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Aus: Ausgabe vom 11.01.2019, Seite 12 / Thema
Literaturgeschichte

Verflucht sei der Krieg

Mit dem vor 70 Jahren erstmals in Deutschland aufgeführten Drama »Mutter Courage und ihre Kinder« begann Bertolt Brechts Weltruhm – das Stück hat als Warnung vor einer verheerenden militärischen Auseinandersetzung seine Aktualität bewahrt
Von Jürgen Pelzer
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»Wer vom Krieg leben will, muss ihm auch etwas geben« – Helene Weigel in der Rolle der Mutter Courage, die nach und nach ihre Kinder im Krieg verliert

»Der Krieg zeigt einen merkwürdig epischen Charakter, er belehrt die Menschheit sozusagen über sich selbst (…). Seine ökonomischen Zwecke enthüllt er schamlos (…). Die ideologische Verhüllung hat eine solche Dünne erreicht, dass sie die wirklichen Vorgänge nur noch um so schärfer hervortreten lässt«, schreibt Brecht am 7. November 1939 in sein »Arbeitsjournal«.1

Eigentlich kam das Stück, wie Brecht in der Rückschau meinte, zu spät. Der Autor, der seit Ende 1933 die Vorgänge im faschistischen Deutschland aus dem dänischen Exil verfolgte, hatte warnen wollen vor einem Krieg mit ungeahnter Brutalität und Zerstörungskraft. Doch die Niederschrift fand, nach dem Zeugnis der Mitarbeiterin Margarete Steffin, erst in der Zeit vom 27. September bis zum 9. November 1939 statt, d. h. Brecht begann mit dieser Arbeit exakt am Tage der Besetzung Warschaus durch deutsche Truppen. Der Dramatiker hatte sowohl die Faschisierung breiter Bevölkerungsschichten als auch die nach außen immer aggressivere Politik der deutschen Faschisten genau verfolgt.

Kriegerische Expansion

Dass es zu einem großen Krieg kommen würde, in dem es um die Gewinnung von »Lebensraum«, ja ein riesiges, rohstoffreiches Kolonialreich im Osten gehen sollte, war für Brecht wie für jeden aufmerksamen Beobachter bereits seit 1938 offensichtlich. Im März jenes Jahres war Österreich nach monatelangen Schikanen und Erpressungsversuchen annektiert worden – angeblich, um die deutsche Kulturnation wiederherzustellen. Die jüdische Bevölkerung wurde brutal verfolgt, ebenso die politische Opposition. Als nächster Staat wurde die Tschechoslowakei liquidiert, indem die Nazis zuerst die Slowakei abtrennten und sodann die sudetendeutschen Randgebiete, die man jahrelang mit aggressiver Deutschtumspropaganda überzogen hatte, besetzten. Schließlich überfielen deutsche Truppen, ohne dass sich in den westlichen Führungsnationen Protest regte, die angeblich nicht mehr lebensfähige »Resttschechei«. Ebenso lapidar wie erbittert notierte Brecht am 15. März 1939: »Das Reich vergrößert sich. Der Anstreicher sitzt im Hradschin.«2 Polen war als nächstes dran, man wartete nur auf die Gelegenheit, um, entsprechend gerüstet, losschlagen zu können. Die letztlich unausweichliche Konfrontation mit England und Frankreich sollte hinausgezögert werden, bis man es militärisch mit allen Gegnern aufnehmen konnte. Doch damit nicht genug. Auch die skandinavischen Länder, vor allem Dänemark und Norwegen wurden bedroht. Brecht, der, auf seinem »grünen Inselchen« sitzend, den Kanonendonner und Gefechtslärm der provokativen an der Grenze abgehaltenen Manöver hören konnte, entschloss sich spontan, weiterzufliehen. Am 27. April 1939 fand er in Schweden Unterschlupf, bevor er auch dieses Land etwa ein Jahr später Richtung Finnland verlassen musste.

In der kurzen Zeit des schwedischen Exils war Brecht äußerst produktiv. Bereits am 4. Mai hielt er an einer Studentenbühne einen gutbesuchten Vortrag »Über experimentelles Theater«, in dem er zunächst ausführlich die Krise des bürgerlichen Schauspiels beschrieb, das seine Lehrfunktion weitgehend gegen einen schalen Amüsiercharakter eingetauscht habe, um dann seine Vorstellungen von einem Theater zu skizzieren, das seinen sozialen Sinn dadurch wiedergewinnt, dass es praktikable Modelle des Zusammenlebens der Menschen entwickelt. So sollten die Zuschauer, die nur wenig über die sozialen, politischen und ökonomischen Gesetzlichkeiten wissen, in die Lage versetzt werden, ihre Umwelt zu verstehen. Kategorien oder Prinzipien wie Einfühlung oder Katharsis, d. h. eine seelische Läuterung im Sinne des antiken Theaters, könnten dabei nicht weiterhelfen, da die Zuschauer die dramatischen Erlebnisse der Heldenfiguren nur nachempfänden und allenfalls individuell inspiriert würden. Wolle man dagegen Veränderung und betrachte man die Gesellschaft als veränderbar, so müsse man auf Verfremdung aus sein. Allein diese nehme dem gezeigten Vorgang oder Charakter das Selbstverständliche, Bekannte und Einleuchtende. Statt dessen erzeuge sie Staunen und Neugierde. Und so sehen schließlich die Zuschauer die Menschen auf der Bühne »nicht mehr als ganz unänderbare, unbeeinflussbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt«. Sie sehen: »Dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind.« Ein so verstandenes Theater mache nicht mehr »besoffen«, vermittle keine Illusionen, lasse die Welt nicht vergessen. Statt dessen ermögliche es eine, wie Brecht hervorhebt, »Haltung«. Und das Theater »legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff«.3

Der rabiate Kunde

Ein größeres Stück, das diesen Ansprüchen genügt, nahm Brecht zunächst nicht in Angriff. Realisierungschancen hätte es dafür ohnehin nicht gegeben, und zwar aus praktischen wie aus Gründen der politischen Zensur, wie sie für nahezu alle Exilanten galt. Am ehesten ließen sich Projekte mit Laientheatern realisieren, mit denen der Dramatiker zahlreiche Kontakte knüpften, wenngleich er hier nur unter Pseudonym tätig werden konnte. Für diese Bühnen schrieb er klamaukhafte Agitpropstücke, die auf die politische Situation der skandinavischen Länder eingingen. Das erste noch in Dänemark konzipierte Stück »Dansen« reagiert auf die deutschen Vertragsangebote zu einem Nichtangriffspakt, den schließlich nur Dänemark unterzeichnete. Obwohl kritischen Beobachtern klar war, dass derartige Abkommen allenfalls aufschiebende Wirkung haben würden, glaubte man in weiten Kreisen, teils aus Vorsicht, teils aus Machtlosigkeit, an die Prinzipien der Neutralität sowie an den friedensfördernden Charakter des Handels, im dänischen Fall mit Schweinen und landwirtschaftlichen Erzeugnissen, im schwedischen Fall mit Eisenerz. Wie fahrlässig, ja blind ein solches Verhalten sein musste, wird in Brechts Stück unmissverständlich klar. In »Dansen« verweist der Schauplatz mit seinen drei Häuserfronten auf die Länder, die Deutschland – im Stück ein immer rabiater und brutaler auftretender »Kunde« – bedroht, erpresst und schließlich liquidiert. Da ist der Tabakladen Österreicher, dessen Inhaber ermordet wird und dessen Produkte sich der Fremde unter den Nagel reißt. Der zu Hilfe gerufene Freund Svensson will sich nicht in die große Weltpolitik einmischen und sich nicht in seinem Geschäftsbeziehungen mit dem Fremden stören lassen. Und die Liquidation des Schuhgeschäfts »Tschek« ändert nichts daran, dass Dansen – »ein geachteter, aber kleiner Mann« – weiterhin vor allem das rosige, quiekende Ferkel, das er unter dem Arm trägt und in der Tonne füttert, verkaufen will. Am Ende steht er freilich ohne Ferkel da bzw. muss seine Ware ohne Bezahlung liefern.

Dieses Stück kam nicht zur Aufführung, wohl aber die Fortsetzung »Was kostet das Eisen?« – und zwar im August 1939 durch ein Amateurtheater in Stockholm, mit dem die dänische Schauspielerin und Brecht-Mitarbeiterin Ruth Berlau Kontakt hatte. Im Zentrum des Stücks steht der Eisenhändler Svendsson, der wie Dansen auf Neutralität und friedliche Geschäftsbeziehungen pocht und dabei ignoriert, dass der ominöse Käufer das benötigte Eisen – d. h. das zur Waffenproduktion nötige Eisenerz – zunächst mit blutigem Geld, am Ende aber gar nicht bezahlt.

Die witzig-satirischen Kommentare ließen an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig. Zugleich wies Brecht auf wichtige Aspekte der europäischen Lage im Jahre 1939 hin: auf den nackten ökonomischen Charakter des Krieges, in dem es den deutschen Faschisten vor allem um Rohstoffe und eine damit einhergehende militärische und politische Dominanz ging. Und was die Opferstaaten betrifft: auf die Illusionen eines friedfertigen Handels und einer damit einhergehenden Neutralität – einer Neutralität, die objektiv die faschistische Eroberungspolitik unterstützte.

Damit sind wichtige Aspekte benannt, die auch in der »Mutter Courage« eine entscheidende Rolle spielen. Warum Brecht sich in den frühen Herbstwochen wieder ein großes Theaterstück vornahm, ist in der Forschung ungeklärt. Er selbst sprach davon, dass es bereits 1938 konzipiert worden sei. Doch Vorstufen existieren nicht, und auch aus der späteren Zeit liegen nur Ergänzungen und Korrekturen vor, aber keine durchgehenden Bearbeitungen, wie bei so vielen anderen Stücken. Vermutlich wollte Brecht die Technik und Programmatik des epischen Theaters weitertreiben, und zwar im Sinne des »experimentellen« Theaters, das er den Studentinnen und Studenten in Stockholm so überzeugend nahegelegt hatte. Möglicherweise wollte er auch den Standard, den er Anfang 1939 mit »Leben des Galilei« erreicht hatte, ausbauen, dabei das Modellhafte betonend und das Psychologische und Interieurhaft-Naturalistische reduzierend. Als historischen Hintergrund wählte er den Dreißigjährigen Krieg, d. h. jenen geradezu endlosen, sich immer wieder erneuernden Krieg, dessen Protagonisten wechselten. Doch die »Mutter Courage« ist kein Geschichtsdrama, obwohl das Stück auf bestimmte Phasen – innerhalb des Zeitraums von 1624 bis 1636 – und auch auf historische Persönlichkeiten Bezug nimmt. Die Perspektive ist durchgehend eine »von unten«, eine Perspektive der Opfer des Krieges, der einfachen Soldaten, der Werber, Feldwebel, Bauern, Köche, Feldprediger usw. Die »Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg« ist keine im üblichen Sinn, kein Verzeichnis der Haupt- und Staatsaktionen, der großen Persönlichkeiten, der Könige und Feldherren. Die Chronik, die Brecht vorlegte und die das Drama in Stationen vorführt, ist eine der Unteren, der Plebejer, die früher oder später im Krieg verheizt werden – und schon deshalb in den traditionellen Chroniken keine Erwähnung finden.

Haltungsfragen

Als Quellen benutzte Brecht Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens (1622–1676) Romane, in denen die Perspektive von unten bereits angelegt ist, ja, hier gab es sogar schon die vorausweisenden Überschriften, die zu den Stilmitteln des epischen Theaters gehören. Die Geschichte einer schwedischen Marketenderin, die ebenfalls von Grimmelshausen stammt, lernte Brecht in Schweden kennen, sie wurde das Vorbild für die Figur der Courage. Brecht stellte also ein Modell her, das exemplarische Kriegserfahrungen vorführt und nachvollziehbar macht. Dabei verzichtete er nicht auf Zeitbezüge. Es geht in der »Mutter Courage« natürlich nicht um »den« Krieg schlechthin, sondern einen Krieg, der vielen zu Anfang noch als Glaubenskrieg galt, in dem es letztlich aber – für die meisten verdeckt – um ökonomische Interessen und politische Einflusssphären ging.

Was Brecht interessierte und was er herausstellte, sind Haltungen im und zum Krieg, namentlich bei der Hauptperson, der »Mutter Courage«, die sich von der Courage-Figur bei Grimmelshausen erheblich unterscheidet. Dort ist sie eine Prostituierte, die durchaus vom Krieg profitiert. Brechts Courage hingegen ist eine Kleinhändlerin, die Waren einkauft und an die Truppen, mit denen sie herumzieht, verkauft, und die gleichzeitig versucht, ihre buntgemischte Patchworkfamilie ohne Schaden durchzubringen. Dies gelingt ihr anfangs – durch Gewitztheit und Schlagfertigkeit, durch Realismus und Pragmatismus, Eigenschaften, die sie als Vertreterin der unteren Schichten ausweist. Wenn sie letztlich doch ihre Kinder – eines nach dem anderen – verliert, so ist dies fast immer auf ihre Geschäftemacherei, ihren Deal in letzter Minute, ihre falschen Prioritäten zurückzuführen. Es ist das Geschäft, das zum Untergang ihrer Kinder führt. Deren Qualitäten wie Kühnheit, Redlichkeit, Naivität und Hilfsbereitschaft wirken sich zudem in den wechselnden Kriegsläuften fatal aus. Die Mutter Courage, die für den Handel alles riskiert – daher ihr Name – versucht, Unvereinbares zu vereinbaren. Ihr Scheitern – am Ende eines sich endlos hinziehenden Krieges – ist absehbar. Und doch: Sie selbst zieht keine Konsequenzen. Sie lernt nichts, wie Brecht sagt, auch wenn sie einmal ausruft, der Krieg solle verflucht sein. Am Ende spannt sie sich selbst vor den Planwagen, der nach der Berliner Aufführung zum Symbol des Stücks wurde. Das Geschäft muss weitergehen. Dass sie den Krieg selbst mit am Laufen hält, kommt ihr nicht in den Sinn.

Aber es gibt eine Gegenfigur, ihre Tochter, die stumme Kattrin. Anfangs erscheint sie lediglich als bemitleidenswertes Opfer, aber sie beobachtet die Taten ihrer Mutter, registriert das Verschwinden ihrer Brüder und zieht ihre Schlussfolgerungen. Am Ende, als bei der Belagerung Magdeburgs ein Nachtangriff der katholischen Truppen und ein Massaker bevorstehen, trommelt sie die Bevölkerung wach. Sie nimmt das Kriegsgeschehen nicht hin, sondern handelt, als sich ihr die Chance bietet. Man könnte sie als die wahre »Courage« bezeichnen. Ihre Tat ist ein Fanal gegen die fatalistisch hingenommene Realität des Krieges, ja, man kann in ihr sogar den Vorschein einer nicht von Krieg und Profit bestimmten Gesellschaft sehen.

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Bertolt Brecht bei den Proben zu »Mutter Courage und ihre Kinder« (links: Helene Weigel, rechts von Brecht: Angelika Hurwitz als Kattrin und Erwin Geschonneck als Prediger)

Falsche Psychologie

All dies ist in Brechts epischem Theaterstück enthalten, das – technisch gesehen – sicher eine Weiterentwicklung zu seinen vorherigen Dramen darstellt. Auch die Verfremdungseffekte, der Einbau der die Handlung unterbrechenden kritischen Songs und die kunstvoll stilisierte Sprache gehören dazu. Die Intention Brechts – die Naivität des angeblich reinen Geschäftemachens, das Aufzeigen des Nichtlernens, die Suche nach den Gründen dafür – scheint offensichtlich zu sein. Doch die Uraufführung in Zürich im April 1941 sollte zeigen, wie leicht eine Figur wie die Courage missverstanden werden kann, wenn man – in Unkenntnis der Brechtschen Theaterkonzeption – das Psychologische betonte und die Figur der Courage als verbissen um ihre Kinder kämpfende und am Ende tragisch scheiternde Mutter interpretiert. Der Krieg wurde in Leopold Lindtbergs Inszenierung letztlich ebensowenig verstanden wie von der Mutter Courage selbst, und die Zuschauer fühlten sich vermutlich in ihrem eigenen Überlebenswillen bestätigt. Brecht war, als er davon im US-amerikanischen Exil hörte, so schockiert, dass er die Aufführung absetzen wollte. In der Folge suchte er jene Züge zu verstärken, die das Geschäftsmäßige und damit Negative der Courage herausstellen.

Im November 1947 kehrte Brecht aus dem Exil zurück und hielt sich zunächst in der Schweiz auf, wo er u. a. in Chur seine »Antigone« inszenierte. Im Oktober 1948 reiste er nach Berlin, um die dortigen Arbeitsmöglichkeiten zu sondieren. Das Stück, das er für seine erste Inszenierung auswählte, war »Mutter Courage«. Es war eine Art Test für die Praxis des epischen Theaters. Trotz mancher Schwierigkeiten wurde die Aufführung – die am Deutschen Theater stattfand – ein großartiger Erfolg. Die Schwierigkeiten bestanden nicht zuletzt darin, geeignete Schauspielerinnen und Schauspieler zu finden. Am Anfang stand nur fest, dass Helene Weigel die Courage spielen sollte; sie teilte Brechts ästhetische Auffassungen und hatte gelernt, eine Rolle mit Distanz, ja »mit Zorn«, zu spielen. Da unter der Herrschaft der Nazis eine ganze Generation von Schauspielern verdorben worden war, wäre eine längere Probenzeit vonnöten gewesen. Ein anderes Problem war die Aktualität des Stückes, das ja zu Beginn des Zweiten Weltkriegs verfasst worden war. Dessen Ende lag mittlerweile fast vier Jahre zurück. War die »Courage« noch aktuell?

Die eigentliche Berliner Erstaufführung der »Courage« Aufführung fand schon am 9. Januar 1949 vor Vertreterinnen und Vertretern einer Funktionärsschule statt. Die offizielle folgte dann am 11. Januar. Brecht war zufrieden. Er hatte in den anschließenden Diskussionen den Eindruck, dass die Zuschauer das Stück verstanden hatten, d. h. die Figur der Courage kritisch sahen und die Rolle der Kattrin als Handlungsalternative erkannten. Außerdem war er der Ansicht, dass das Stück half, die »immensen Verwüstungen« zu erklären, die der Krieg angerichtet hatte: »Die zerlumpten Kleider auf der Bühne glichen den zerlumpten Kleidern im Zuschauerraum. (…) Wer gekommen war, war aus Ruinen gekommen und ging zurück in Ruinen.«4

Die Kritik war ebenfalls positiv, mitunter sogar enthusiastisch. Doch auch vorsichtig kritische Stimmen meldeten sich zu Wort. So konnte sich der Kritiker Fritz Erpenbeck nicht mit der »undramatischen« Dramatik des epischen Theaters anfreunden, obwohl er das Genie und die Qualität der Aufführung durchaus anerkannte. Die Kritik des einflussreichen Herausgebers der Zeitschrift Theater der Zeit deutete bereits die kulturpolitischen Querelen an, mit denen sich Brecht später in der DDR konfrontiert sehen sollte. Letztlich ging es dabei um ästhetisch antiquierte Positionen: Man wollte keinen nachdenklichen, selbst denkenden Zuschauer, der aus der Geschichte lernt und Konsequenzen zieht, die Bühne sollte vielmehr fertige und einfach zu vermittelnde Lösungen der gesellschaftlichen Probleme liefern, gestützt auf das Vertrauen in die Partei. Brecht machte dagegen geltend, wie verstörend es war, dass die große Mehrzahl der Deutschen nichts aus der Katastrophe des Faschismus, den sie ja mitgetragen hatte, ja nicht einmal aus dem durch ihn verursachten Elend gelernt hatte.

Zu spät?

»Mutter Courage« sollte Brechts Weltruhm begründen. Wo immer es gespielt wurde, war es erfolgreich. Um unnötige Missverständnisse oder gar absichtliche Entstellungen zu unterbinden, ließ Brecht 1950 ein »Modellbuch« der Aufführung zusammenstellen. 1951 kam eine Neuinszenierung des Stückes am Berliner Ensemble heraus, wo es noch jahrelang weitergespielt wurde. Rückblickend sprach Brecht davon, dass das Stück heute – gemeint war die Zeit des Kalten Krieges (und des heißen in Korea) – kein Stück mehr sei, das zu spät kam, nämlich nach einem Krieg, denn: »Schrecklicherweise droht ein neuer Krieg. Niemand spricht davon, jeder weiß davon. Die große Menge ist nicht für den Krieg. Aber es gibt so viele Mühsale. Könnten sie nicht durch einen Krieg beseitigt werden? (…) Gibt es nicht auch glückliche Kriege?« Und er fragte sich, »wie viele der Zuschauer von ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ die Warnung des Stücks heut verstehen«.5

Anmerkungen:

1 Bertolt Brecht: Große Kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 26, Berlin/Weimar u. Frankfurt am Main 1994, S. 348 (im folgenden BFA)

2 BFA 26, S. 332

3 BFA 22.1, S. 540–561, hier: S. 555

4 BFA 24, S. 272

5 BFA 24, S. 273 f.

Jürgen Pelzer schrieb an dieser Stelle zuletzt am 6. Dezember 2018 über Heinrich Manns ­Roman »Der Untertan«

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