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Aus: Ausgabe vom 16.11.2019, Seite 12 / Thema
Kunst

Erschrecken und Genuss

Heute erscheint die zweite Grafik in der junge Welt-Kunstedition: »Charons Boote« von Ronald Paris
Von Andreas Wessel
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2. Editionsgrafik der jW-Kunstedition: Ronald Paris, »Charons Boote«, 2019, Kreidelithografie auf Zerkall-Bütten Alt Bern (250 g/m²), gedruckt von Steffen Tschesno und Alex Weise (Berlin), Darstellung: 17,5 x 24,3 cm, Blatt: 20 x 29 cm, unten links: Prägestempel der jW-Kunstedition, unten rechts: signiert und datiert, Auflage: 250 Exemplare, davon 50 Exemplare h. c.

Mit dem zweiten Blatt unserer Kunstedition stellen wir in mehrfacher Weise eine Kontinuität zu den Bemühungen der DDR um eine massenwirksame künstlerische Druckgrafik her. Schon 1987 schuf der Maler Ronald Paris für die Junge Welt ein Editionsblatt – die Lithografie »Neubeginn«. 30 Jahre später rief er in einem Brief Verlag und Redaktion auf, »derartige Initiativen« neu zu beleben (siehe »Kunst für alle«, jW vom 6./7. Juni). Mit den angesprochenen Initiativen bezog sich Paris aber nicht nur auf die JW-Grafik­edition, sondern auch auf ein Groß- und Langzeitunternehmen des DDR-Künstlerverbandes, an das in diesem Zusammenhang erinnert werden soll: die »Intergrafik – Internationale Triennale engagierter Grafik« in Berlin.

Verantwortung des Künstlers

»Wir sind stark in der Grafik. Laden wir doch die Welt ein zu einer Triennale.« Mit dieser so schlicht wie nüchtern vorgetragenen Idee setzte die jüdische Kommunistin Lea Grundig, frischgewählte Präsidentin des Verbandes Bildender Künstler (VBK) der DDR, 1964 ein Vorhaben in Gang, das 25 Jahre lang »in wachsendem Maß eine internationale Institution (blieb) – und weder finanziell noch künstlerisch ein billiger Spaß (war)«, so Harald Kretzschmar in seinen Erinnerungen. Von Beginn an dabei, der damals 32jährige Ronald Paris: 1965 Gründungsmitglied des Komitees der Intergrafik, später Vorsitzender der Internationalen Preisjury und seit 1980 Vorsitzender des Komitees. Nach seiner Motivation befragt, sich für zeitfressende Ämter zur Verfügung zu stellen – Paris war seit 1985 auch Bezirksvorsitzender des Berliner VBK –, stellt er klar: »Wir hatten keinen diesbezüglichen Ehrgeiz, wir waren nicht funktionsgeil, wir hatten Interessen. Wir haben in der Realität gelebt und den tatsächlichen, konkreten Anforderungen entsprochen. Wir haben entschieden, uns einzubringen, mitzuarbeiten, nicht abseits zu stehen. Es ging um künstlerische Verantwortung.«

Schon die erste »Intergrafik« im Jahr 1965 konnte mit Beteiligungen aus 18 Ländern als wahrhaft international gelten, im Jahre 1980 waren es bereits 43. Die »Intergrafik« ’65 nahm auch schon den Anspruch der »Weite und Vielfalt« vorweg, dem sich die DDR-Kulturpolitik erst 1971 mit dem VIII. Parteitag der SED offiziell verschrieb. Dieses Vorpreschen wurde zwar sofort von dem Kulturpolitiker Alfred Kurella mit der Diagnose »falsche Tendenzen« bestraft, aber das zeigte nur, dass man da vielleicht etwas richtig gemacht hatte – und Lea Grundig bewies in dieser nicht ganz einfachen Situation Format und Rückgrat.

Die Grafiktriennalen hatten einen hohen Anspruch, was Kunst leisten kann oder leisten soll, einen Anspruch an Künstler wie an Betrachter. »Es ging um die Pflege der Grafik im internationalen Kontext, eben nicht nur national bezogen«, so Ronald Paris. »Und das nicht nur in einem vordergründigen agitatorischen Verständnis. Es ging uns darum, die Empfindungen unterschiedlicher Volksmassen, sowohl der Intelligenz als auch der Betriebsarbeiter, in irgendeiner Weise deutlich zu machen, dafür eine Sprache zu finden – die gab es ja kaum. Das hieß natürlich ein Anknüpfen an die Bemühungen einer Käthe Kollwitz, eines Otto Nagel, auch des Expressionismus. Aus diesen Überlegungen heraus erwuchs die gemeinsame Überzeugung, dass es notwendig sei, so etwas zu machen. Die Grafik war einfach reif in künstlerischen ihrer Sprache, um visuell in die Gesellschaft einzudringen.«

Eine Unternehmung dieses Ausmaßes konnte auch in der BRD nicht ignoriert werden und die zweite »Intergrafik« mit Werken von 459 Künstlern aus 39 Ländern fand durchaus wohlwollende und differenzierte Aufmerksamkeit. Karoll Stein scheibt am 16. Juni 1967 in der Zeit: »Zum erstenmal kann man sich in Ostberlin ausführlich über aktuelle Tendenzen westlicher Kunst orientieren. (…) Aber auch dem Besucher aus dem Westen kommt das bunte Allerlei zugute. Für ihn ist die Ostberliner Ausstellung trotz aller Zufälligkeit des Arrangements eine Gelegenheit, die zeitgenössische Kunst so entlegener Länder wie Indien, Kambodscha, Australien, vor allem aber der südamerikanischen Staaten wenigstens auf dem Wege über die Graphik kennenzulernen.« Und zu den Holzschnitten aus »Nordvietnam«, gemeint ist die Demokratische Republik Vietnam, schreibt Stein: »Die Erschütterung, die von diesen aus dem Impuls einer direkten Erfahrung entstandenen Darstellungen ausgeht, ist geeignet, einige europäische Vorstellungen von engagierter Kunst zu relativieren, manche subjektiv löbliche Manifestation des guten Willens als rührseliges Klischee zu dekuvrieren.«

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Steffen Tschesno in seiner Werkstatt, auf der Lithopresse der von Ronald Paris bezeichnete Stein

Internationalität

Tatsächlich wurde Internationalität in jede Himmelsrichtung praktiziert (an der »Intergrafik« 1980 nahmen Künstler aus Argentinien und Äthiopien, Bangladesch und Belgien, Chile und der ČSSR, Indien und dem Irak, Japan und Jugoslawien, Kanada und Kuba, Peru und Polen, Tansania und der Türkei, Ungarn und den USA und vielen Ländern mehr teil) und versucht, eine gemeinsame Grundlage in Inhalt und Form zu finden. »Die Hauptbasis für diese ganze Geschichte«, so Paris, »war die Gefährdung des Friedens und die Aufrechterhaltung der friedlichen Koexistenz. Das wurde ernst genommen, auch von westlicher Seite. Auf der östlichen Seite war sogar Agitation notwendig, damit man sich wieder der eigenen Tradition erinnert. Diese Friedenskampfgeschichte hat ein anderes Niveau. Das sind wichtige Nuancen, das ist nicht nur Agitation schlechthin und vordergründige kommunistische Propaganda, sondern hier geht es um Wertesysteme, Werterhaltung, Kulturnotwendigkeit mit dem Anspruch, kulturelle Höchstleistung zu erreichen.«

Und das brauchte Zeit und Ressourcen: »Da ist Kontinuität und Pflege nötig, nach Möglichkeit in unterschiedlichen Intervallen, nicht alles auf einmal, aber auch nicht mit Hauruck. Nein, ganz ruhig – nur was gereift ist, ist genießbar. Es geht ja nicht zuletzt um die Genussfähigkeit, das ist die ästhetische Dimension. Was nutzt die intellektuelle und didaktische, wenn sie keine Sinnlichkeit hat? Das ist das, was uns damals Respekt verschafft hat, und damit hatte ich in dieser Weise nicht gerechnet. Aber ich hatte gute Mitstreiter, rhetorisch begabte Leute wie Karl-Georg Hirsch und andere Leipziger Kollegen, Rolf Kuhrt zum Beispiel, verschiedene Schweriner, den Dresdner Gerhard Kettner, und in Berlin natürlich Arno Mohr – das hatte Substanz und Beständigkeit, bürgte für Qualität!«

Der Verband Bildender Künstler und das Kulturministerium stellten großzügig die materiellen Voraussetzungen zur Verfügung, unterhielten bis 1990 ein ständiges Büro der »Intergrafik«, und die Ausstellungen fanden in prestigeträchtigem Berliner Ambiente statt, beispielsweise 1964 in der Nationalgalerie, 1967 bis 1973 im Alten Museum, 1976 im Museum für Deutsche Geschichte und ab 1980 im Ausstellungszen­trum am Fernsehturm. Nach ihrer Präsentation in Berlin wurden die Schauen auf Wanderschaft geschickt, zum Beispiel 1967 in die ČSSR, nach Ungarn, Norwegen, Polen, in die UdSSR, nach Kuba und Uruguay.

Engagement

Getragen wurde das Unternehmen aber vom bedingungslosen Engagement der Künstler: »Es gab ein ideelles Selbstverständnis – nicht ideologisch, sondern ideell. Jeder war daran interessiert, dass das zutage kommt, was man selber macht und was die Kollegen machen. Es war ein Auffangbecken für jede substantielle Bemühung.« Es gab zwar eine Jury, aber diese sah sich nicht in der Rolle einer ideologischen Kontrollinstanz, sondern als kollegial im Sinne einer ständigen Steigerung des künstlerischen Niveaus. Und niemand wurde ausgeschlossen, so dass auch Künstler wie Hermann Glöckner und Carlfriedrich Claus, die angeblich »von der marxistisch-leninistischen Staatspartei unterdrückt und ignoriert« wurden (so Werner Schmidt im Jahre 2000 über Claus), ausgestellt und ihre Arbeiten im Katalog prominent abgebildet wurden. Ronald Paris: »Na selbstverständlich waren die dabei«, und er fügt hinzu: »Was Kunst ist, ist Kunst! Und das entscheidet nicht die Gegenwart, das entscheidet immer die Zukunft – was hält sich, was fällt durchs Sieb. Das ist immer eine ­Substanzfrage. Die kann man nicht in der Gegenwart entscheiden, das ist Anmaßung, und wenn das von einer Partei oder sonst wem versucht wurde, dann hat das nie funktioniert, das hat sich nur desavouiert, selbst zerstört.«

Was bleibt von den Triennalen, was bleibt von der DDR-Kunst? »Kunst wirkt nicht nur im Moment ihrer Entstehung, sie gibt auch rückwirkend Auskunft über die Gesellschaft, in der sie entstand.« Und diese Auskünfte werden, so ist sich Paris sicher, anders ausfallen, als von der derzeitigen Delegitimierungspropaganda gewünscht.

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Ronald Paris in der jW-Ladengalerie

»Charons Boote«

Zur Grafik »Charons Boote«: Der Meisterdrucker Steffen Tschesno hat den dichten, harten blaugrauen Lithostein mit Siliziumcarbid besonders fein geschliffen: »280er Körnung! Sonst mache ich meistens 220.« Ronald Paris, der direkt auf dem Stein arbeiten will, soll alle Freiheiten haben: ob mit der fetthaltigen Lithokreide oder der Lithotusche diese mit der Feder oder zart lavierend aufgebracht – alles ist möglich. Paris greift zum Kreidestäbchen der Härte 3 aus Wachs, Talg und syrischem Asphalt und zeichnet Charon, den Fährmann, der sonst die Toten über den Acheron zum Eingang der Unterwelt bringt – doch hier ist er hilfloser Gefährte, Mitpassagier, der die (noch) Lebenden über das Mittelmeer begleitet und die Katastrophe vorausahnt. 2015 schon hat der Maler das Motiv im Format 100 mal 120 Zentimeter in Öl auf Leinwand gebannt und das Gemälde 2017 der Kunstsammlung der jungen Welt gestiftet, wo es seitdem im Eingangsbereich der Redaktion besichtigt werden kann. Peter Michel hat das Bild in der jW vom 2. April 2016 in einen weiten kunsthistorischen Kontext gestellt. Dem soll hier nichts hinzugefügt werden. 2019 ist das Thema noch immer aktuell. Der Künstler schafft für uns eine neue Version, die im kleinen Format nichts von der Monumentalität des Gemäldes verliert, aber an erzählerischem Reichtum gewinnt.

Wie kann die Grafik der Unmittelbarkeit, der »Wahrheit« der Fotografie etwas entgegensetzen oder gar darüber hinausgehen? »Wenn man ein genaues Abbild will, dann kann man sich natürlich des Fotoapparates bedienen. Aber die Grafik entsteht in einem schöpferischen Prozess, sie will geformt sein mit Rücksicht auf die inhaltlichen Details. Das kann die Fotografie nicht. Die freie Grafik hat es in der Hand, mit den Elementen zu spielen, nicht im infantilen Sinne, sondern geistfördernd. Die Aktualität ist die eine Sache, aber man arbeitet ja mit der Grafik darüber hinweg und hebt es auf ein anderes Niveau und erreicht nach Möglichkeit damit einen doppelten Inhalt.« Paris betrachtet nachdenklich sein Blatt.

»Wir haben uns immer abgegrenzt von vordergründigem Werbeniveau, weil sich das schnell in Geistlosigkeit erschöpft, es muss langsam kommen, man muss dauernd fragen, was hat der Künstler denn damit gewollt. Und wenn die Frage permanent ehrlich bleibt, dann hat es was.« Paris hat uns ein Editionsblatt zum In-die-Hand-nehmen geschaffen. Nichts zum Dekorieren, aber zum Denken.

»Charons Boote«. Mit Bedacht trägt Drucker Tschesno eine Mischung aus Salpetersäure, Gummi arabicum und Wasser auf den bezeichneten Stein auf. Mit dem »Ätzen« werden die unbezeichneten, das heißt ungeschützten Partien des Steins fettabstoßend und nehmen keine Druckfarbe auf. Zusammen mit Alex Weise arbeitet er sich an die gewünschte Farbabgabe heran, die genügend Tiefe hat, ohne das Korn des Kreidestriches zu zerstören. Paris’ Charon des Jahres 2019 steht starr vor Entsetzen im überfüllten Boot, aber das Schreckliche, das er schon sieht, ist bei seinen Gefährten noch von Hoffnung überdeckt. Haben sie es nicht bis hierher geschafft, an die feuchte Grenze des glückverheißenden Europa, während unzählige unbeachtet in den Wüsten verdursten oder in Lagern verrotten? Wird man ihnen denn nicht helfen, wenn sie beim Anblick eines Schiffes ins Meer springen? Der Maler wendet sich ab: »Man muss sich mehr über die Realität erschrecken!«

»Charons Boote« – 2019. Die Kunstedition der jungen Welt ist praktizierte Solidarität der Künstler, Drucker, Zeitungsmacher, Leser und nicht zuletzt der Sammler, Betrachter und Bewahrer der Kunstwerke. Während Steffen Tschesno und Alex Weise Blatt für Blatt die Auflage vom Stein holen, muss sich der Künstler einer Herzoperation unterziehen. Kaum wieder zu Hause, erreicht ihn die besorgte Anfrage des Autors, ob er denn Kraft für ein kurzes Gespräch und auch noch für das Signieren der 200 Blätter habe: »Selbstverständlich.«

Der Künstler:

Ronald Paris, geboren 1933 in Sondershausen, erlernte in Weimar die Glasmalerei, und kam dann als Absolvent der Arbeiter- und Bauernfakultät in Jena zum Studium an die Kunsthochschule Berlin-Weißensee, wo er in Toni Mau, Arno Mohr und Kurt Robbel seine prägenden Lehrer fand. Von 1963 bis 1966 war er Meisterschüler von Otto Nagel an der Akademie der Künste. Seit den 1950er Jahren zählt er zu den produktivsten Malern der DDR. Zahlreiche seiner Arbeiten sind nach wie vor im öffentlichen Raum präsent. Die Zerstörungswut der in der Zeit nach der »Wende« ging an ihnen vorüber: Sein 2 Meter x 11 Meter großes »Lob des Kommunismus« ist seit 2010 im DDR-Museum in Berlin zu sehen. Paris hat sich mit aller Kraft in die Kulturkämpfe seiner Zeit geworfen und ist nach zahlreichen kleinen und großen Siegen sowie Niederlagen auch von Preisen nicht verschont geblieben: 1967 Käthe-Kollwitz-Medaille, 1970 Kunstpreis der FDJ, 1976 Nationalpreis der DDR II. Klasse, 1977 Kunstpreis des FDGB, 2013 Brandenburgischer Kunstpreis. Sein Motto: »Wir üben weiter!« – ein Unterwegssein ohne Anmaßung oder Unterschätzung.

http://www.ronaldparis.de/

Aktuelle Ausstellung: »Ronald Paris … erlebt Paris«, Museumshaus »Im Güldenen Arm«, Hermann-Elflein-Str. 3, 14467 Potsdam, noch bis 30. Dezember 2019

Die Drucker:

Steffen Tschesno wird 1963 in die Künstlerfamilie Tschesno-Hell-Wittkugel in Berlin-Pankow hineingeboren. 1980 lernt er Offsetdrucker beim Neuen Deutschland und in der legendären Berufsschule »Rudi Arndt«, kündigt nach der Lehre beim ND, jobbt als Hausmeister und macht sein Abitur nach. Nach dem Tode seines Großvaters Klaus Wittkugel arbeitet er im Auftrag der Akademie der Künste dessen Nachlass auf und lernt dann (auf der Planstelle des Gärtners) in der Werkstatt der Akademie die Kunst des Lithodruckens. Sein Mentor ist Arno Mohr, der die Werkstatt 1954 gegründet hatte. Nach deren Auflösung 1992 macht er sich mit dem »Atelier für Lithografie« in Pankow selbständig und ist seit 2000 Leiter der Werkstatt für Lithografie und Lehrkraft in der künstlerischen Werkstattlehre an der Universität der Künste Berlin.

Einen Blick in sein Atelier gibt es hier: https://www.youtube.com/watch?v=6ZOQXXCFKq8

Alex Weise, 1977 geboren in Hildesheim, studiert in Heidelberg Europäische und Ostasiatische Kunstgeschichte sowie Evangelische Theologie. Ab 2006 lernt sie an der Kunsthochschule Düsseldorf offiziell Malerei bei Herbert Brandl und Siegfried Anzinger, findet jedoch ihren prägenden Lehrer im Steindrucker Felix Bauer. 2011 Meisterschülerin, 2013 Akademiebrief und Stipendium an der Rodchenko Art School in Moskau. Sie lebt in Bremerhaven, lehrt und druckt in Berlin und Moskau. Motto: »Alle Welt malt – ich mache Graphik.«

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