Gegründet 1947 Mittwoch, 26. Juni 2019, Nr. 145
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Aus: Ausgabe vom 08.06.2019, Seite 1 (Beilage) / Wochenendbeilage
Kunst in DDR und BRD

»Wenn ich zeichne, dann quatsche ich nicht«

Ein Gespräch mit Harald Kretzschmar. Über Witzbilder und Bildwitze, philosophische Cartoons und die Freiheit der Kunst
Interview: Andreas Wessel
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»Das soziale Netz, ach ja …«, ohne Jahr, Tusche (Feder, Pinsel), Farbstift, 30 x 42 cm

Ich weiß, dass Sie nicht über die Details Ihrer Biographie reden möchten. Aber es sei zu Beginn erlaubt, Ihnen als Zeitzeugen einige persönliche Fragen zu stellen. Sie waren knapp 14, als der Zweite Weltkrieg aufhörte. Wie haben Sie das erlebt?

Wir hatten großes Glück. Mein Vater war am Leben und zu Hause, wir hatten die Bombardierung von Dresden überlebt, und auch die Wohnung war nicht total zerstört. Die ganze Familie hat von Februar bis Ende April ’45 in der Gegend von Meißen auf einem Dorf das Kriegsende abgewartet – das war beinahe zu schön, um wahr zu sein.

Und dann kam das dicke Ende. Ein Nazi dort im Dorf brachte die Parole auf: Volkssturm, jetzt wird verteidigt! Da haben wir unsere Habe auf einen Leiterwagen gepackt und sind nach Altenberg-Zinnwald, oben am Erzgebirgsrand, gezogen: Vater, Mutter, meine fünf Jahre ältere Schwester und ich. Dort hatte mein Vater gute Freunde und fühlte sich sicher. Dort habe ich den »totalen Krieg« in Reinkultur erlebt: Tieffliegerangriff mit unzähligen Toten. Wir hatten uns in einem Keller verkrochen und blieben heil.

Es hieß dann, jetzt müssen wir uns vor den Russen in Sicherheit bringen. Wir sind orientierungslos herumgeirrt, waren plötzlich mitten in einem Konvoi von Eliteeinheiten, die sich zu den Amis durchschlagen wollten. Ich sehe noch deutlich den Panzerkommandeur vor mir, der mit Ritterkreuz und Eichenlaub im Turm stand, in Siegerpose! Kurz danach saßen wir in einem Militärlaster, ein Soldat neben uns spielte mit einer Handgranate und murmelte: Das schaffen wir sowieso nicht. Wir sind dann runter und durchs Gebüsch quer durch den Wald, nach Tetschen-Bodenbach, wo schon die weißen und roten Fahnen gehisst waren und die Tschechen den Einmarsch der Roten Armee bejubelten. Das war wieder ganz anders als gedacht. Die haben uns nichts getan, im Gegenteil: Meine 19jährige Schwester wurde von einem Offizier vor marodierenden Gestalten beschützt.

Zwei Wochen lang sind wir dann mit dem Leiterwagen zurückgezuckelt. Am 23. Mai, meinem 14. Geburtstag, frühmorgens kamen wir zu Hause an. Da war meine Großmutter, die natürlich nicht mitgegangen war, schon in der Wohnung, guckte zum Fenster raus und fragte: »Nu sacht emol, wo woart ihr denn die ganze Zeit?«

Das Erlebnis des zerstörten Dresdens hat mich geprägt, aber auch das, was lebte: die Kunst. Da habe ich »Nathan der Weise« mit Erich Ponto in der Hauptrolle gesehen, mein erstes Theatererlebnis überhaupt. Das ist unauslöschlich, dort bin ich als politischer Mensch geboren.

Sie waren damals in einem kritischen Alter. War das für Sie eine komplizierte ideologische Umbruchsituation?

Nein, und da bin ich im Nachhinein meinen Eltern unheimlich dankbar: Wir hatten zwar diesen Volksempfänger, und da wurden Goebbels-Reden angehört, aber ich habe keinerlei Naziideologie mitbekommen und auch in unserem Gymnasium war man dem nicht so ausgesetzt. Echte Nazilehrer waren sehr dünn gesät – die jüngeren mussten in den Krieg und die älteren waren eher bürgerlich geprägt. Unser Geschichtslehrer erlaubte sich, dass er das Nazischullehrbuch aufschlug und sagte: Ja, das ist hier die Schlacht bei Dingsbums, aber da irren wohl Gehl (Walther Gehl, 1895-1941, war Autor von weitverbreiteten Geschichtsschulbüchern der Nazizeit; jW) und Genossen, das war doch wohl etwas anders! Allerdings gab es auch im »humanistischen« Gymnasium Prügel, mit dem Rohrstock auf die Finger, das war schlimm.

Hatten Sie gute Kunstlehrer?

Na ja, ich habe zwei richtig gute Künstler als Kunsterzieher gehabt. In der Nazizeit Kurt Eichler (1905-1990, jW), ein Schüler von Otto Dix, der dann später nur noch als Illustrator bekannt war. Der hatte aber fürchterlichen Schiss, weil er noch relativ jung war und jeden Tag die Einberufung an die Front kriegen konnte. Da ließ er uns prophylaktisch ununterbrochen Kriegsschauplätze zeichnen – grauenhaft. Mich hat er nicht wahrgenommen, obwohl ich damals schon anfing, Lehrer zu karikieren. Und dann nach Kriegsende kam Otto Griebel (1895-1972, jW), ein prominenter Kommunist und Künstler. Dem habe ich sehr viel zu verdanken.

Über Griebel gibt es ein sehr schönes Kapitel in Ihrem letzten Buch. Ich habe mich gewundert, dass er nach dem Krieg überhaupt nicht mehr als Künstler gearbeitet hat. Hat er dazu was gesagt?

Es hat ihn geschockt, dass ein so großer Teil seines Lebenswerkes zerstört war. Und er muss gespürt haben, dass er da nicht mehr Schritt halten kann.

Kannten Sie ihn als Künstler?

Ja sicher, aber geprägt hat er mich mehr als Mensch. Er war völlig frei von Eitelkeit. Er hat das nie raushängen lassen, so: Ich und Dix und Grundig oder ich und Grosz und Heartfield. Keine Spur. Im Gegenteil hatte er diese lockere, satirische Art, mit der er uns en passant die Grundbegriffe der Kunstentwicklung deutlich gemacht hat. Das war für mich unheimlich wichtig. Bei ihm begann das mit dem Jahr 1900, eine Zäsur in der Kunstgeschichte, wo eigentlich alles losgegangen ist, Jugendstil und dann sofort hinterher der Expressionismus. Er hatte immer vier Leute, über die er sprach: Cezanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec und Edvard Munch. Ergänzend dazu habe ich bei unserem Geschichts- und Deutschlehrer, der promovierter Kunsthistoriker war, bei Richard Hamann Vorlesungen gehört hatte und über ein unheimliches Fotoarchiv mit Diapositiven verfügte, die Kunstgeschichte von Giotto bis Rembrandt gehört. Das reichte für mich!

An der Hochschule später kam dann erst dieser fürchterliche Magritz (Kurt Magritz, 1909-1992, Architekt und Autor, seit 1946 Dozent, später Professor an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Protagonist der Formalismuskampagne, Autor von Hetzartikeln gegen moderne Kunst in der Täglichen Rundschau. Siehe Andreas Wessel [2018]: »Kurt Magritz und das Gespenst des Formalismus«, im jW-Shop erhältlich; jW) und dann der noch fürchterlichere Uhlitzsch (Joachim Uhlitzsch, 1919-1989, Leipziger Kunsthistoriker, der sich ebenfalls als »Antiformalist« profilierte; jW), der nun ausgerechnet auch noch ein Nazi war – und was die für einen Schnee dahergebetet haben!

Gab es für Sie jemals einen anderen Berufswunsch als Künstler oder war schon immer klar, dass es in diese Richtung gehen soll?

Kunsthistoriker oder Psychologe hätte mich auch sehr interessiert.

Das sind Sie in gewisser Weise beides geworden, als Karikaturist und Karikaturhistoriker.

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»Sie sehen der Wahrheit voll ins Gesicht …«, 1. November 1989, Tusche (Feder, Pinsel), 33 x 47 cm

Ja, das geht alles in diese Richtung. Wenn ich heute beobachte, wie viele junge Leute unsicher sind – »Was und wie, vielleicht bin ich nicht stark genug?« –, da war es wirklich ein Geschenk, so ein überraschendes Talent und dann früh die ersten Erfolge zu haben.

Wie war in Ihrem Verständnis damals das Verhältnis von Karikatur und Kunst? War ersteres von Anfang an selbstverständlicher Teil der Kunst …

Ja, immer.

oder wollten Sie in die »große Kunst« und sind da hängenbeblieben?

Nee, das war sofort klar. Meine Großmutter hat mir die Geschichtensammlung »Tante Frieda« von Ludwig Thoma mit Illustrationen von Olaf Gulbransson geschenkt. Da wusste ich: Das ist es. Es musste lustig sein, es musste pointiert sein, und dann habe ich mich ununterbrochen damit beschäftigt. Die Ausstellungen, die ich als erstes gesehen habe, gingen alle in diese Richtung. Ausgerechnet in diesem total zerstörten Dresden wurde von Gerhart Ziller eine Monografie über Honoré Daumier herausgebracht, als erstes Buch des Sachsenverlags. Wolfgang Balzer, Leiter des Kupferstichkabinetts Dresden, hat dann Vorträge über Daumier gehalten und polnische Grafik gezeigt, wo ich ganz früh mit dem Stil der polnischen Plakate und Buchillustrationen in Kontakt kam, die mich immer sehr beeindruckten. Und dann gab es noch die große Ausstellung »Soziale Grafik« von 1948, da waren George Grosz, Käthe Kollwitz, Frans Masereel. Es war ein großer Glücksfall, dass ich so früh damit konfrontiert wurde.

Gab es während des Studiums in Leipzig noch einen Hochschullehrer, der Sie beeinflusst hat?

Ich dachte ja, ich könnte Schüler bei Max Schwimmer werden, aber der war nun gerade nach Dresden gegangen. Aber Elisabeth Voigt hat mir wichtige Dinge deutlich gemacht, was das richtige, echte Porträtieren angeht, weil ich bis dahin immer bloß karikiert hatte. Bei ihr habe ich wirklich begriffen, was der Kopf eigentlich ist. Das war wichtig. Und es war gut, dass wir systematisch und ununterbrochen mit dem Skizzenbuch unterwegs waren – das war bei Mattheuer, Tübke, Heisig auch so. In der Natur zeichnen und Bewegung auffassen, das ist hängengeblieben.

Ansonsten wurde ja an der Hochschule, mit Magritz an der Spitze, der Sozialistische Realismus »erfunden«, ganz radikal. Massloff (Kurt Massloff, 1892-1973, Maler und Mitbegründer der ASSO [Assoziation revolutionärer bildender Künstler] in Leipzig. Von 1947 bis 1958 Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig; jW) hat uns Studenten Sachen machen lassen, da kannst du nur noch lachen: Da haben wir einen Rotarmisten gezeichnet mit einer Holz-Kalaschnikow, das war ein 72 Jahre alter Rentner, und alle mussten eine Grafik machen, »Die illegale Iskra-Druckerei in Leipzig« – und nur solche Themen.

Sie sind gleich nach Studienabschluss 1955 nach Berlin zum Eulenspiegel gekommen. Wie begann diese Beziehung?

Auch schon wieder eine Glückssache. Die war angeregt durch Hannes Hegen, der auch an der Hochschule war, aber kein Diplom gemacht hat, weil ihn das nicht mehr interessierte. Es sind einige der Verlockung erlegen, bei der Presse das schnelle Geld zu verdienen. Das hätte ich an sich auch machen können, aber da habe ich gar nicht dran gedacht. Ich habe mich lieber intensiv mit Lithografie und Siebdruck befasst – meine Diplomarbeit ist zum Teil im Siebdruck gemacht. Die handwerklichen Grundlagen waren mir wichtig.

Hegen hat dagegen beim Satireblatt Frischer Wind angefangen, wo dann, als der Kalte Krieg ausbrach, diese grauenhafte politische Karikatur gemacht wurde. Das war künstlerisch unterstes Niveau: Immer feste druff auf den Klassenfeind und besonders die Berliner SPD-Politiker fertigmachen. Ich fand das widerwärtig und habe mich immer am sowjetischen Magazin Krokodil festgehalten. Die hatten tolle Zeichner und pflegten einen wunderbaren Druck, Kunstdruck fast.

Dann kam der 17. Juni ’53, und die gesamte Medienwelt bis in die Kabarettszene hinein war total verändert. Man kann nicht behaupten, dass diese Regierung keine Konsequenzen daraus gezogen hätte. Da ist Das Magazin gegründet worden, die Wochenpost, der Eulenspiegel und zig andere Sachen, die Friedenspost gab es beispielsweise noch – letztendlich eine Rückbesinnung auf die Qualität des bürgerlichen Journalismus der Weimarer Republik. Die Wochenpost wurde nach dem Muster der Grünen Post gemacht, Das Magazin gab es ja in den 20er Jahren auch schon einmal, und auch den Eulenspiegel, herausgegeben von Otto Nagel.

Beim Eulenspiegel war auch noch der Ulenspiegel von Herbert Sandberg im Hintergrund, das war auch so ein Problem. Die Partei hat Sandberg nie so recht getraut, weil er das da so intellektuell gemacht hatte, und so kam das für den Eulenspiegel nicht in Frage. Aber die Chefredakteure nach Heinz Schmidt, vor allem Peter Nelken, hatten immer die Sorge, dass Sandberg eines Tages kommt und sich den Eulenspiegel wieder unter den Nagel reißt. Insofern die Balance bei der Neugründung: Nicht so intellektuell wie der Ulenspiegel, aber bitte nicht so primitiv wie der Frische Wind.

Wer hat Sie dann dazugeholt?

Geholt hat mich keiner, ich musste mich da ein wenig reindrängeln. Ich bin hingegangen, noch als Student, und habe mich beim Chefredakteur Walter Heynowski vorgestellt. Der war kaum älter als ich, kam als blutjunger Mensch aus dem Westen, ein glühender Kommunist und blitzgescheiter Journalist.

Als ich das nächste Mal mit ein paar Sachen unterm Arm hinkam, war Heynowski bereits abgesetzt, und Heinz Behling saß da – der Chefredakteurssessel beim Eulenspiegel war schon ein Schleudersitz. Und als es um mein Diplom ging, habe ich verkündet: Ich mach’ jetzt Titelblätter für euch! Da kam zurück: Na ja gut, wenn Sie sich einbilden, dass das Titelblätter sein könnten, dann machen Sie mal – ob wir die dann drucken, ist eine andere Frage. Zwei oder drei davon sind dann klein im Blatt abgedruckt worden.

Aber ich war wenigstens drin. Dann kam der Fixumvertrag und der Stammplatz am Runden Tisch, man hat sich so langsam hochgedient. Die Altersgenossen, die ohne Abschluss von der Hochschule gegangen sind, hatten schon den Sprung geschafft. Es war zum Teil ganz verblüffend, wie mies die noch gezeichnet haben, in dieser Kalter-Krieg-Masche, und wie sie dann aufgeblüht sind. Das Tolle ist: Wir hatten alle diese Chance, es war eine Nachfrage da und der Eulenspiegel war von Anfang an ein Erfolgsmodell. Die Beliebtheit von Magazin, Wochenpost und Eulenspiegel, das ist heute undenkbar.

Sie waren von 1955 bis 1991 »fester freier« Mitarbeiter mit Fixumvertrag beim Eulenspiegel?

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»Wo wir sind, ist die Kultur!«, 2009, Tusche (Feder, Pinsel), farbige Pastellkreide, 29 x 37,5 cm

Ja. Freier, das war wichtig, hatte aber auch Nachteile. Zum Beispiel konnte mir der Eulenspiegel so keine Wohnung verschaffen. Das war eine tolle Zeit damals, ein regelrechter Senkrechtstart in die Szene. Schon als ganz junger Mann wurde ich etwa mit dem Auto abgeholt und zu einer Fernsehshow gefahren, wo wir als Live-Zeichner aufgetreten sind.

Allerdings hat sich mit dem Porträtieren beim Eulenspiegel in den ersten drei Jahren nichts ergeben. Ich musste beispielsweise ins thürginische Merkers in den Kalibergbau oder bei der Kollektivierung der Landwirtschaft mit dem zuständige Redakteur über die Dörfer mit dem Fahrrad. Als ich später die jungen Leute von der Hochschule betreute, denen ich den Weg zum Eulenspiegel bahnen wollte, und die das hörten, sagten sie: Nö, so was mache ich nicht – ich bin Hochschulabsolvent!

Wie war das mit Zensur und Selbstzensur beim Eulenspiegel?

In der neuen Freiheit nach dem 17. Juni bildeten wir uns ziemlich viel ein. Dann kam 1956 der 20. Parteitag der KPdSU. Da sind wir fast übergeschnappt, weil wir dachten: Stalin kaputt, jetzt geht alles! Pustekuchen. Am Anfang haben wir unsere Politiker noch karikiert und keine geschmeichelten Porträts gemacht. Da sich Chruschtschow karikieren ließ, haben wir auch Władysław Gomułka (Parteichef der Polnischen Vereinigten Arbeiterpartei, jW) karikiert, aber das wurde Schritt für Schritt abgebaut. Zur Jahreswende 1957/58 haben wir auf der Mittelseite den gesamten Ministerrat karikiert – aber ohne Walter Ulbricht, dessen Büro das Porträt ablehnte.

Die Zensur bestand darin, dass man irgendwann politisch insofern »gebildet« war, dass man wusste, wo die Grenze war. Aber kleine Tricks waren möglich. Letztendlich waren es die Redakteure, die dafür geradestehen mussten. Wir Zeichner waren ja freischaffend und hatten eigentlich nichts weiter zu befürchten, während die Redakteure sogar mit Gehaltsabzug sanktioniert wurden. Die hatten oft Schiss und haben in unseren Bildunterschriften rumgefummelt – daher kommt auch meine Abneigung gegenüber der Betextung von Bildern.

Ich habe mich natürlich gefragt, ob ich damals faule Kompromisse gemacht habe, aber man kann Bilder nicht beliebig abändern. Man sieht da was – und das geht nicht anders.

Wie oft kam es vor, dass eine ganze Nummer eingestampft wurde?

Alle paar Jahre, höchstens. Zum Schluss gar nicht mehr – wir haben dann gewusst, wie es geht.

Erinnern Sie sich an konkrete Anlässe?

Das erste, was ich selbst erlebt habe, war eine Nummer mit Kritik an Ärzten, die in den Westen abhauten, noch vor 1961. Dann ein Behling-Titel zum Thema langhaarige FDJler. Und der letzte Fall war 1981 mit dem Bofinger und der Bockwurst mit den vier Zipfeln.

Worum ging es bei der Wurst?

Wenn die Bockwurst zwei Zipfel hat, dann kostet sie 80 Pfennig, aber mit vier Zipfeln kann sie 1,50 kosten! Das ging gegen die Preispolitik, die auch eine Folge des 17. Juni war. Honecker hatte angewiesen: Um Gottes Willen, keine Berichte über Löhne und Preise! Das war der entscheidende Punkt, aber uns war das gar nicht bewusst, und der Gag der Bofinger-Zeichnung war dazu noch so schön! Auch bei mir gab es mal eine Zeichnung zu dem Thema, zur Benzinpreisverbilligung 1957 oder ’58. Da hatte ich Otto Grotewohl als Tankwart gezeichnet und darunter stand: Jetzt tanken wir alle Otto! Dann kam aber die Verbilligung gar nicht – das musste natürlich raus.

Noch einmal zur Ärztenummer: Das war keine Kritik an der DDR-Führung, oder?

Nein, wir haben die aus rein materiellen Gründen erfolgte Republikflucht von Ärzten kritisiert, die teilweise kurz vor Operationen schwerkranker Patienten stattfand. Aber wir wurden zurückgepfiffen, weil man befürchtete, dass wegen unserer Kritik noch mehr Ärzte abhauen. Es wurde alles getan, um sie zu halten, sie »anzufüttern«. Und diese »Prozedur« hätten wir gestört.

Aktuell ist in der jW-Ladengalerie die Ausstellung »Der Bildwitz der Geschichte« zu sehen, die Ihre Arbeiten der letzten 30 Jahre zeigt. Die Zeichnungen von 1988/89 sind auf den Tag genau datiert. Bemerkenswert ist, dass eigentlich alle ohne Sprechblasen auskommen, die man in heutigen Zeiten fast bei jeder Karikatur sieht. Dadurch können die darin stehenden Texte verändert werden, die Zeichnungen werden wiederverwertbar. Warum machen Sie das nicht?

Das hat mit meinem Begriff von moderner Karikatur zu tun, den ich von Anfang an hatte. Es gibt mehrere Stufen bei der Entwicklung. Zum Beispiel gab es beim Simplicissimus Bilder von berühmten Zeichnern wie Gulbransson, Bruno Paul oder Rudolf Wilke, die mehrmals mit verschiedenen Texten erschienen sind – auswechselbar. Der große Ideenmacher war Thomas Theodor Heine aus Leipzig, der hat Bildideen gemacht. Die ganze Entwicklung dessen, was wir zu DDR-Zeiten als Cartoon bezeichnet haben, war diese auch von Saul Steinberg und anderen amerikanischen und auch französischen Zeichnern aufgenommene Tendenz hin zur Bildmetapher. Das geht bis in den Surrealismus hinein.

Daran denke ich natürlich nicht, wenn ich aktuell eine Zeichnung mache. Das ist einfach so, dass ich eben zeichne, und wenn ich zeichne, dann quatsche ich nicht dabei. Ich sitze nicht am Zeichenbrett und führe Selbstgespräche.

Ich bin nach der Wende ein Einzelgänger geblieben mit diesen Ansichten, weil der Zug Richtung Wiedervereinigung ging, und das hieß letztendlich – traurigerweise – Anpassung an den westdeutschen Markt, der anderes verlangte. Wenn man die Neue Frankfurter Schule nimmt, die im Juni 1989 von uns im Satiricum Greiz gezeigt wurde – Chlodwig Poth, Friedrich Karl Waechter, F. W. Bernstein, Robert Gernhardt –, das ist alles sehr stark textbezogen. Es ist kein Zufall, dass Gernhardt und Bernstein zum Schluss eher als Dichter wahrgenommen wurden. Die ganze Geschichte mit den Sprechblasen kam historisch von den Franzosen und den Engländern, aus dem 18. Jahrhundert. Das ist auch dieser englische Humor wie bei Monty Python – hintergründiger Wortwitz, das ist natürlich was ganz anderes, als das, was heute passiert.

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»Auf Sparkurs«, 1997, Tusche (Feder, Pinsel), Filzstift, 30 x 42 cm

Als ich nach der Wende mit meinen Zeichnungen zum ersten Mal zu dem Inhaber eines wichtigen westdeutschen Cartoonverlags kam, guckte der sich die an und sagte: Das ist gar nicht lustig – aber Sie durften da im Osten ja auch nicht so richtig und daher machen Sie das wohl so. Da merkte ich: Der hat überhaupt keinen Zugang zu meinen Arbeiten. Und ich habe mich dann gefragt, ob es da vielleicht Ost-West-Unterschiede gibt.

Man sollte meinen, dass der Bildwitz, die Bildmetapher, universaler ist als der Textwitz, und in seiner Verständlichkeit über verschiedene Kulturen hinweg wirken kann.

Eben, und vor allen Dingen international!

Allerdings ist die Bildmetapher nicht ganz so eindeutig wie ein Sprechblasenwitz, das stört vielleicht manchen.

Sicher, aber seit wann sind Witze überhaupt eindeutig? Es ist das Urelement des Witzes, dass er ambivalent ist – das ist ja gerade das Schöne daran. Der jüdische Witz zum Beispiel lebt davon, dass man sich selbst veräppelt. Doch im Grunde genommen ist das immer ein einziger Triumph.

Eine Zeichnung mit einem inhärenten Bildwitz braucht zwei Dinge. Erst einmal muss sie als Zeichnung bestehen, braucht eine ästhetische Qualität, die nicht einfach herzustellen ist. Und dann muss dazu der Witz kommen, der ein spezielles Bilddenken voraussetzt, erst beim Zeichner und auch beim Rezipienten. Warum ist das so schwierig?

Ich glaube nicht, dass das so fürchterlich schwierig ist. Aber ein Formbewusstsein muss schon da sein, nicht nur bei der Kunst. Ich habe damals in der Schule bei der Kunstgeschichte schon gemerkt: Wenn du wissenschaftliche Erkenntnisse auf eine künstlerische Weise vermittelt bekommst, wirst du die nicht mehr los. Und da sagte ich mir: Wenn ich Journalismus oder wissenschaftliche Forschung mache, dann aus einer künstlerischen, gestalterischen Sicht.

Die Natur ist für mich eine große Lehrmeisterin, wenn ich sehe, wie sie wächst, sich aus sich selbst heraus entwickelt. Das kann man nicht als Kunst bezeichnen, und Harmonie ist auch ein falsches Wort, aber wenn man als Mensch etwas macht, dann möchte man doch diesem Niveau entsprechen. Das heißt, das Ergebnis muss geformt sein, muss eine adäquate Form finden. Auch wenn du eine wissenschaftliche These formulierst, muss das eine klare Form haben. Und wenn ich ein Bild schaffe, aus meinem Bilddenken heraus, muss es etwas Fassbares, Greifbares sein.

Diese Probleme gibt es auch in der Plakatkunst, die in ihrer Hochzeit mit Bildmetaphern gearbeitet hat, und die dadurch zugrunde gerichtet wurde, dass alles nur noch aus Text besteht. Auf heutigen Filmplakaten sind die Hauptdarsteller abgebildet und dann steht da alles drauf, das gleiche bei Zeitschriftentiteln – Ausnahme: Der Spiegel. Alles ist überwuchert von Text.

Sie haben einmal über Ihre Arbeit gesagt: »Was gezeichnet ist, konnte so nicht gesagt werden, was gesagt ist, entzog sich der bildlichen Darstellung.« Das scheint verloren zu gehen, zusammen mit dem Gefühl dafür, dass es etwas gibt, was das Bild aussagt, das man nicht vollständig beschreiben kann. Die Zeichnung wird so nur noch als optionaler Blickfang benötigt.

Genau, und es ist dann zwangsläufig, dass die Zeichnungen immer langweiliger werden. Da sind dann ein paar Leute drauf, die rumlaufen oder rumstehen und den Mund aufhaben, weil sie ja reden müssen.

Wenn ich Sie richtig verstehe, bezeichnen Sie sich nicht mehr als Karikaturisten, sondern eher als philosophischen Zeichner beziehungsweise Cartoonisten.

Ja. Das Wort Karikatur hatte immer schon so einen merkwürdigen Beiklang. Wenn man beispielsweise von einem Schauspieler sagt, er karikiert, dann ist das fast immer negativ gemeint. Damit wird gesagt, er überzieht und überzeichnet. Da geht die Feinheit irgendwie verloren.

Und dann sind da die beliebten Ausstellungseröffnungsreden, wo der ahnungslose Stadtrat, der sich einbildet, über Karikatur reden zu können, sagt: Ja, wissen Sie, das kommt aus dem Lateinischen und heißt überladen, verzerren. Da wird also etwas überladen oder verzerrt, beides äußerst negativ. Ich frage mich, was das heißen soll. Deshalb sind wir in der DDR zu dem Wort Cartoon gekommen, das sich eingebürgert hat. Da weiß sowieso keiner, was es genau bedeuten soll. Cartoon ist im Englischen eigentlich nur der Karton, aber das ist im 19. Jahrhundert eine bestimmte Form angelsächsischer Tageskarikatur gewesen, die Sachen sehr präzise auf den Punkt bringt. Daher haben wir das zu DDR-Zeiten als Provokation benutzt.

Sie haben außerdem versucht, unter anderem im Verband Bildender Künstler der DDR, kurz VBK, der Karikatur einen Platz im Kunstbetrieb zu schaffen. Mindestens zweimal gab es auch eine Karikatur auf dem Titelblatt der Zeitschrift Bildende Kunst.

Ja, wir haben da ganze Sonderhefte gemacht (1974, 1980 und 1986; jW), mit etlichen Textbeiträgen zum Thema Karikatur. Da ist übrigens auch noch eine Verbindung zu Otto Nagel und seinem Eulenspiegel aus den 1920er Jahren: Nagel war der Vorsitzende des VBK genau in der Phase, 1952, glaube ich, wo die Sektion der Karikaturisten, die es vorher nur im Presseverband gegeben hatte, eingerichtet wurde. Alfred Beier-Red war unser Chef, als ich, noch Student, da hinkam – für mich ebenfalls eine Leitfigur und mit Otto Nagel gut befreundet aus den 20er Jahren. Nagel hat es geschafft, dass es erstmals eine eigenständige Sektion Karikaturisten und Pressezeichner im Künstlerverband gab, die Bühnenbildner sind erst später dazugekommen, wie auch die Fotografen. Das war natürlich eine große Chance, aber in der Situation damals auch mit einem politischen Gedanken von Otto Nagel verbunden: Ihr könnt dann die politische Richtung zeigen!

Die Maler wurden aus dieser Verantwortung nach und nach entlassen – Willi Sitte hatte das groß genug gemalt, da mussten ja nicht alle anderen das auch noch machen. Ich habe mich dann früh in die Vereinsarbeit eingebracht. Beier-Red war sowieso sehr zurückhaltend, sehr bescheiden und hat mich schon 1959 das erste Mal nach Warschau geschickt, als Abgesandten. 1969 war dann das Jubiläum 20 Jahre DDR und wir hatten diese politische Ausstellung im Marstall, die war so politisch, die hat kein Mensch sehen wollen. 1974 übernahm ich die Sektionsleitung und dann ging das los, 1975, mit der Ausstellung Ökonokomik – 30.000 Besucher! Von da ab haben wir uns, auch auf Umwegen, so herangetastet, dass wir unser Ding machen konnten.

Aber es war ein langer, zäher Kampf im Verband. 1967 war ich in der Fachjury Malerei, Plastik, Grafik der VI. Kunstausstellung der DDR und übernachtete mit Willi Sitte im selben Hotelzimmer. Ich bekam ungefiltert mit, wie dem das gegen den Strich ging. Fürchterlich, da wurde noch der Sozialistische Realismus durchgeboxt und Leute wie Harald Metzkes und Roger Servais unter fadenscheinigen Argumenten ausjuriert, und dann ’72 noch schrecklicher. Das war 1977 ein Riesenbefreiungsschlag: Sitte und Bernhard Heisig waren es, die diesen Verband reformiert haben.

Harald Kretzschmar
Harald Kretzschmar

Im Verband wurden Räume eröffnet, die vorher so nicht vorhanden waren: Die meisten Karikaturisten waren darauf angewiesen, in der Presse gedruckt zu werden, aber hier gab es Ausstellungen ohne redaktionelle Eingriffe.

Ja, und all das gibt es inzwischen nicht mehr. Das ist ja das Komische, was hier alles verkümmert ist. Generell habe ich den Eindruck, dass mit der Delegitimierung der DDR auch eine Verachtung unserer Kunsthaltung einhergeht, die zur jetzigen Orientierungslosigkeit geführt hat.

Gab es eigentlich offizielle Ost-West-Kontakte vom Künstlerverband aus?

1982 nahmen zwei Kollegen aus der BRD Kontakt auf, das hatte mit den Protesten gegen den NATO-Doppelbeschluss zu tun und möglichen gemeinsamen Aktionen. Dummerweise gingen sie zuerst zum Eulenspiegel und klopften dort auf der Redaktionsebene an, wo die Tür zu war. Aber im Verband war sie offen, weit offen! Ein Irrweg, der das etwas verzögert hat, aber dann ging alles ganz schnell, so dass wir ab 1985 mit einer Wanderausstellung in der BRD unterwegs waren.

Und das Buch Spitzen, das ich 1982 mit Klaus Vonderwerth zusammengestellt habe, ’83 erschien das, ist ja auch deshalb interessant, weil es einem privaten Galeristen aus Bergisch-Gladbach in die Hände gefallen ist – Volkmar Däberitz. Der war kurze Zeit für die SPD Kulturstadtrat und hatte eine Karikaturengalerie aufgemacht, und als der dieses Buch sah, wollte er es ausstellen. Er fragte mich, wie das zu machen wäre, und ich sagte, das geht nur über die DKP – oder über den Staatlichen Kunsthandel. Der hatte zwar mit Karikaturen bis dahin noch nichts gemacht, weil sich damit kein Geld verdienen ließ, kauft ja an sich keiner, aber das wäre eine Möglichkeit. Wir trafen uns mit Rüdiger Küttner und Rainer Ebert vom Staatlichen Kunsthandel, Abteilung Internationales – die haben jetzt noch die Galerie Berlin in der Auguststraße – und die sagten: Warum denn nicht, wie haben Sie sich das vorgestellt? Und Däberitz: Ich komme, Sie legen mir das vor, und ich suche das aus – und da hat hier niemand dazwischenzureden, damit wir uns richtig verstehen! Und jetzt haben wir da das Beispiel: Bitteschön, wo war da die Zensur? Nix war. Däberitz kam, wir haben die Mappen ausgebreitet, er hat ausgesucht und die Zeichnungen waren eher in Bergisch-Gladbach als er selbst.

Als er die ausgestellt hat und ich dort der Presse erklärt habe, dass es keine Zensur gab, haben alle nur gesagt: Sie spinnen wohl, Sie machen hier Propaganda für die DDR! Da war sogar die Zeichnung von Rainer Schade dabei, damals noch einer von den jungen Zeichnern, wo ein Blinder mit Krückstock vorneweg marschiert und eine Menschenmasse hinter ihm her – der Alptraum für meinen Chefredakteur Gerd Nagel. Der sagte: Das ist doch völlig klar, das kann doch nur Honecker sein! Ich sagte: Wieso, das steht doch nicht da! Die Zeichnung war jedenfalls auch bei der Wanderausstellung dabei und ist durch sieben Städte der BRD gereist.

Es stellt sich die Frage: Wie frei ist Satire heute, wie weit geht die Selbstbeschneidung, um dem Markt gerecht zu werden?

Ja. Es ist ja immer so, dass derjenige, der etwas bezahlt, auf bestimmten Dingen besteht. Die haben so und so zu sein, das ist kein unbekannter Vorgang. Das ist selbstverständlich, auch in ganz anderen Berufszweigen: Der Auftragsgeber bestimmt, was gemacht wird – oder es wird nicht bezahlt.

Sie hatten als Künstler ein Programm, das nicht unbedingt gegen die DDR gerichtet war.

Und das ist, nebenbei gesagt, das Faule an der Geschichte, dass wir auf diesen Leim gegangen sind. Wir hatten alle 89/90 die Schnauze voll und dachten: Mensch, das ist erledigt. Aber dann kam plötzlich die fremde Bewertung unseres Lebens, wo ich mir gedacht habe: Was haben die eigentlich von uns erwartet? Schon bei dem Stichwort Systemkritik war da immer die Erwartung des extremsten Falls, dass die Leute den Staat abschaffen wollten. Da ist ja nun das Komische, dass schon aus Sicherheitsbedenken kein Staat akzeptieren kann, dass er einfach abgeschafft wird. Das wird aber als einziger Maßstab zugrunde gelegt. Da negiert man vollkommen, dass es unter Umständen Menschen gegeben haben könnte, die eine bestimmte Absicht hatten und die nicht unbedingt gegen alles waren.

Dass man vielleicht etwas verändern wollte, ohne gleich alles zu zerstören.

Wenn du diese Haltung hast, kannst du ja gar nichts machen.

Die Zerstörungswut kennt bis heute keine Grenzen. Da ist auch so was wie dieser Palast der Republik, dieses verlorene Bauwerk, wo ich sage: Da wird man sich noch zurücksehnen, wenn man sich dann mit diesem Koloss von Berliner Schloss konfrontiert sieht! Das ist mir neulich klargeworden bei einer Taxifahrt durch die Innenstadt, was da so gebaut wird. Da kommt dieser Koloss, so preußisch brutal – hier in Potsdam in der Landschaft mit Sanssouci und der Pfaueninsel atmet alles italienisches Flair, das ist gar nicht Preußen! Der Palast der Republik, das war so ein offenes Haus! Und was hat man da alles hineingedichtet an Funktionärsideologie, ohne Gefühl dafür, was eigentlich ein Bauwerk an geistiger Ausstrahlung hat.

Um noch einmal einen Bogen zu schlagen zu Otto Nagel: Es gab ja in den 1920er Jahren linke Satireblätter, wo es auch darum ging, Solidarität mit Künstlern herzustellen, die nicht aus der Satire kamen, wie Käthe Kollwitz, oder auch verschiedenen Schriftstellern. Das scheint heute nicht zu funktionieren, linke Satire ist verflacht. Wo sehen Sie hier Chancen? Es müsste doch ein Bedürfnis danach geben.

Es ist merkwürdig, das Wort Satire ist ja direkt zum Schimpfwort verkommen. Wen ich sehr schätze, ist Ingo Schulze, den Schriftsteller. Der hat hier eine Lesung gehabt im Rathaus mit dem Roman »Peter Holtz«, der nun irgendwie satirisch ist, so jedenfalls fasse ich ihn auf. Schulze hat eine ganz ernsthafte Lesung gemacht, und ich dachte bei den Reaktionen der Leute und bei den Fragen, die gestellt wurden: Haben die das überhaupt nicht kapiert? Ich sprach ihn hinterher selber an, dass ich immer gedacht hätte, das ist doch schon im Ansatz ein satirischer Roman, und bei dem Wort Satire merke ich, wie er zusammenzuckt – was ist da los? Immer da, wo es richtig scharf werden könnte, zuckt man zusammen.

Ich meine, es gibt schonungslose Sachen, beim Kabarett oder bei Oliver Welke in der ZDF-»Heute Show«, da geht’s mitunter schon so richtig zur Sache. Irgendwo kriegen sie dann zwar doch wieder die Kurve, aber immerhin.

Aber eigentlich steht doch jetzt wieder radikale Systemkritik im Raum. Die Umweltaktivistin Greta Thunberg sagte vor der UN: »Wenn es unmöglich ist, Lösungen im bestehenden System zu finden, sollten wir das System an sich ändern.« Viele junge Menschen stimmen zu und gehen auf die Straße. Und da Sie Welke erwähnen: Es gibt scharfe, gute Sachen, aber dann wird gleich ein Haftungsausschluss eingebaut. In einem Beitrag zu Kevin Kühnert und der Enteignungsdebatte (Sendung vom 10.5.2019, jW) hieß es von Welke: »Gut, sagen wir dazu, eine staatlich gelenkte Volkswirtschaft kann kein geistig gesunder Mensch wollen.« Die Satire setzt sich also selbst, nicht implizit, sondern ganz ausdrücklich, eine Grenze, um dann innerhalb dieser Grenze in aller Harmlosigkeit zu wirken. Das ist in dieser Offenheit – noch – selten.

Das ist mir auch aufgefallen, da kommen plötzlich solche Sätze, wo der Redakteur in ihm wörtlich spricht. Das haben wir eigentlich immer vermeiden können. [lacht]

Harald Kretzschmar (geboren am 23. Mai 1931 in Dresden) studierte an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig und zeichnete danach als freier Karikaturist 36 Jahre lang für den Eulenspiegel . Von 1974 bis 1989 war er Vorsitzender der Zentralen Sektionsleitung Karikatur im Verband Bildender Künstler der DDR und organisierte zahlreiche Ausstellungen. 1975 war er Mitbegründer des Satiricum in Greiz. Seit 1990 publiziert er regelmäßig Texte und Zeichnungen im Neuen Deutschland und ist Herausgeber zahlreicher Bücher. In seinem neuesten Buch »Stets erlebe ich das Falsche. Der alternative Künstlerreport« (2017, Quintus, 240 Seiten, 20 Euro) entwickelt Kretzschmar seine eigene Sicht auf die DDR und ihre Kulturlandschaft.

In der junge Welt-Ladengalerie ist bis zum 16. Juni die Ausstellung »Der Bildwitz der Geschichte – Zeichnungen von Harald Kretzschmar 1989-2019« zu sehen

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