Aus: Ausgabe vom 13.04.2018, Seite 12 / Thema

Der Sound der Heimat

Vorabdruck. In der Popkultur ringt die Rechte erfolgreich um Hegemonie. Wie das funktioniert, lässt sich mit Gramsci erklären

Von Markus Metz und Georg Seeßlen
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Rockistisch verschärfter, völkischer Pop: Die Südtiroler Band »Frei.Wild« (Konzert in Berlin am 30.7.2016)

In diesen Tagen erscheint im Berliner Verlag Bertz und Fischer von Markus Metz und Georg Seeßlen das Buch »Der Rechtsruck. Skizzen zu einer Theorie des politischen Kulturwandels«. Wir veröffentlichen daraus stark gekürzt und mit freundlicher Genehmigung von Verlag und Verfassern das Kapitel »Popgida: Der Kulturkampf in der Popkultur«. (jW)

Beim Verständnis von Rechtsextremismus hat man sich seit den neunziger Jahren davon verabschieden müssen, die beiden wichtigsten Indikatoren für dessen gesellschaftliche Wirkung zum einen im Erfolg der rechtsextremen Parteien zu sehen und zum anderen in einer mehr oder weniger festen, identifizierbaren neofaschistischen Jugendbewegung. Während die eine Seite das »schweigende« Potential der bürgerlichen Rechtsextremen repräsentierte, das sich im normalen Leben nicht unbedingt anders als durch eine im Alltäglichen verborgene Niedertracht zu erkennen gab, stand die andere für einen aktionistischen Teil, dem es gelang, ländliche und urbane Räume zu besetzen. Zeichen des Rechtsextremismus, Moden und Verhaltensweisen waren dabei auch für Jugendliche attraktiv, die sich mit der »Ideologie« der Rechten nicht weiter beschäftigten. So gab es junge Menschen, die aussehen wollten wie Nazis, ohne tiefer über Ideologie nachzudenken, und ältere Menschen, die faschistisch dachten, aber unbedingt nicht nach Nazi aussehen wollten.

Die Verbindungen zwischen beiden Szenen waren evident, bildeten doch »Kameradschaften« und Skinheads »Ordnungsdienste« bei Veranstaltungen der rechtsextremen Parteien oder wurden zu anderen Diensten herangezogen. Umgekehrt speiste sich die rechte Subkultur auch von den finanziellen und organisatorischen Zuwendungen der Parteien. Zwischen der traditionalistischen Parteienorganisation und der jugendlichen Subkultur hatten sich indes schon lange Überschneidungen gebildet, ganz allgemein rechte Lebensstile, Dresscodes, Sprachformen und Zeichen, die in die verschiedensten, dafür empfänglichen Szenen und Kulturen eindrangen. Zunächst war »Rechtsrock« oder »Nazirock« ein Angebot für einen direkten Bruch mit dem Mainstream nicht nur im Pop.

Die dritte Front

Zwar konnten die neofaschistischen Jugendkulturen hegemonial, in manchen Gebieten sogar monopolistisch werden, aber sie trieben den Bruch mit der »bürgerlichen Gesellschaft« zu deutlich, um weiter in die Mitte vorzudringen, was indes erklärtes Ziel der »strategischen« Köpfe war, die zwischen den verschiedenen rechten Szenen Verbindungen herstellen wollten. Die Beziehungen zwischen dem »Kampf um die Parlamente«, dem »Kampf um die Straße«, dem »Kampf um die Räume«, dem »Kampf um die Köpfe« und dem »Kampf um die Medien« verändern sich, immer aber geht es dabei um Übernahme und Besetzung. Dabei kommt vielleicht auch hier eine Besonderheit der Emotionen und Ästhetiken hinzu, die primär weder politisch noch »ideologisch« wirken muss: Popmusik hatte sich spätestens in den achtziger und neunziger Jahren in verschiedene Richtungen entwickelt, von denen viele mit einem gewandelten Körperempfinden und einer Abkehr vom »schwitzenden«, handgemachten Rock ’n’ Roll zu tun hatten. Das gilt für die androgynen Inszenierungen in Nachfolge des Glamrock und für die Technomusik ebenso wie für den Postpunk und den Indierock mit seinen betont unheroischen, ja »unbesonderen« Protagonisten. Das Verschwinden des Männerkörpers auf der einen Seite (dem auch die eher komödiantisch-theatralen Entwürfe der verschiedenen Heavy-Metal-Derivate nichts wirklich entgegenzusetzen haben) führte zu seiner Renaissance auf der anderen, in der »volkstümlichen« Musik und ihrem »Volksrock«-Ableger, vor allem aber auch in der rechten Musikszene. Selbst jenseits der martialischen Hassgesänge war da eine »Wiedergeburt« des Männerkörpers zu beobachten, und nicht umsonst zierten so viele Stahlhelm-, Panzer- und Landser-Bilder die CD-Hüllen. Da ging es nicht nur um historische Reminiszenzen, sondern um Körperbilder der rechten »Männerphantasien«.

Dass Pop im Allgemeinen, unsere Musik, unsere Filme, unsere Comics im Besonderen, sozusagen automatisch mit dem Progressiven und Liberalen, mit der Verbesserung der Welt verbunden sein müssten, mit der Sehnsucht nach Freiheit, Gerechtigkeit und Geschwisterlichkeit, diese Legende haben wir ja schon vor geraumer Zeit begraben müssen. In beinahe jedem musikalischen Genre, jeder Mode, jedem Medium hat sich mittlerweile ein dezidiert rechtes bis faschistoides Segment gebildet, von den traditionell ans provinzielle, bigotte und erzreaktionäre Bürgertum gebundenen Formen der populären Kultur ganz zu schweigen. Wir haben lange Zeit an beides geglaubt: an die erbärmliche, affirmative und verblödende Wirkung der »Unterhaltungsindustrie« und an die befreiende, revolutionäre und utopische Wirkung von Pop. Bloß wo, zum Teufel, war die Grenze zwischen beidem?

Mit der Infiltration und dem kulturellen Grabenkrieg, den die rechtspopulistischen und neofaschistischen Kräfte führen, all diese »Identitären«, »Neuen Rechten«, »Neocons«, »Volkstreuen« und wie auch immer sich das alte Gebräu in den neuen Flaschen nennen mag, ist eine dritte Front entstanden. Und weil das überdies in einer Zeit stattfindet, in der sich die politische Ökonomie von Pop durch Globalisierung, Digitalisierung und »Uberisierung« von Kultur so radikal ändert, kann man über die Gesamtsituation nur eines mit Sicherheit sagen: Sie ist verdammt unübersichtlich.

Es fällt uns womöglich etwas leichter, Popkultur und Unterhaltung als Fortsetzung der Religion mit anderen Mitteln zu sehen, wenn wir an Antonio Gramscis Gedanken erinnern, dass »jede Religion, auch die katholische, in Wirklichkeit eine Vielzahl unterschiedlicher und oft widersprüchlicher Religionen ist; es gibt einen Katholizismus der Bauern, einen Katholizismus der Kleinbürger und Arbeiter aus der Stadt, einen Katholizismus der Frauen und einen Katholizismus der Intellektuellen«. Entsprechend gibt es auch den Pop der deutschen Provinz, den Pop der Kleinbürger und des Prekariats in der Stadt, den feministischen, migrantischen und den intellektuellen Pop, den nationalistischen Pop etc. – und ein widersprüchliches Ineinander mit sonderbaren Begegnungen und ebenso sonderbaren Differenzen. Entscheidend aber ist, dass kein Mensch in einer Gesellschaft wie der unseren, die eine mehr, der andere weniger, ohne Pop lebt, denkt, träumt, redet, tanzt, arbeitet, liebt und hasst.

Wenn indes im 20. Jahrhundert ein durchaus fragwürdiger Kult des Authentischen vorherrschend gewesen war, so ist der Pop des 21. Jahrhunderts zu weiten Teilen zu einem gespensterhaften Dasein verurteilt. Neben das Androgyne, Künstliche, Roboterhafte, Futuristische und Theatralische traten nun die mehrfache Wiederholung, die endlose »Wiederauferstehung« von aufgelösten Bands, die Hologramm-Darbietungen von verstorbenen oder nie realen Popstars wie dem populären Avatar Miku Hatsune, die Ketten von Revivals, Crossovers und Samples. All das macht, dass Pop das Gegenteil von dem wird, was es einmal war, nämlich pure Gegenwärtigkeit.

Aber all die gespenstischen, technischen, digitalen Weiterungen von Pop reißen auch eine Lücke auf, in die, übrigens durchaus in Analogie zum politischen Geschehen in der späten Wahldemokratie, die Rechte zu stoßen vermag. Während nämlich dieser digitale Pop seine Gespenster immer weiter von ihren Referenzen entfernt, bis zu jenem Punkt, da sie schlicht verschwunden oder beliebig geworden sind, verfährt der rechte Pop genau umgekehrt, er holt in seiner Gespensterinszenierung die Referenzen (die Charaktere, Begriffe, Fantasien der rechten Geschichte und des Faschismus) wieder in den realen Raum. Der extreme Rechtsrock etwa holt faschistische Gewalt in das Konzert hinein, mitsamt den Legitimationen aus der rechten Mythologie, von den »nordischen Göttern« bis zur Ästhetik des »Dritten Reichs«. Und dem im Mainstream zerfließenden Subjekt wird ein versteinertes und gepanzertes Subjekt gegenübergestellt, als ginge es darum, eine Zombiearmee aus den Gräbern zu holen, um eine vampirische Herrschaft von Ökonomie und Demokratie zu beenden.

Nationalistischer Mainstream

Stets gab es eine rechte Strömung in der Popmusik (in Deutschland wie anderswo); man erinnere sich an Freddy Quinns bizarren Anti-Hippie-Song »Wir« oder an die große Zeit von Heino mit seinen zombiehaft vorgetragenen Liedern aus der Nazizeit. Erst mit der Welle der »volkstümlichen Musik« und ihrer Allgegenwart in der Öffentlichkeit (in jedem Möbelgeschäft, auf jedem Volksfest) und vor allem in den deutschen »Leitmedien« entwickelte sich aus dem klammheimlich und trotzig erfolgreichen Minderheitenprogramm eine nationale, nostalgische und unterschwellig revanchistische »Hegemonie«. Kein Anlass, bei dem nicht auch ein Popnationalismus gepflegt wurde. Die Politisierung des »Eurovision Song Contest« ist ein entsprechender Witz dazu, der Gute Laune-Nationalismus bei großen Sportevents generiert mittlere Hits und macht die Unternehmer der Fähnchenindustrie froh. Das Volkstümliche entwickelte einen Trend zum Völkischen, zeigte sich anschlussfähig an Elemente des Rock, Ska oder Hip-Hop, und nicht nur auf dem Balkan, dort aber in obszöner Offenheit, entwickelte sich eine Spielart des Folk-Pop (»Turbofolk«) mit offen nationalistischen, rassistischen und sexistischen Botschaften.

Die Nachfolge der mittlerweile gesundgeschrumpften und zum »Gewöhnlichen« gewordenen Genres des Volkstümlichen in Deutschland trat auf der einen Seite ein scheinbar unverbindlicher nationaler Mainstreampop an, für den, alles überlagernd, der Name Helene Fischer steht, ein Bekenntnis zur Deutschheit ohne eindeutige Parolen, und auf der anderen Seite ein rockistisch verschärfter völkischer Pop, der sich überdies aus den Quellen des Rechtsrock speist, natürlich, ohne es zuzugeben. Man balanciert gewissermaßen an den Grenzen, wie es die Südtiroler Band »Frei. Wild« vormacht, und wendet, im Gegensatz zu den Vorläufern, das probate Mittel der »Viktimisierung« an. Immer wird man falsch verstanden, in die rechte Ecke gestellt, in der Ausdrucksfreiheit vom linksliberalen, politisch korrekten Establishment behindert und so weiter.

Die Verbindung von rechtsextremen Phantasmen, der Verherrlichung des eigenen Reichtums im Gangsta-Rap und dem Mainstreampop verkörpert in Deutschland am ehesten Anis Mohamed Youssef Ferchichi, genannt Bushido, der gegen Homosexuelle, Frauen, Juden und die Demokratie agitiert und Behinderte genauso verachtet wie »Assis« (»wir hängen nicht mit Krüppeln rum, du Körperklaus«): »Kein einziger Track auf dem Album (Black Friday) ist optimistisch, lebensbejahend, freudvoll. Alles ist zornige Nörgelei, blinder Hass und die Vorfreude darauf, Schwächeren weh tun zu können« (Bernhard Torsch in konkret 8/2017). Es gibt kein Genre der populären Musik, in dem sich rechtsextreme Gesinnung und neoliberale Lebenspraxis so prächtig verstehen wie im deutschen Rap. Immer geht es um die Verherrlichung von Gewinnern und den Hass auf Verlierer. Immer prahlt man zugleich mit dem Reichtum und der zweifelhaften Art, wie er gewonnen wurde, und immer ist der (Steuer-)Staat der Feind, den es neben den Fremden und Anderen zu bekämpfen gilt.

Rebellische Pose

In der Besetzung und Verschiebung der Grenzen dessen, was im Pop gesagt werden darf, folgt die Szene auf der einen Seite gewiss der Gramsci-Idee von der Herstellung der kulturellen Hegemonie, die vor den eigentlichen Kämpfen um die Machtübernahme erreicht werden soll, und von der »passiven Revolution« (von rechts), sie folgt aber auch ebenso eindeutig den Marktgesetzen. Wer die Grenzen nach rechts hin überschreitet, darf sich öffentlicher und medialer Aufmerksamkeit sicher sein. Geradezu exemplarisch ist da das Vorgehen von Xavier Naidoo und den Söhnen Mannheims: Mit einer halbfaschistischen Provokation Aufsehen erregen, in öffentlichen Installationen und gar einem Gespräch mit dem Bürgermeister sich an den Mainstream rückzukoppeln, die ursprüngliche Aussage in authentischen Zorn und politisches Missverständnis cracken, das Medienecho als Verkaufsförderung genießen, und dann das Ganze wieder von vorn.

Der mediale und politische Apparat ist offenbar so verblödet, dass er dieses Spiel wieder und wieder mitmacht. Eine Grenzüberschreitung nach links im Pop indes führt nahezu automatisch zum Rückgang medialer Aufmerksamkeit. Schon deshalb bleiben die Aussagen auch von Acts, die es sich eigentlich leisten können, oft so unverbindlich und vage. Dezidiert linke Bands müssen sich auf die Verteidigung der Zivilgesellschaft und der kulturellen Vielfalt zurückziehen, und selbst dies wird in den Medien kaum noch honoriert.

Der taktische Vorteil der Rechten bei der Besetzung der Popmusik liegt darin, dass sie es genau damit nicht ernst meinen, nämlich mit einer wirklichen Veränderung der Machtverhältnisse. So wie es offenbar dem harten Kern der Trump-Wähler nichts ausmacht, dass er als Präsident genau diejenigen alimentiert, die er im Wahlkampf als »Establishment« beschimpft hat, so macht es dem harten Kern von rechter Musik und Mode nichts aus, dass die rebellische Pose zu nichts Neuem, sondern nur zur Wiederherstellung der alten, patriarchalen und nationalen Herrschaft führen soll und dass sie jedem reaktionären Spießer aus dem Herzen sprechen. Und das mit einer einzigen, leicht durchschaubaren Ausrede: Dass nämlich der Alt-68er, der Posthippie, der letzte linke Student, die feministische Gruppe etc. die vakante Rolle des »Bürgers« übernommen haben, den es zu schockieren gilt.

Auch da dient ein Trick zur Umwendung, wenn es um den Begriff der Political Correctness geht, der als phantasierte moralische Verbotsordnung ein perfektes Objekt der Rebellion abgibt. Haben wir etwa unsere superödipalen Schlachten geschlagen, nur um dann von dauerbeleidigten Besserwissern gesagt zu bekommen, was man sagen darf und was nicht? Die Grenzverletzung ist auf diese Weise nach rechts gewandert. So kann man weite Teile des nichtrechten Pop als »brav« denunzieren (und dabei darüber hinwegtäuschen, wie brav und jeweils genrekonform die eigene Musik ist) oder gar als »Gutmenschen-Pop«. Dass sich eine Gruppe wie »Frei.Wild« schon im Namen gleich zwei Begriffe unter den Nagel reißt, mit denen Rock ’n’ Roll einst magisch verbunden war, und diese Verbindung dann auch noch in einen heimatlich-völkischen Kontext rückt, könnte man beinahe als semantische Meisterleistung betrachten. Oder als Höhepunkt allgemeiner Verblödung, wie man es nimmt.

Zwischen Pop und Alltagsleben besteht eine engere Verbindung als zwischen Alltagsleben und politischem Diskurs. Daraus folgt nicht nur, taktisch, dass der Kampf um die Hegemonie im Pop intensiviert wird, sondern umgekehrt auch, dass die politischen Diskurse in Popform geführt werden. Populistische Führer sind vor allem wegen der Shows beliebt, die sie abziehen, und wenn man mit einer gewissen Aufmerksamkeit zum Beispiel ihre Auftritte in den Talkrunden beobachtet, erkennt man dabei, wie sie die Regeln der Diskurse (die Rationalität, die Faktentreue, die Logik etc.) mit Strategien aus dem Pop unterlaufen (Karnevalisierung, Selbstreferenz, Überaffirmation und semantische Feedback-Effekte). Eine solche Attacke auf alle Generatoren von Aufmerksamkeit könnte natürlich nicht so reibungslos gelingen, wenn die Verbindungen von Pop und Diskurs in den Mainstreammedien nicht schon so gefestigt und in einigen Milieus und Genres (von besagter »volkstümlicher Musik« über die Traumschiff- und Sportsprechweisen, durchsetzt von Rassismus, Nationalismus und Sexismus in der »Light«-Version bis hin zum Nachrichtenbrei) die Türen nach rechts nicht schon sehr weit geöffnet wären.

Dass sich das Internet als perfektes Medium zur viralen Ausbreitung des von Gramsci so bezeichneten »Stellungskrieges« eignet, hat sich mittlerweile herumgesprochen. Und hier lassen sich am raschesten Pop, Sprache und Diskurs miteinander verbinden und vermischen. Der Kampf um die Hegemonie wird hier gleichsam »darwinistisch« ausgefochten, es gibt kaum Regeln, kaum Autoritäten, kaum »Abmachungen«. Es ist das Abbild dessen geworden, was Gramsci als Alltagsverstand beschrieben hat, ein Durcheinander von widersprüchlichen Impulsen, Vorurteilen, Empfindungen, von Barbarei und Progression, von Gutem und Schlechtem.

Hassbotschaft statt Liebesbrief

Pop war einmal das große Einigende der Nachkriegsgesellschaft, einigend nicht im Sinne des Gleichmachenden, sondern im Gegenteil im Sinne des Versprechens der großen Diversifikationen. Daher war Pop für so lange Zeit ein Synonym für das Fortschrittliche in den kapitalistischen Demokratien. Der beste, vielleicht der einzige Grund für viele, kein Kommunist zu werden, war Pop. Aber dann hatte es sich damit auch, als sich der Wohlfühlkapitalismus in den Neoliberalismus verwandelte, die sozialen Kämpfe an Härte zunahmen, die Kids nicht mehr alright waren und alles sich im Kreis zu drehen oder gar rückwärts zu entwickeln schien. Das Metaziel bei der rechten Übernahme besteht darin, aus einem Medium der progressiven Einigung ein Medium der reaktionären Spaltung zu machen. Aus Vielfalt wurde Segmentierung; aus dem großen Liebesbrief an das Leben eine Hassbotschaft. Aber schon Antonio Gramsci hatte von der Leichtigkeit geschrieben, mit der sich die demokratischen und kulturellen Institutionen des Kapitalismus zersetzen lassen, wenn sich der Profit nicht mehr wie von selbst einstellt. Wie leicht wurde das Fernsehen durch die »Privatsender« zersetzt, wie leicht der Rock ’n’ Roll in den ewig laufenden Werbefilm integriert, wie leicht wurde die Schönheit des »proletarischen« Fußballspiels zwischen korrupten Millionären und Nazihooligans zerfetzt.

Das Medium, in dem sich rechte Hegemonie in Kultur realisiert, ist die politische Ökonomie. Keine rechte Musik, keine rechten Diskurse, keine rechte Mode, keine rechten Sprechweisen könnten sich verbreiten, wenn sie sich nicht verkaufen ließen und wenn nicht politische Erlaubnis, wenn nicht gar Förderung, dieses Verkaufen absichern würde. Pop bietet Lebensentwürfe, teils fix und fertige, teils fragmentierte, teils vereinfachte, teils komplizierte, immer aber als Effekt und nicht als Diskurs. Distinktion scheint mit einem »kernigen« rechten Auftreten schneller zu erreichen als mit dem Auftreten in einem linksliberalen Brei, auch die Rechte hat ihre »ambigue Sexyness«. Der Echoraum medialer Aufmerksamkeit ist garantiert, die liberale Mitte vorhersehbar schockiert, und nichts ist erfolgversprechender, als sehr weit rechts zu beginnen und sich dann von der Mitte aufsaugen zu lassen: rechte bis faschistoide Tendenzen sind locker mit dem Mainstream zu vereinbaren. Zwischen »Frei.Wild«- und Helene-Fischer-Fans gibt es keine fundamentalen Widersprüche, und plötzlich ist auch zwischen »rebellischer Jugend« und dumpfem Stammtisch gar nicht mehr groß zu unterscheiden. Der rechte Lebensentwurf, der bei den Skinheads womöglich noch auf eine gewalttätige Nazisubkultur abzielte, ist längst auf Karriere und Akzeptanz hin getrimmt.

Das Kapern von Begriffen, Bildern und Erzählungen des Pop von seiten der mehr oder weniger neuen Rechten kann nicht ohne den Resonanzraum der Mainstreammedien gelingen, ein Feedback, das dem Unternehmen eine Kraft verleiht, die es allein gar nicht hätte. Von der politischen Fraktion des Rechtspopulismus übernehmen die rechten Popacts nicht nur die Taktik des Sagens-und-dann doch-nicht-gesagt-Habens und die Selbststilisierung als Opfer übler Nachrede und böswilliger Verleumdungen, sondern auch das Feindbild von »Elite« und »Establishment«, und damit kann man auch wieder andocken an klassische Modelle von Trotz und Aufbegehren. Die Rechte kapert das Phantasma der Jugendlichkeit im Pop. Das vermeintliche Gutmenschentum wird den Seniorinnen und Senioren der Popkultur überlassen – lasst Meryl Streep oder Sting Humanismus und Demokratie verteidigen, wir dagegen spalten die Jugend vom Projekt der progressiven Zivilgesellschaft ab. Wenn diese Metamythisierung gelingt, scheint Pop für eine Generation verloren: rechts ist »jung« (wie in Junge Freiheit und beim akkuraten Scheitel in verschärftem HJ-Style), links ist alt (wie beim Hippie, Dinosaurier, 68er, Gitarrensolo), rechts ist heftig, drastisch, provokativ, links dagegen eingeschlafen, langweilig, defensiv.

Diese Strategie der rechten Hegemonialisierung in den Bereichen der Popkultur, die der Zivilgesellschaft am leichtesten zu entwenden sind, muss gar nicht unbedingt in einem Verschwörerzentrum von schurkischen Masterminds ausgeheckt sein, sie bietet sich unter den Bedingungen einfach an. Die kulturelle Globalisierung hat zu einer Form der Popmusik geführt, die ihre Lebensentwürfe bewusst vage und vieldeutig hält, entweder in leeren Posen auflöst oder extrem subjektiviert (all die großen Stars der internationalen Popmusik sind ja Meisterinnen und Meister der magischen Autobiographie), und schon aus Marketinggründen keinen konkreten Ort und keine konkrete Zeit meint. Die Antwort auf den globalisierten Pop ist offensichtlich in vielen Szenen ein fundamental nationalistischer und in großen Teilen rassistischer, »identitärer« Gegenschlag.

Hegemonie der Provinz

Eine Erklärung für die Erfolge der Rechtspopulisten, der Halbfaschisten und Autokraten in jüngster Zeit ist die wachsende, nicht nur kulturelle Ungleichheit zwischen den großen Städten und der Provinz. Weder Erdogan noch Viktor Orban noch die klerikalnationalistische Herrschaft in Polen wären möglich, wenn es nicht gelungen wäre, eine Hegemonie der Provinz und des Provinziellen über das Urbane und Weltoffene zu inszenieren. Die neue Weltordnung, diese polypolare bis unpolare Erscheinung der Welt ohne Zentrum, hat ja auch zu einer dezentralen Kultur geführt, heute ist finnischer Tango, morgen K-Pop und übermorgen Mali-Blues angesagt, oder auch alles gleichzeitig und durcheinander. Was dem einen dabei reich und frei vorkommt, lässt den anderen an Pop als Bezugspunkt zweifeln. Forderungen nach einer nationalen Quote im Kino oder in den Radioprogrammen sind da noch die harmloseste Reaktion. Diese Strategie hat sich in der Popkultur im Allgemeinen und wieder in der Musik im Besonderen lange abgezeichnet. Provinzialisierung sowie der Kult um »Heimat« arbeiten dem zu.

Natürlich behauptet niemand, dass Heimatkrimis, »Dahoam is dahoam«, Heimatsound oder Asterix auf Hessisch Signale der »Pegidaisierung« des Pop sind. Aber sie bedienen offensichtlich ein Bedürfnis nach einer Reprovinzialisierung, deren politische Dimension erst jetzt auffällt. Das langfristige Projekt einer zivilgesellschaftlichen Umwandlung der Provinz in einen Raum von mehr Mitmenschlichkeit, mehr Subsidiarität, mehr Freiheit sogar, ist kläglich gescheitert. Welche Chancen haben selbstorganisierte Kulturzentren und »Kleinkunstbühnen« gegen die populistischen Inszenierungen in den Mehrzweckhallen? Kurzum, neben dem Jungen und dem Alten tobt auch ein Hegemoniekampf zwischen dem Provinziellen und dem Urbanen in der Popkultur. Vom rechten Balkanpop über die Söhne Mannheims, die, wie man unentwegt zu hören bekommt, »gemeinsame Projekte« mit der Stadt durchführen, führt der Weg zu einem Pop, der seine Aufgabe genau darin sieht, Mainstream, Jugend und rechtspopulistischen Rand zusammenzuführen. Und wie man sieht: Das funktioniert.

Markus Metz und Georg Seeßlen: Der Rechtsruck. Skizzen zu einer Theorie des politischen Kulturwandels. Verlag Bertz und Fischer, Berlin 2018, 240 Seiten, 12 Euro


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Leserbriefe zu diesem Artikel:

  • Th. Pappritz: Wildes Sammelsurium Im Titel wird eine Analyse der Popkultur und ihrer Vereinnahmung von rechts mit Gramsci angekündigt. Es folgt ein wildes Sammelsurium, in dem das, was es zu analysieren gilt, in Klammern abgehakt wird...