Schwarzer Kanal
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Aus: Ausgabe vom 11.10.2019, Seite 11 / Feuilleton
Oper

Luxus in Hausschlappen

»Die lustigen Weiber von Windsor« an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin
Von Andreas Hahn
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Nicht mehr als ein anachronistischer Witz: Sir John Falstaff (René Pape) in der Wanne

Sie saufen am und im Swimming Pool. Sie vögeln auf dem Dach. Sie fühlen sich sauwohl. Und wenn es ganz dicke kommt mit Katerjause und Magenkrämpfen der Übersättigung, heulen sie den fetten, dräuenden Vollmond an wie Schlosshunde.

So hätte man es wohl in aller Ruhe vor gut einem halben Jahrhundert geschehen lassen können – und Kostümierung, Accessoires, Bühnenbild deuten auch genau das an: eine Versetzung der Handlung in die späten 70er bzw. mittleren 80er. Kurzum, die Staatsoper eröffnete die neue Saison, symbolträchtig wie gewohnt am 3. Oktober, mit einer musikalisch beinahe verdächtig breit ausgekosteten, dafür aber in der Spielhandlung kräftig abgespeckten und verfremdeten Fassung von Otto Nicolais romantischer Spieloper »Die lustigen Weiber von Windsor«.

Ist das allein nicht schon gewagt, so einen kleinen Staatsakt mit dem Wohlgefühl des selbstvergessenen Boulevardtheaters in der Wohlstandsschwemme zu begehen?

Und es verhält sich ja auch keineswegs so, dass Regisseur David Bösch dieser Umstand nicht bewusst gewesen wäre. Im Programmheft wird er entsprechend zitiert: »Muss man da nicht etwas anderes machen als dieses Stück, etwas, was politischer ist? Aber dann hätte man eine andere Oper wählen müssen. Vorlage ist Shakespeare, das darf man nie vergessen. Und Shakespeare zeichnet sich dadurch aus, dass er sich einem direkt auf die Gegenwart übertragbaren, eins zu eins gültigen politisch-gesellschaftlichen Diskurs entzieht, weil er eine Vielfalt des Lebens, des Menschseins zeigt.«

Man muss wohl in die Oper gehen, um eine derart bräsige Auffassung von Literaturgeschichte überhaupt erleben zu dürfen. In Deutschland war »Shakespeare« im wesentlichen eine romantische Erfindung, der Shakespeare der »universellen« Weisheiten von der »Vielfalt des Menschseins« wiederum eine späte Schulbucherfindung.

In seinem Ursprungsland genoss das Shakespeare-Repertoire während seines ersten kleinen Revivals im England der Restaurationszeit zunächst ein eher wechselhaftes Glück. Die hausbackene Komödie »Die lustigen Weiber von Windsor« kam beim Zeitgeschmack der 1660er aber wieder gut an. Standesbewusste verheiratete Bürgerfrauen zeigen einem ledigen, verarmten und verkommenen Ritter – dem fetten Falstaff – , dass von ihm nicht viel mehr übrig ist als ein anachronistischer Witz, ein Fremdkörper in der Welt von Handel, Wandel und Ehestand. In Verdis »Falstaff« bekommt dieses zur Fremdheit verurteilte Trotteltum dann eine zornig ausgewalzte, tragische Note.

Otto Nicolais Adaption (Text von Salomon Hermann Mosenthal) ist ein halbes Jahrhundert älter die von Verdi. Ihr Hintergrund ist die romantische Märchenoper deutscher Provinienz, vornehmlich das Werk von Carl Maria von Weber. Das Politische wiederum liegt weder in der Thematik noch bei den Protagonisten der literarischen Vorlage, die wohl auch um 1850 bereits einen gesellschaftlichen Anachronismus dargestellt haben dürften.

Das Politische liegt viel näher, nicht in Windsor, sondern in Berlin. In der Geschichte des Hauses selbst und in den Umständen der Uraufführung des Stückes am 9. März 1849 an der Königlichen Hofoper Unter den Linden, deren angestellter Kapellmeister seit 1847 eben Otto Nicolai war. Der ursprünglich anvisierte Uraufführungstermin ein Jahr zuvor im März 1848 hatte wegen revolutionärer Unruhen leider ausfallen müssen. Die »Lustigen Weiber« sind mithin ein unfreiwilliges Denkmal der Restauration, das dem erklärten Shakespeare-Fan König Friedrich Wilhelm IV. folgerichtig großen Spaß machte. Die Geschichte einer erstickten Revolution.

Falstaff (René Pape) wird nun in dieser Inszenierung der Nicht-Geschichte als ungünstig gealtertes Motorradklub-Fettwanst-Monster vorgeführt. Jeder Aktschluss hält eine Demütigung für ihn bereit: Zusammen mit schmutziger Wäsche wird er in den Fluss geschmissen, muss sich unstandesgemäß als Waschweib verkleiden, bekommt bei einem Maskenball im Wald die Hörner des Volltrottels aufgesetzt. Bleiben nur noch die Sehnsucht nach wilden alten romantischen Tagen und der da dranhängende Suff.

Die Hausfrauen – Mandy Fredrich als Frau Fluth, Michaela Schuster als Frau Reich – haben die Sache im Griff, agieren allerdings bereits untypisch ­offen-lasziv. Ihre Ehemänner stehen auf eifersüchtig verlorenem Posten. Vor allem Michael Volle als tobsüchtiger Herr Fluth stiehlt Falstaff, sichtlich hysterisiert, die Show. Die Intrige der Hausfrauen gegen den ledigen Fettsack wird durch umfassende Streichung der Spielhandlung zwar mehr oder weniger unverständlich, kann aber als bekannt vorausgesetzt werden.

Plötzlich steht ohnehin etwas anderes im Zentrum. Die romantische Liebesgeschichte zwischen der Tochter des Ehepaars Reich, Anna (Anna Prohaska), und einem armen Schlucker namens Fenton (Pavol Breslik). Anna Prohaska spricht wiederholt Verse aus »Romeo und Julia«. In der Emphase der romantischen Liebe können dann auch Daniel Barenboim und sein Orchester volle Breitseite geben, im Grunde ohne Rücksicht auf Sänger und Chor und Spielhandlung.

Die Liebe unterm Vollmond war schon immer eine Trotzreaktion oder Ausweichbewegung im Angesicht drohender technischer, ökonomischer, sozialer Gewalten. Einer ihrer Mitbegründer – Friedrich Schlegel – verstand sie genau so: »Die Liebe war bei den Modernen lange Zeit, zum Teil noch jetzt, der einzige Ausweg für jeden freieren Schwung höheren Gefühls, der sonst der Tugend und dem Vaterlande geweiht war« (»Über das Studium der griechischen Poesie«, 1797). Konnte er aber die Restauration der Spaßorgie in der Reihenhaussiedlung vorausahnen? Den Luxus für alle in Hausschlappen?

Nächste Aufführungen: 11., 13., 19. Oktober

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