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Aus: Ausgabe vom 09.02.2019, Seite 12 / Thema
Architektur der Moderne

Utopie und Praxis

100 Jahre Bauhaus (Teil I). Die Entwicklung der sozialen Frage. Die Jahre unter Walter Gropius 1919–1928
Von Andreas Hartle
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Bauhaus Dessau, von 1925 bis 1926 nach Plänen von Walter Gropius als Schulgebäude für die Kunst-, Design- und Architekturschule erbaut

Das Bauhaus-Jubiläum wurde von seiten der zugehörigen Institutionen gründlich vorbereitet: in den Medien und mit neuen Museen in Weimar, Dessau und Berlin. Das Zentenarium gibt Anlass für eine deutschlandweite »Grand Tour der Moderne«, auch wenn die meisten Objekte nur wenig mit dem Bauhaus direkt zu tun haben. Die weltweite Ausstellungstournee »bauhaus imaginista« u. a. in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut soll daran erinnern, dass das Bauhaus im 20. Jahrhundert der Exportschlager deutscher Kultur war. Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier sagte bei der Eröffnung des Bauhausfestivals am 16. Januar, die Bauten der jungen deutschen Demokratie hätten ein modernes, freiheitliches Lebensgefühl befördert.

Der »Bauhaus-Stil« wird allgemein als Inbegriff des modernen Bauens verstanden. Dabei war Wohnen das Thema im Bauhaus, das bis zum Schluss zentral bleiben sollte. In der ersten Ausstellung im Jahre 1923 in Weimar sollte ein Musterhaus rationelles und preisgünstiges Wohnen zeigen. Es liegt daher nahe, den Fokus auf die Entwicklung der sozialen Frage im Bauhaus zu richten.

Politische Ausgangslage

Ermuntert und aufgeweckt durch die Novemberrevolution, die letztlich durch das Zusammenspiel von SPD-Führung und Reichswehr blutig niedergeschlagen worden war, formulierten Künstler und Intellektuelle, im Ersten Weltkrieg mit dem Schrecken davongekommen, antimilitaristische oder pazifistische Manifeste für Brüderlichkeit und Volksverbundenheit, für eine neue soziale Gemeinschaft, ohne jedoch eine politische Orientierung zu geben und über die Ursachen des Krieges aufzuklären.

Im Arbeitsrat für Kunst – in Anlehnung an die Arbeiter- und Soldatenräte so benannt – hatten sich auf Initiative von Bruno Taut Walter Gropius, Adolf Behne und andere zum Ziel gesetzt, die aktuellen Entwicklungen in Architektur und Kunst einer breiten Bevölkerung nahezubringen: »Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuss weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein.« Verbreitet waren Illusionen über die Ergebnisse der Novemberrevolution. Die Bauhausarbeit der ersten Jahre schwankte zwischen Utopie und praktischem Programm: In Gropius’ Worten: »je mehr sein (des Volkes) Klassenstolz wächst, um so mehr wird es verachten, den reichen Bürger nachzuahmen und selbständig einen eigenen Stil seines Lebenszuschnitts erfinden. Dieser Sinn im Volk ist der fruchtbare Untergrund für kommende Kunst.«¹

Wiederum auf Initiative Bruno Tauts taten sich kurz darauf die expressionistischen und damals arbeitslosen Architekten im korrespondierenden Arbeitskreis »Gläserne Kette« zusammen. Es ging ihnen um eine neue Gesellschaft, und sie wiesen den Weg »zurück zum Handwerk«, was wie ein Rückschritt anmutet, wenn man die Leistungen der Betonindustrie bedenkt, die Taut bereits 1914 für das Einschalen der Rippen seines Glashauses auf der Werkbundausstellung Köln in Anspruch genommen hatte. In Tauts utopischem Projekt »die Stadtkrone« (1919) war die Rede von einem »überpolitischen Sozialismus«. Auf die politische Revolution glaubte man verzichten zu können, wichtiger war eine geistige Revolution. Die Künstler fühlten sich nach dem Weltkrieg befreit und bereit zum kühnen Vorgriff. »Wir leisten Zukunftsarbeit. Die Gegenwart müssen wir preisgeben«, führte Adolf Behne für den Arbeitsrat für Kunst aus.

Im April 1919, zur Zeit der Bauhaus-Gründung in Weimar, bestimmten die Interessen des Kleingewerbes die Wirtschafts- und Innenpolitik. Vorherrschend war der Trend zu kleinbürgerlicher Ideologie in Politik und Kultur. Mit Einberufung der Nationalversammlung – ausgerechnet nach Weimar – sollte durch die Installierung der parlamentarischen Demokratie die Macht der Räte endgültig gebrochen werden. In dieser Situation erhielt Gropius den Auftrag, die ehemalig großherzogliche Kunstschule zu einem staatlichen Bauhaus umzugestalten.

Teil einer Gemeinschaft sein

Die Leitgedanken im Bauhaus-Manifest waren Gemeinschaft, Einheitskunstwerk, praktisch-werkliche Erziehung, Zusammenarbeit mit Handwerk und Industrie und Volksverbundenheit. Alle künstlerischen Disziplinen sollten unter der Führung einer neuen Baukunst wiedervereinigt werden. Lehrer waren Meister, Schüler Gesellen und Lehrlinge. Die Werkstattlehre sollte »Fühlung mit Führern der Handwerke und Industrien im Land, mit dem öffentlichen Leben, mit dem Volk« nehmen.

Das Bauhaus war in erster Linie eine Schule, die an die Erfolge der Kunstgewerbeschulen anknüpfte: angewandte Kunst im Gegensatz zum selbstgenügsamen L’art pour l’art. Große Bedeutung besaß der Gemeinschaftsgedanke: »Nicht um werkgerechte Lampen zu entwerfen, kamen junge Leute, sondern um Teil einer Gemeinschaft zu sein, die den neuen Menschen in neuer Umgebung aufbauen (…) wollte.«² Die gemeinsame Arbeit war pädagogisches Programm.

Die SPD begünstigte mit ihrer Schulpolitik in Thüringen die ersten Bauhausjahre. Bis zum Sturz der Arbeiterregierung waren die tragenden Pfeiler der Schulreformbewegung die Einheitsschule sowie die Arbeits- und Gemeinschaftserziehung. Das Unterrichtsprinzip über die rein handwerkliche Produktion zur Versuchsarbeit für die Industrie entsprach Auffassungen der Arbeitsschule, der Übung der Hand und der Sinne im Werkunterricht und schließlich der polytechnischen Erziehung.

Die Notwendigkeit der Umstellung vom Handwerk zur Industrie, basierend auf »Normierung und Typisierung«, wurde ab 1922 erkannt. Die SPD beurteilte dies positiv; das Bauhaus liefere dabei künstlerische Entwicklungsarbeit für die Industrie. Die Kommunisten im Landtag signalisierten grundsätzliche Unterstützung, allerdings unter dem Vorbehalt, dass die Ideen von Gropius erst einmal verwirklicht werden sollten. Die Vereinigung von Kunst und Handwerk sei freilich ein kleinbürgerliches Programm, die Produktionsform der Zukunft die industrielle. Albin Tenner, KPD-Abgeordneter im Thüringer Landtag schränkte dabei ein: »Die Probleme der Kunst mit den Problemen der Produktion zu vereinigen, das wird vielleicht erst die kommunistische Gesellschaft bringen.«

Gropius’ Gesamtkunstwerk

Malerei, Plastik, angewandte Kunst, auch Musik und Tanz als heiteres Zeremoniell sollten im Bau der Zukunft sich zu einer Gestalt vereinen. Mit der Arbeit an der »Kathedrale des Sozialismus«, verstanden als utopischer Bau und Verkörperung einer künftigen Sozialstruktur, sollten die Folgen der Entfremdung überwunden werden, deren Ursachen mehr in der Arbeitsteilung als in der Lohnarbeit gesehen wurden. Der Architekt, schrieb Gropius, müsse »die geistig gleichgesinnten Werkleute wieder um sich sammeln (…) wie die Meister der gotischen Dome in den Bauhütten des Mittelalters«.³ Lyonel Feininger, Gerhard Marcks und Johannes Itten unterstützten als Meister am Bauhaus Gropius’ Engagement für diese künstlerische Vision als soziale Utopie und damit die architekturgebundene Malerei.

Am Bauhaus gingen von Malerei und Bildhauerei eine befruchtende Wirkung auf die Architektur, auf die angewandte Kunst wie auf die gesamte Produkt- und Umweltgestaltung aus. In der bildenden Kunst entwickelte sich eine gewisse Affinität zur Welt der Technik, während die Industrie eine artspezifische Gestaltung ihrer Produkte verlangte. Paul Klee wirkte an der Verwissenschaftlichung des schöpferischen Vorgangs, an der Reduktion auf elementare Gestaltungsmittel wie Form und Farbe mit. Die Sensibilität für die reine abstrakte Form wurde gleichbedeutend mit dem Sinn für Konkretes, für Stoffliches, für Materialwirkungen. Die Künstler lösten sich einerseits von vorgegebenen Formen, die Industrie stellte andererseits mit einer Vielzahl neuer Stoffe, Produkte und Geräte Anforderungen an sie.

Die Maler leiteten im Bauhaus als Formmeister ebenso wie die Handwerksmeister die einzelnen Werkstätten. Sie mussten in der Lage sein, Form, Farbe oder Materialwirkungen bei Gerätschaften verschiedenster Art, bei den Industrieprodukten und beim Bau zu beurteilen und anzuwenden. Anregungen lieferten die sowjetischen Künstler: Malewitsch orientierte mit seinen suprematistischen Architektonen auf neue architektonische Raumvorstellungen, Tatlins Denkmal für die Dritte Internationale sollte die Synthese zwischen »Technischem und Künstlerischem« veranschaulichen, die Proun-Serie El Lissitzkys war »Umsteigestation von der Malerei zur Architektur«.

Die an der industriellen Produktion orientierte Ästhetik hatte die Aura der handwerklichen Ästhetik zersetzt. Die Schönheit der Maschine und ihre Ausdrucksmöglichkeiten in der Kunst wurden von den Vertretern der niederländischen Gruppe De Stijls erkannt und in ihrer abstrakten Malerei zum Ausdruck gebracht. »Als die Kons­truktivisten unter der Führung van Doesburgs und Mondrians das Quadrat und Rechteck erstaunend und anbetend betrachteten, glaubten sie an die Malerei, und siehe es ward Architektur«.⁴ Dies beeinflusste wesentlich die architektonischen Struktur- und Raumvorstellungen im Bauhaus. Das von Doesburg als formale Doktrin propagierte rechtwinklige System – an Mondrians Gemälde erinnernd – wurde am Bauhaus als Gestaltungsmittel eingeführt, der funktionalen Aufgabe untergeordnet.

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Bauhaussiedlung Dessau-Törten, Haustyp Sietö 2, (Walter Gropius, 1927)

Zukunftsperspektiven

Die Arbeiterregierung (SPD/KPD) in Thüringen wurde 1923 unter dem Druck der Reichswehr aufgelöst. Auf Beschluss der neuen Regierung folgte schließlich 1924 das Ende des Bauhauses in Weimar mit der Erklärung, Gropius habe es »einseitig kommunistisch-expressionistisch ausgestaltet«. Die KPD verteidigte es; denn auch wenn es nichts mit dem Kommunismus zu tun habe, suche das Bauhaus nach neuen Normen für die Industrie.

Die Umsiedlung nach Dessau auf Einladung des dortigen Oberbürgermeisters Fritz Hesse von der Deutschen Demokratischen Partei erfolgte im Verlauf des Jahres 1925 gegen die Stimmen der dortigen Rechtsparteien. Nach Beendigung der Inflation, der Stabilisierung des Kapitalismus u. a. durch die Finanzmittel aus den USA waren die ökonomischen Bedingungen andere geworden.

Der stärkere Realitätsbezug am Bauhaus in Dessau verlangte die Kritik am »Gesamtkunstwerk«. Der Bauhaus-Lehrer Laszlo Moholy-Nagy, grundsätzlich ein Unterstützer von Gropius, forderte nun: »Was wir brauchen ist nicht das ›Gesamtkunstwerk‹, neben dem das Leben getrennt hinfließt, sondern die sich selbst aufbauende Synthese aller Lebensmomente zu dem alles umfassenden Gesamtwerk Leben, das jede Isolierung aufhebt, in dem alle individuellen Leistungen aus einer biologischen Notwendigkeit entstehen und in eine universelle Notwendigkeit münden«.⁵ Irrationale und expressionistische Tendenzen wurden von sachlichem Rationalismus, »mehr systematischer Analyse der Faktoren des Lebens« abgelöst.

Für die Gropius-Periode galt die Maxime des Arbeitens mit Grundformen – auch für die Erarbeitung von Modellen für die industrielle Produktion: die Türklinke aus Prisma und Zylinder; eine Lampe als Kugel, ein Stuhl als Stahlgestell erinnern an den Neoplastizismus van Doesburgs. Es ist das Gegenteil von Funktionalismus und von Hugo Härings »Leistungsform«, bei der die Form einer Türklinke sich der Hand anschmiegte. Die Behauptung des Bauhauses dieser Zeit war, dass nur durch die Grundformen das Massenerzeugnis mit der Handarbeit konkurrieren könne. In diesem Sinn, so der Bauhistoriker Julius Posener, »gab man der Maschine die falschen Daten. (…) Wenn es darum ging, einen Apparat zu bauen, eine Werkzeugmaschine, eine Kamera, ein Mikroskop, so gab man der Maschine die richtigen Daten (…) Handelt es sich gar um Häuser, so ließ man sie nicht arbeiten.«⁶

Das Haus ist kein Apparat und dennoch sollte es die glatte, präzise, elementare Form haben. Die Einheitlichkeit war vorgetäuscht; die Häuser sollten so aussehen, als wären sie industriell hergestellt. Gropius’ Synthese schlägt schnell um in Richtung Form und Stil. Die Analyse der Zwecke findet bei ihm eigentlich kaum statt. Man erfindet einen Maschinenstil und meint, dies sei Ausdruck der Zeit. So ist das Flachdach weitgehend eine ästhetische Entscheidung – in der Vorliebe zum Kubischen. Es gibt keine ernstzunehmende Bauerleichterung. Hannes Meyer, 1928 Gropius’ Nachfolger als Bauhaus-Direktor kritisierte daran, dass dies interessante neoplastische Gebilde seien, allerdings ohne Bedeutung im Sinne einer Vervielfältigung.

Fenster und Türen wurden nicht mehr als Löcher, sondern als gleichwertige Flächen empfunden; Symmetrieachsen wurden vermieden; die Gleichwertigkeit von vorn und hinten, oben und unten, rechts und links wurde angestrebt. Jedes Bauglied sollte gleichsam stützend und gestützt wirken. Die architektonischen Bilder wurden mit gesellschaftlichen Perspektiven verknüpft – mit einer Gesellschaft gleichwertiger Beziehungen. Bei aller Unschärfe wurden dabei sozialistische Zukunftsvorstellungen formuliert – unter Gropius jedoch ohne Bezug zum Marxismus, geschweige denn zur Arbeiterbewegung. Dennoch muss festgehalten werden: Das Bauhaus von Gropius, aus der Revolution von 1918 hervorgegangen, orientierte trotz allem Utopismus und Opportunismus auf eine gerechtere Gesellschaft.

Anmerkungen

1 Walter Gropius: Sparsamer Hausrat und falsche Dürftigkeit. In: Die Volkswohnung, 1. Jg. 1919, S. 105

2 ders.: Brief an Maldonado vom 24.11.1963. In: Ulm, Nr. 10/11, S. 68

3 ders.: Baukunst im freien Volksstaat, Berlin 1919 (Dokument 9 von Karl-Heinz Hüter)

4 R. Scheibe: Die Atmosphäre der neuen Architektur. In: Die Form. Zeitschrift für gestaltende Arbeit, 15/1926, S. 329

5 L. Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film, Bauhausbücher 8., 2. Auflage, München 1927

6 Julius Posener: Vorlesungen zur Geschichte der Neuen Architektur, Sondernummer Tendenzen der modernen Bewegung, S. 65

Andreas Hartle ist Architekt und lebt in ­Hannover

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