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Aus: Ausgabe vom 11.02.2019, Seite 12 / Thema
100 Jahre Bauhaus

Sinn und Form

100 Jahre Bauhaus (Teil II). Die Ursprünge des sozialen Gedankens im Neuen Bauen
Von Andreas Hartle
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Industrielle Produktion und Beginn der architektonischen Moderne: Das Fagus-Werk in Alfeld nach Walter Gropius’ Entwurf von 1911 (2011 zum Weltkulturerbe der UNESCO erklärt)

Die Architekturbewegung Neues Bauen entwickelte sich mit der Industrialisierung. Entsprechend den materiellen und kulturellen Interessen der sozialen Klassen bildeten sich im 19. Jahrhundert verschiedene architektonische Richtungen heraus. Die Bischöfe und Fürsten verloren ihre Vorrechte, die Architektur im öffentlichen Raum zu bestimmen. Seither suchte das Bürgertum nach einem neuen Stil des Bauens – auch in Auseinandersetzung mit der Arbeiterklasse.

Arts and Crafts

In England verschärfte sich die Verelendung der Arbeiterklasse mit dem aufkommenden Industriekapitalismus dramatisch. So, wie Friedrich Engels die »Lage der arbeitenden Klasse« und »die Wohnungsfrage« beschrieb, erlebte der 14 Jahre jüngere Architekt William Morris diese Wirklichkeit in seiner Kindheit und zog daraus den Schluss, dass die Kultur nur zusammen mit der Umbildung der gesellschaftlichen Verhältnisse veränderbar sei.

Das insbesondere von Morris inspirierte Arts and Crafts Movement in der Mitte des 19. Jahrhunderts markierte einen qualitativen Umschlag, wie der Architekturhistoriker Edmund Goldzamt festhält: »Morris war es, der die neue Konzeption der sozialen Rolle von Kunst und Architektur entwarf, die mit der sozialistischen Entwicklungsperspektive der Menschheit verbunden ist.«

Morris war zugleich, noch zu Engels’ Lebzeiten, Gründer und Führer der »Sozialistischen Liga« (1885–1896). Bei der Lösung kultureller Fragen stellte er die Frage »für wen« in den Mittelpunkt. »Es hat keinen Zweck, über Kunst zu reden, es sei denn nur oberflächlich, ohne die sozialen Probleme zu berühren, die alle ernsthaften Menschen beschäftigen; denn die Kunst ist und muss in ihrer Fülle oder in ihrer Dürftigkeit, in ihrer Wahrhaftigkeit oder in ihrer Heuchelei eine Widerspiegelung der Gesellschaft sein, in der sie existiert.«¹ Bei anderer Gelegenheit schrieb er: »Sicher ist die heutige Gesellschaft, in dieser Zeit billigen Schundes, so oder anders zum Untergang verurteilt, und ich sehe vor mir keine andere Organisation als den Sozialismus.«²

Morris hasste den Eklektizismus, insbesondere, was die Industrie an historisierenden Gebrauchsgütern auf den Markt warf. Mit seiner Firma für Möbel, Gebrauchsgegenstände und Tapeten reagierte er auf den Schund der Massenware. Die Erzeugnisse der Arts-and-Crafts-Bewegung hatten in ihrer Vorbildwirkung Einfluss auf das Kunsthandwerk des Jugendstils wie auch auf den belgischen Architekten Henry van de Velde. Morris wie van de Velde stimmten darin überein, dass Kunst das Leben schöner machen könne. Gedanklich war aber van de Velde schon der Industrie zugeneigt; sie könne durch die Verbesserung ihrer Produkte die Schönheit zu den Arbeitern bringen. In der Vereinigung aller Künste würde ein Stil der Industrie entstehen.

In Wirklichkeit aber entwarf van de Velde Möbel, die nicht von der Maschine gefertigt werden sollten. Van de Velde war anders als Morris kein Sozialist. Der hatte irgendwann seine Firma geschlossen, in der, wie er erkannt hatte, für den »schweinischen Luxus der Reichen« produziert wurde. Er warb nun für die »Gestaltung einer neuen materiellen Kultur der befreiten Arbeit, die für die breitesten Massen der Werktätigen bestimmt war und ihnen tagtäglich und allerorts zugänglich sein sollte.«

Zweck und Schönheit

Von Bedeutung für das Neue Bauen war die Entwicklung der Bautechnik (der Crystal Palace in London, entworfen von Joseph Paxton 1851, die erste Anwendung von Stahlbeton 1867, der Eiffelturm 1889). So entstanden neue ästhetische Ideale. Deutschland hatte noch vor der Jahrhundertwende England in der industriellen Entwicklung überholt. Die gebildete Elite des »Maschinenzeitalters« erteilte den gesellschaftlichen Auftrag, auch im Bauen rationelle und technische Lösungen zu schaffen. Die technische und künstlerische Intelligenz war gemeinsam mit Vertretern der Industrie den neuen Methoden der Gestaltung nicht abgeneigt: ein neuer Lebensstil, der die Tendenz zur Einfachheit und zum technischen Rationalismus aufgriff. Die Bourgeoisie hat die Veränderung der ästhetischen Kultur in Wahrnehmung ihrer Interessen vorangetrieben.

Um die Jahrhundertwende stärkte der Aufschwung der Industrie in Deutschland das Selbstbewusstsein des Bürgertums gegenüber dem feudalen Junkertum, das mit der Montanindustrie mit historisch längst überholten Formen den konservativen Block bildete. Die exportorientierte Fertigwarenindustrie, Handel und Banken betrachteten hingegen innenpolitische Reformen als Vorbedingung einer Expansion nach außen. Der liberale Flügel war gegen den Ballast des Eklektizismus auf der Suche nach neuen Lebensinhalten und nach Zweckmäßigkeit vereint mit einer neuen Schönheit. Etwas Unzweckmäßiges könne nicht schön sein. Verstärktes Interesse galt der natürlichen Schönheit des Materials, seiner betont ästhetischen Nutzung.

Jugend, die Münchener Wochenschrift für Kunst und Leben (Jugendstil), und der Simplicissimus waren Zeichen des neuen Geistes wie auch die Jugendstil-Linie im Bauen van de Veldes. Das Eisen erscheint bei ihm schlank, sehnig, statisch effektiv. Die gespannte und gleichzeitig geschwungene Linie, die organisch-konstruktive Form des Jugendstils, wurde Ausdruck der modernen Bewegung, sich mit den neuen konstruktiven Materialien und Techniken künstlerisch auseinanderzusetzen. Man wollte die Technik für das Organische gewinnen.

So war der Jugendstil Abkehr vom Historisierenden und Hinwendung zum Neuen Bauen. Viele Ornamente dieser »Art Nouveau« stilisierten Irisblüte und Frauengestalten; van de Velde meinte jedoch, dass die Zeit des Ornaments vorbei sei: Die Kunst der Zukunft werde abstrakt sein. Zumindest grundsätzlich bestand da eine Übereinstimmung mit Adolf Loos, der zur gleichen Zeit auf klassizistischen Grundlagen für die Herstellung einer reinen Architektur kämpfte. Die Ornamentik wurde als Ausdruck einer kleinbürgerlichen, antiindustriellen Haltung erkannt – als antiquiert gegenüber den neuen Gestaltungs- und Lebensmöglichkeiten. Darauf gründete Loos’ berühmtes Werk: »Ornament und Verbrechen«.

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»Zurück zum Handwerk«: Das »Glashaus« von Bruno Taut auf der Kölner Werkbundausstellung 1914

Imperialismus und Design

Die Aufhebung des Widerspruchs zwischen erreichter wirtschaftlicher Bedeutung einerseits und begrenztem künstlerischen Einfluss andererseits wurde zur Prestigefrage Deutschlands und zur Vorbedingung des 1907 von Künstlern, Architekten und Firmenvertretern aus dem Bereich der angewandten Künste gegründeten Deutschen Werkbunds. Der Initiator Hermann Muthesius hatte als Architekturattaché bei der deutschen Botschaft zwischen 1896 und 1903 die englische Reformbewegung und den englischen Hausbau studiert. In seinen Leitsätzen von 1914 hatte Muthesius formuliert: »Von der Überzeugung ausgehend, dass es für Deutschland eine Lebensfrage ist, seine Produktion mehr und mehr zu veredeln, hat der Deutsche Werkbund als eine Vereinigung von Künstlern, Industriellen und Kaufleuten sein Augenmerk darauf gerichtet, die Vorbedingungen für einen kunstindustriellen Export zu schaffen.« Friedrich Naumann, Repräsentant der liberalen Bourgeoisie verdeutlichte die imperialistischen Ziele: »An billiger Massenarbeit ist nichts mehr zu verdienen. (…) Den Spielraum des Lebens (…) können wir ohne die Erhöhung der künstlerischen Leistungen gar nicht erlangen. (…) Es handelt sich um deutschen Volksstil im Maschinenzeitalter.«³

Mit modernster Technik und Erhöhung des Lebensstandards bei Eroberung des Weltmarkts durch Produkte höchster Qualität übernahm Deutschland die führende Rolle auch in der Formgebung. Nützlich war der Rückhalt von seiten der Elektroindustrie. Peter Behrens, Mitbegründer des Werkbunds, war auf Betreiben von Emil Rathenau künstlerischer Berater in der AEG geworden. Elektro- und Leichtindustrie legten Wert auf eine moderne Erscheinung ihrer Werke und Produkte. Es war das »deutsche Jahrzehnt«: Flottenbau und koloniale Eroberungen, da waren sich der liberale und konservative Flügel auch im Werkbund einig. Im Jahrbuch 1914 wurden deutsche Kriegsschiffe als Beispiele schöner Zweckformen abgebildet. Nur Heinrich Vogeler protestierte dagegen und wurde verhaftet.

Naumann trat für die künstlerische Darstellung der Technik ein – gegen die Flucht in Romantik und Symbolik. Walter Gropius, von Naumann beeindruckt, realisierte mit seinem berühmten Entwurf für die Fagus-Werke in Alfeld konstruktiv sensationell die gläserne Gebäudeecke. Helle und farbige Fabrikräume sollten für Arbeitsfreude sorgen.

Handwerk gegen Industrie

Innerhalb des Werkbundes konkurrierten die Strömungen »maschinenfeindlich zurück zum Handwerk« und »die Orientierung auf die industrielle Produktion« weiter miteinander. Adolf Loos, dieser Einzelkämpfer aus Wien und nicht Werkbund-Mitglied, machte sich in Aufsätzen darüber lustig, dass das Handwerk der Hilfe der Kunst bedürfe, aber es ging um mehr. Der Werkbund hat sich zwar um das Handwerk bemüht, aber er sah das Problem insbesondere in der industriellen Form, in der notwendigen Überbrückung der Kluft zwischen dem erfindenden und dem formenden Geist (dem ingenieurmäßigen und dem künstlerischen): Formgebung, das ist der Beginn des »Industrial design«.

Im Typenstreit von 1914 wurden die Fronten geklärt. Weitsichtig trat Muthesius für die Typisierung in der industriellen Fertigung ein, »gewissermaßen für eine Vergesellschaftung auch der Dinge (…), die wir anfertigen, ähnlich der Vergesellschaftung, die der Mensch selbst eingegangen ist«. Muthesius hatte Vorbehalte, Gegenstände des täglichen Gebrauchs und der unmittelbaren Umwelt im Haus als Kunst im Sinne einer persönlichen, besonderen, expressiven Leistung einzelner zu sehen. Die Gegenstände, die uns umgeben, sollten vielmehr über Typengenerationen verbessert werden. In Opposition dazu hatten Gropius, van de Velde und Bruno Taut offensichtlich das Anliegen von Muthesius missverstanden: »Der Künstler ist seiner innersten Essenz nach glühender Individualist, freier spontaner Schöpfer; aus freien Stücken wird er niemals einer Disziplin sich unterordnen, die ihm einen Typ, einen Kanon aufzwingt« (van de Velde). Muthesius hatte gleichwohl recht behalten. Das bewies Walter Gropius selbst – aber erst zwei Jahrzehnte später in Dessau mit seiner Entwicklung von Modellen für Typenproduktion.

Für Kaiser und Vaterland

Mit Friedrich Naumann und Emil Rathenau war die soziale Frage im Werkbund im Sinne Kaiser Wilhelms II. beantwortet worden: Verantwortung gegenüber dem Vaterland durch Eroberung des Weltmarkts. Das Elend der Arbeiter wurde damit zumindest teilweise auf die Menschen in den Kolonien abgewälzt. Veränderungen, schon gar eine soziale Revolution galt es in jedem Falle zu verhindern. Die Autoren der Satzung des Deutschen Werkbunds von 1908 verloren kein Wort zur sozialen Frage, kannten ausschließlich die kulturelle Frage. Kontakte oder Arbeitsbeziehungen zur Arbeiterbewegung bestanden, anders als bei William Morris, nicht. Erst Hannes Meyer, Bauhausdirektor ab 1928, orientierte mit seiner Forderung »Volksbedarf statt Luxusbedarf« auf die Arbeiterbewegung.

Anmerkungen

1 William Morris: Brief an C. E. Maurice, 1. Juli 1883, in: The Letters of William Morris, hrsg. v. Philip Henderson, London 1950

2 ders.: Brief an W. Allingham, in: ebd.

3 Friedrich Naumann: Die Kunst im Zeitalter der Maschinen, Berlin 1908, S. 15

Andreas Hartle ist Architekt und lebt in Hannover. Seine Artikelserie zum Bauhaus wird in den kommenden Wochen fortgesetzt. Teil 1 erschien am Wochenende