Der Schwarze Kanal
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Aus: Ausgabe vom 07.08.2019, Seite 12 / Thema
Musikphilosophie

Den Sirenen trotzend

Kunst zwischen Vernunft und Verklärung. Vor 50 Jahren starb Theodor W. Adorno
Von Elvira Seiwert
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Eine lebenslange Freundschaft – Max Horkheimer und Theodor W. Adorno (r.) am 1. April 1964 beim Soziologentag in Heidelberg

Mai 1969: Barbusige Kommilitoninnen attackieren den in seinen aktionsfeindlichen Theorien verlorenen Adorno mittels nackter Praxis. Im Spiegel-Interview kurz darauf antwortet Adorno auf das Eröffnungsstatement »Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung …«: »Mir nicht.«

Darüber nachgedacht, wie die Welt in Unordnung geraten war und wie die Musik dazu spielt, hatte Adorno kaum erst seit der Machtübertragung an Hitler. »Eigentlich«, schreibt er, »müsste ich den Faschismus aus der Erinnerung meiner Kindheit ableiten können. Wie ein Eroberer in fernste Provinzen, hatte er dorthin seine Sendboten vorausgeschickt, längst ehe er einzog: meine Schulkameraden. (…) Der Ausbruch des Dritten Reiches überraschte mein politisches Urteil zwar, doch nicht meine unbewusste Angstbereitschaft (…). Die fünf Patrioten, die über einen einzelnen Kameraden herfielen, ihn verprügelten und ihn, als er beim Lehrer sich beklagte, als Klassenverräter diffamierten – sind es nicht die gleichen, die Gefangene folterten, um die Ausländer Lügen zu strafen, die sagten, dass jene gefoltert würden? (…) Haben sie nicht grinsend und verlegen den jüdischen Schutzhäftling umstanden und sich mokiert, wenn er allzu ungeschickt sich aufzuhängen versuchte?«

Triumphales Unheil

Die traumatisierende Vorahnung aus Kinderzeiten – inzwischen als politischer Dauerzustand realisiert – notierte Adorno 1935, während der ersten Etappe seiner Emigration, in England. 1938 kommt Adorno nach New York, dem seit längerem schon (unter Max Horkheimers Leitung) aus Frankfurt emigrierten »Institut für Sozialforschung« hinterdrein; ab 1941 ist er schließlich in Los Angeles. Die zwischen 1939 und 1944 verfasste »Dialektik der Aufklärung« samt der in ihrem Kontext ankernden »Philosophie der neuen Musik« (1940/47) leuchten den verschlungenen Unheilsweg der europäischen Vernunftgeschichte aus. Gemeinsam mit Horkheimer analysiert Adorno, warum das von Kant seinerzeit ausgerufene »Projekt der Aufklärung«, deren Ziel es war, per selbstbestimmter Vernunft »von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen«, im Faschismus endete; warum die »vollends aufgeklärte Erde (…) im Zeichen triumphalen Unheils« erstrahlt.

Dezember 1784: Die Frage der Berlinischen Monatsschrift »Was ist Aufklärung?« beantwortet Kant mit der Konjunktur des Vermögens, »sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen«. Des wohlgemerkt »von Vernunft geleiteten Verstandes«. Am Horizont irrlichtert das Bild einer selbstbestimmten Menschheit, einer von Angst befreiten, aufgeklärten, hellen Welt. Goethes Faust drängt es, »das herrische Meer vom Ufer auszuschließen, der feuchten Breite Grenzen zu verengen«. Friedrich Wilhelm Herschel, Á-la-mode-Komponist und Astronom am englischen Hof zu Windsor, entwickelt ein 40 Fuß langes Riesenteleskop, mit dem er den Himmel durchmustert. Joseph Haydn macht sich 1792 auf, einen Blick ins jetzt weit sich öffnende Firmament zu tun; fasst, erschüttert, den Plan zum »Schöpfungs«-Oratorium. »Ich war nie so fromm, als während der Zeit, da ich an der ›Schöpfung‹ arbeitete«, sagt Haydn später. – Auf der Rückreise von London trifft er in Bonn den 22jährigen Beethoven, Kant-Leser und engagierten Beobachter der französischen Zustände, und akzeptiert ihn als Schüler.

Was aber geschieht, wenn die Vernunft in Schlaf versinkt, wenn sie träumt? Francisco Goya hat diese Vision kurz darauf in einem seiner »Caprichos« ins Bild gefasst: der Radierung »El sueño de la razón produce monstruos« (Der Schlaf bzw. Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer). Hinter dem an seinem Pult in Schlaf gesunkenen Künstler steigen Nachtgestalten auf, Dämonen, Katzentiere, Fledermäuse, Eulen. Aggressiv, lauernd. Sind es Produkte der – hinter dem Rücken der im Schlaf stillgestellten Vernunft – sich regenden Phantasie? Oder, um die andere Bedeutung von »sueño« beim Wort zu nehmen: Träumt die Vernunft selbst ihre Ungeheuer?

Zur gleichen Zeit schleift Marquis de Sade die Vernunft zum zweischneidigen Instrument, zeigt ihre Potenz »bis in alle Einzelheiten«, stellt ihre Tauglichkeit zur Kalkulation, zur Planung unter Beweis; demonstriert ihre »Neutralität gegen Ziele«. So die These von Adorno und Horkheimer. Im Kapitel »Juliette oder Aufklärung und Moral« der »Dialektik der Aufklärung« diagnostizieren sie, wie es mittels einer instrumentellen, sich selbst nicht bedenkenden Vernunft um diese bestellt ist: »Da die Vernunft inhaltliche Ziele (…) als Beeinträchtigung ihrer Selbstgesetzgebung entlarvt, steht sie, formal wie sie ist, jedem natürlichen Interesse zur Verfügung. Das Denken wird völlig zum Organ, es ist in Natur zurückversetzt.« Und ist damit ebenso inkalkulabel wie jene erste, die man sich, siehe Faust, untertan machen wollte. De Sades »Juliette«, die »Vorteile des Lasters« konsequent demonstrierend, habe, schreiben Adorno und Horkheimer, »die Wissenschaft zum Credo«. »Scheußlich« sei ihr »jede Verehrung, deren Rationalität nicht zu erweisen« sei. Wie etwa »der Gehorsam gegen die Gebote, der Vorzug des Guten vor dem Bösen, des Heils vor der Sünde«.

Schicksal Odysseus’

Auf dieser Spur vorwärts und immer weiter treiben Adorno und Horkheimer ihre Analyse, registrieren Wetterleuchten und aufflatternde Nachtgestalten im Reich der zweiten Natur, der Ökonomie und Gesellschaft: »Die Formalisierung der Vernunft ist bloß der intellektuelle Ausdruck der maschinellen Produktionsweise«, sagen sie. Oder: »Die entfesselte Marktwirtschaft war zugleich die aktuelle Gestalt der Vernunft und die Macht, an der Vernunft zuschanden wurde.« Schließlich: »Die privaten Laster sind bei de Sade (…) die vorwegnehmende Geschichtsschreibung der öffentlichen Tugenden der totalitären Ära.« Kalt ist es in dieser geschichtlichen Landschaft, die sich im Zeichen irrationaler Rationalität und Entfremdung besiegelt und verriegelt. Und »Kälte« bestimmt Adorno später in seiner »Negativen Dialektik« als jene Temperatur der bürgerlichen Gesellschaft, die Auschwitz erst möglich gemacht hat.

Die Erfahrung »schicksalhaften Verschlagenseins«, von der schon die antiken Mythen erzählen, war in den Emigrantenkreisen an der Tagesordnung. Adorno landet, die Vernunftgeschichte rückwärts durchspielend, bei Homers »Odyssee«, die er zum »Urtext der abendländischen Zivilisation« erklärt, insofern sie besagte Geschichte in mythischen Szenen mit Variationen entrollt. In Los Angeles, 1944, folgt Adorno den Spuren des »vielerfahrenen Dulders« Odysseus, reflektiert dessen Irrfahrten (zwischen Troja und Ithaka) durch den von mythischen Gestalten bevölkerten Raum: »Der zitternde Schiffbrüchige nimmt die Arbeit des Kompasses vorweg. Seine Ohnmacht, der kein Ort des Meeres unbekannt mehr bleibt, zielt zugleich auf die Entmächtigung der Mächte.« Zwischen dem entwurzelten Emigranten Adorno und dem irrfahrenden Odysseus scheinen die Vibrationen des ständig alarmbereiten Nervensystems seismographisch zu vermitteln.

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Verbindung von Philosophie und Musik – Adorno beim Notenlesen (Aufnahme von 1960)

Den Kampf mit den antiken Übermächten, sie bedrohen ihn mit Tod oder Selbstverlust, besteht Odysseus dank präzis-kalkulierender Strategien. Davonkommen, Selbsterhaltung ist die Devise. Herrschaft das Ziel. List und Betrug sind die Mittel. – Den Zyklopen Polyphem hintergeht Odysseus durch Selbstverleugnung; den Verführungen Kirkes entgeht er durch Triebverzicht; den Lotophagen, deren Lotosspeise Vergessen verheißt, widersteht er vor dem Hintergrund der verplanten Zukunft, der Heimkehr nach Ithaka. Den Lockungen der Sirenen aber, ihrem Gesang, der musikalischen Manifestation mythisch übermächtiger Natur, hält Odysseus stand dank der berühmten Maßnahmen: An den Mastbaum des Schiffes lässt er sich fesseln, den rudernden Gefährten die Ohren mit Wachs verstopfen. So gewappnet setzt er sich aus und behauptet sich selbst. – Kirke ja hatte ihn vorgewarnt: Den Sirenen, diesen mächtigen Sängerinnen, sei alles bekannt. »Alles, was irgend geschieht auf der lebenschenkenden Erde!« Der aber, »welcher mit törichtem Herzen hinanfährt und der Sirenen / Stimme lauscht, dem wird zu Hause nimmer die Gattin / Und unmündige Kinder mit freudigem Gruße begegnen«. – Odysseus reagiert weissagungsgemäß: »Heißes Verlangen / Fühlt ich, weiter zu hören, und winkte den Freunden Befehle / Meine Bande zu lösen; doch hurtiger ruderten diese.« – Im Konzertbesucher, der, in seinen Sessel gebannt, die wechselnden Spektakel des Musikbetriebs vor sich abrollen lässt, erkennt Adorno das späte, verblasste Nachbild der frühen Verhältnisse.

Gedächtnis der Kunst

Der mythische Allwissenheitsgesang der Sirenen, der die Sehnsucht nach Selbstvergessenheit provoziert, wird, so Adorno in der »Dialektik der Aufklärung«, in »aufgeklärter« Zivilisation »entmächtigt« zur Kunst – die ihrerseits, wenn auch entzaubert jetzt, als virtuelles Depot geschichtlicher Erfahrung funktioniert; mit ihren inkalkulablen Mitteln aufhebt, »was irgend geschieht«. Der präzise historische Index von Erfahrung und Erinnerung (der geheilten Selbstvergessenheit) ist jetzt, versteht sich, vorausgesetzt. – Robert Schumann, sagt Adorno, habe ihn für die Musik entdeckt, den »Gestus des sich Erinnerns, nach rückwärts Schauens und Hörens«. Erinnerung, die sich hören lassen kann, bedarf des behutsamen Nachzeichnens jener von der Geschichte geprägten Lineaturen. »Erinnerung«, heißt ein Stück aus Schumanns »Album für die Jugend« (dem Gedächtnis des Freundes Felix Mendelssohn Bartholdy gewidmet). Adorno hat es mit fünf weiteren »Album«-Stücken für Orchester gesetzt und unter dem Titel »Kinderjahr« zusammengefasst, 1941, in der Emigration. Instrumentation, wie sie im Kreis der Zweiten Wiener Schule, Adornos kompositorischer Lehranstalt in den 1920er Jahren, praktiziert wurde, galt, laut Adorno, als »Hörbarmachen der subkutanen Struktur«. Mit allem, was dazugehört. Dem Entbinden von Tonfällen etwa, dem Nachzeichnen von Gesten, der Mobilisierung der historischen Musiklandschaft. In Adornos Schumann-Fall: Die wie erinnernde, wie zum Erzählen anhebende Gebärde ausinstrumentierend, wird das zu Erzählende aufgeteilt, dynamisiert, farblich nuanciert; wird mehreren Stimmen charakteristisch und wie beschwörend anvertraut. Schumann, so verwandelt, rückt nahe, bleibt nicht länger interniert hinter dem geschichtsneutralisierenden Grenzwall, wie ihn ein säuberlicher Epochenkatalog anpreist. – Anders der Versuch, Erinnerungen als »Besitz« zu reklamieren, sie stillzustellen. Dann, so Adorno (in den »Minima Moralia«), sei es schon um sie geschehen. »Gerade wo sie beherrschbar und fungibel werden, wo das Subjekt ihrer ganz versichert sich meint, verschießen die Erinnerungen wie zarte Tapeten unterm grellen Sonnenlicht.« Philosophische Reflexionen und musikalische Praxis während der Emigration. Zeitgemäß odysseeische Verhältnisse. – Die Mahnung von Adornos Lehrer Alban Berg, der dem seinerzeit frisch in Philosophie promovierten 22jährigen geschrieben hatte: »Eines Tages werden Sie sich, da Sie doch einer sind, der nur aufs Ganze geht, für Kant oder Beethoven entscheiden müssen«, ist Geschichte.

Peter Sloterdijk, Schönschreiber und elegantes Sprachrohr des Zeitgeistes, behauptet 2009 »Ungereimtheiten, die Adornos und Horkheimers ›Dialektik der Aufklärung‹ in das Sirenen-Kapitel der Odyssee hineinlas, um aus dem griechischen Seefahrer einen triebunterdrückten Bourgeois zu machen, der überdies umgehend zum Prototypus des europäischen ›Subjekts‹ avanciert« und fährt fort: »Mit Beklemmung denkt man an die Zeit zurück, in der solche Plumpheiten einer Generation jüngerer Intellektueller als Nonplusultra des kritischen Denkens erschienen.« Von der Pose beklommenen Kopfschüttelns zu ausgespochener Häme, die der Motor des Ressentiments bedient, ist es nicht weit. Sloterdijk weiß, wie er sagt, von Kabalen und Intrigen und Menschenopfern im Frankfurter Institut für Sozialforschung in den 1960er Jahren. »Außer den direkten Opfern (…) gab es praktisch niemanden, der seinerzeit bemerkt hätte, was diese Akteure«, Adorno und Horkheimer sind gemeint, »sich erlauben konnten, moralisch gedeckt durch ihren Opferstatus, intellektuell gesichert durch ihre Stellung auf den Kommandohöhen von Theoriekonstrukten, deren Schwächen man sich erst viel später zu bemerken gestattete.« – Wir lernen immerhin: Opfer ist nicht gleich Opfer. Und dass die unliebsamen selber schuld sind.

Philosophie der neuen Musik

Wie sich innerhalb der Geschichte der Musik die Dialektik zwischen mythischem ­(Sirenen-)­Erbe und rationalen Strategien bewegt, untersucht Adorno in seiner Musikphilosophie. Er beschreibt, wie die Tonalität sich als System etablierte, wie ihre Politik die Beziehungen zwischen stark und schwach regulierte und legitimierte, wie sie als Ordnungsmacht fraglos akzeptiert und als »Natur« verklärt wurde. Wie, Anfang des 20. Jahrhunderts, Arnold Schönberg dem lange mühsam in Zaum gehaltenen »Triebleben der Klänge« nachspürte, ihrer Entfesselung Vorschub leistete und die tonale Hierarchie zugunsten der Gleichberechtigung der Töne und aller Beziehungen zwischen ihnen liquidierte. – Die dergestalt zur Atonalität befreite Tonalität aber habe es in dieser Freiheit nicht lange ausgehalten. Sie floh vorwärts in die Ordnung, in ein Halt versprechendes System, das der Zwölftontechnik. Hoffend, sicherheitshalber, auf radikale musikalische Naturbeherrschung – mit dem bekannten Ausgang. (Stichwort von eben aus der »Dialektik der Aufklärung«: »triumphales Unheil«.) Denn, so Adornos Diagnose später, in den 1950er Jahren: Sie, die ehedem »neue» Musik, alterte, ihr verstörender Impuls verebbte. Sie stabilisierte sich, veranstaltete ein Großreinemachen und eine radikale Säuberung. Schlacken, Rückstände (wie Sprachähnliches, Mimetisches), welche die sich systematisch zuspitzende Zwölftontechnik ›verunklaren‹ könnten, wurden beseitigt. (Marquis de Sade, siehe oben, lässt grüßen.) Wozu solche konsequent »gereinigte Musik« noch da sei? Adorno, die Dialektik der Aufklärung weiterdenkend, notiert: »Der Kultus der Konsequenz terminiert im Götzendienst.« Der bekannte Reigen von Aufklärung und Rückfall in Mythologie dreht sich, »immerzu«.

Nahe Los Angeles, in nachbarschaftlichem Umgang mit Adorno und Horkheimer, arbeitet Thomas Mann seit 1943 am »Doktor Faustus«, dem »Roman meiner Epoche« (wie er selber sagt), »verkleidet in die Geschichte eines hoch-prekären und sündigen Künstlerlebens«. Als typisch deutsche »Verkleidung« galt Thomas Mann die des auf Beherrschung der Natur und ihrer Geister spekulierenden Faust. Brandaktuell erschien sie Thomas Mann wegen des vom Faust-Mythos diktierten Schicksal-Ablauf-Plans: der garantierten Höllenfahrt, Vision Deutschlands, das eben in die finale Phase stürzte. Allerdings ist der Mannsche Faust, anders als seine sagenhaften Ahnherren, Komponist. Sein faustisches Streben gilt der Musik als »dämonischem Gebiet«, als »berechnendster Ordnung und chaosträchtiger Wider-Vernunft zugleich«. Das klingt wie die poetische Übersetzung von Adornos Diagnose der Dialektik der musikalischen Aufklärung (mit Schönberg als Fluchtpunkt), und ist es auch. Kein Wunder also, dass Thomas Mann sich Adorno als Helfer zur präzisen Imagination der faustischen Kompositionen engagiert, seinen Faust am (immerhin locker gespannten) Schnürchen der »Philosophie der neuen Musik« führt.

Freilich lagen Welten zwischen Thomas Manns musikalischen Lieben und Adornos Musikphilosophie. Manns chronische Passion war die Musik Richard Wagners, von der es jetzt, zumal dank ihrer Kompromittierung als Begleitmusik des »Dritten Reichs«, Abschied zu nehmen galt. Schon 1934 notierte Mann: »Die ganze nationalsozialistische ›Bewegung‹ einschließlich ihres Erweckers, ist ein wahres sich Sielen des deutschen Gemütes in der mythischen Jauche.« Adorno dagegen, das wusste Thomas Mann, war der »radikal modernen« Musik verpflichtet. »Wie kommt es aber«, fragt sich Mann, »dass dieser ›Radikalismus‹ (…) mit dem stärksten Sinn für Tradition (…) einhergeht? Was er etwa gegen Wagner auf dem Herzen hat (…), ist nicht so sehr dessen Romantismus, seine Schwelgerei (…) oder seine Demagogie. Es ist vielmehr dies, dass er sehr oft ganz einfach ›schlecht komponiert‹.«

Adornos Wagner-Kritik, in der Hauptsache in den Jahren 1937/38 formuliert, zielt auf Wagners Korruption der musikalischen Produktivkräfte. Deren Vermögen – in Gestalt motivisch-thematischer Arbeit – war im Laufe der bürgerlichen Musikentwicklung derart angewachsen, dass die etablierten Formverhältnisse zunehmend in Schwierigkeiten gerieten; der Spannungsausgleich zwischen musikalisch einzelnem und der integrierenden Gewalt der Form (Hegels Gebetsmühle dreht sich auch in der Musik) problematisch wurde. Beethovens radikal-identitätskritische Dynamisierung jedes einzelnen, die Brahms zuspitzte, Schönberg vollstreckte, wurde von Wagner verraten. Der setzte, statt auf Erhellung des in die Krise geratenen Ganzen, auf dessen (von Marx zur gleichen Zeit als Warenstrategie entlarvte) phantasmagorische, ja, rauschhafte Verklärung. Im Rausch verliert sich die Trennschärfe, triumphieren die Sirenen, homogenisiert sich ein »Urgrund«, dem alles und jedes entsteigen mag. Sei es der Gral im »Parsifal«, oder, wie in den »Meistersingern«, die Vision eines intakten Kollektivs von, so Adorno, »Archetypen der Bürgerlichkeit«, mitsamt deutscher Kunst und deutschem Reich. Die konkrete Geschichte jedenfalls hatte ausgespielt. Und somit liegt Wagners Werk zu zeitlosem, auch faschistischem Gebrauch allzeit bereit. – Bleibt abzuwarten, wann die deutschen »Identitären« sein Potential als Stimmungsmusik entdecken.

Heimkehr?

1949 reist Adorno erstmals wieder nach Deutschland. Im Gepäck: Unerledigtes über Beethoven, musikalische Reproduktion, den Benjamin-Nachlass usw. usw. In Briefen berichtet er den drüben Gebliebenen von der Atmosphäre des »eigentümlich Amorphen, Ungreifbaren, Gestaltlosen« im verwüsteten Land. »Wie schwer ist es«, schreibt er, »in einer Umwelt sich zurechtzufinden, in der man auf seine Nerven angewiesen ist, während es des lie detectors (Lügendetektor, jW) bedürfte, der doch selber ein Stück des Grauens ist.« Denkt er an etwas wie »Heimat«, dann wohl ehestens in den Kategorien von Schuberts Musik, die sie nur als (negativ-utopisch) »erinnerte« kennt, oder der »Dialektik der Aufklärung«, als »Entronnensein«. (Dass sie, wie heute, als volkstanzend-folkloristische Veranstaltung im eigens gegen irrfahrende Fremde und zur Beschwichtigung fremdenfeindlicher Einheimischer erfundenen »Heimatministerium« verwaltet würde, ist ein damals allenfalls von Kafka vorgeträumter Alptraum.) – 1968 fragt Adorno im Kreise vertraut gebliebener SDS-Studenten verstört: »Sagen Sie, werden Studenten heute schon wieder gefoltert?« Da ist es wieder: das alte Trauma. Hinter dem Traum vom Heimgekehrtsein.

Elvira Seiwert ist freie Autorin und Privatdozentin in Berlin mit jahrzehntelanger Hörfunk- und Hochschularbeit, insbesondere im Zeichen einer Archäologie der Hör- und Reproduktionsgeschichte von Musik. Von ihr erschien zuletzt: Enthüllungen. Zur musikalischen Interpretation im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit. Zu Klampen, Springe 2017.

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