenbei. In der poetischen Erzählung hat die Gestalt selbst Bedeutung. Die Einheit einer Erzählung liegt in der Fabel. Die poetische Erzählung befördert durch die Struktur der Fabel eine Struktur von Ideen mit. Diese Ideen sind in jedem Fall psychologisch-philosophisch fassbar und in günstigen Fällen gesellschaftlich-politisch.

Doppelt adressiert

Wir hätten also drei Ebenen der poetischen Erzählung zu unterscheiden: die Werkebene, auf der die Fabel einfach sich selbst bedeutet, die humane Ebene, die auf Universelles, historisch nicht Bestimmtes, Affekte und philosophische Ideen zielt, und die gesellschaftliche Ebene, auf der politische Kollisionen, gesellschaftliche Strukturen oder ganz konkrete historische Vorgänge gemeint sind. Kinder können der ersten Ebene ganz, der zweiten eingeschränkt und bloß intuitiv folgen, der dritten hingegen gar nicht. Es ist mehr aufwendig als knifflig, den Nachweis zu bringen, dass Hacks in den meisten seiner Märchen diese dritte Ebene ganz bewusst mit angelegt hat, dass also seine Märchenepik für Kinder ebensosehr an die Erwachsenen adressiert ist wie an die Kinder.

Anmerkungen:

1 Vgl. Felix Bartels: Souterrain und Dachgeschoss. Das klassische Streben nach einer Gattungsordnung und ihre rational begründete Dekonstruktion. Peter Hacks und Gérard Genette. In: Die Götter arbeitslos gemacht. Peter Hacks und die Klassik. Sechste wissenschaftliche Tagung der Peter-Hacks-Gesellschaft, hg. v. Kai Köhler, Berlin 2014, S. 75 f.

2 Übrigens enthielten »Die Maßgaben der Kunst« in der Erstausgabe (Berlin 1978) noch den »Ekbal«.

3 Im folgenden zit. n. Peter Hacks: Werke, Bd. 14, Berlin 2003, S. 133–149

4 Auch in Hinblick auf den Erfolg liegt es im Interesse des Kinderdichters, beide Gruppen zu bedienen. Eltern, die sich beim Vorlesen oder während der Begleitung im Theater langweilen, können unförderlichen Einfluss auf die Entscheidung nehmen, ob weitere Bücher des Autors gekauft oder weitere Vorstellungen seiner Stücke besucht werden.

5 Hacks setzt die Allegorie und die Parabel gegenüber der Metapher gleich (vgl. HW 14, 39). Während Allegorie und Parabel blanke Anspielungen sind, ist die Metapher »nie nur das, wofür sie steht; sie ist stets auch ein wenig, was sie ist« (HW 13, 206). Bevor man ihre Bedeutung begriffen hat, sollte man sie »in ihrer eigenen Leiblichkeit wahrgenommen (…) haben« (HW 15, 200).

6 Darunter versteht Hacks eine Technik, die »nicht dramaturgisch ihre Einheit hat, sondern auf der metaphorischen Ebene« (Gottfried Fischborn/Peter Hacks: Fröhliche Resignation, Berlin 2007, S. 72). Sie wird trotz dramaturgisch-erzählerischer Schwächen geduldet, da ihr ein hohes Maß an Schönheit und Sinn möglich ist. Hacks nennt »Der Schuhu und die fliegende Prinzessin« als Beispiel.

Der vollständige Vortrag wird im Jahrbuch der Peter-Hacks-Gesellschaft erscheinen.

Felix Bartels schrieb an dieser Stelle zuletzt am 10. Oktober 2019 über das Elend der Ideologiekritik.

Dieser Artikel gehört zu folgenden Dossiers:

  • Peter Hacks

    Peter Hacks

    Heiterer Klassiker des sozialistischen Realismus

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