• Wochenendgespräch

Aus: Ausgabe vom 24.03.2018, Seite 1 (Beilage) / Wochenendbeilage

»Klassische Musik ist ein Fake«

Gespräch mit Berthold Seliger. Über sein Buch »Klassikkampf« und die Sinnsuche der Oberschicht, Beethoven und Aufklärung, die Händel-Renaissance in der DDR und HipHop von heute

Interview: Reinhard Jellen
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Macht es wie Beethoven: Auch der Rapper Kendrick Lamar verfolgt mit seiner Ideenmusik eindeutig gesellschaftliche Ziele (bei der Grammy-Verleihung Ende Januar in New York)

Herr Seliger, was sagen Sie als erfahrener Konzertveranstalter: Wie geht es der klassischen Musik?

Letztlich fristet die sogenannte klassische Musik heutzutage eine Art wohlbehütetes Nischendasein. Die Tonträger mit klassischer Musik haben nur noch sehr geringe Verkaufszahlen, und selbst da, wo die Klassik noch am ehesten lebt, bei Live-Aufführungen, kann man nur Stagnation verzeichnen. Die Zahl der Konzertbesucher der klassischen Orchester steigt seit Jahren nicht und kann überhaupt nur durch eine höhere Anzahl von Konzerten auf gleichem Niveau gehalten werden. Die Zahl der Opernbesucher sinkt dramatisch, verglichen mit 1991 haben die Opern fast die Hälfte ihres Publikums verloren. Vor allem aber: Die jungen Leute bleiben weg. Vierundneunzig Prozent der unter 25jährigen haben im letzten Jahr weder Opernaufführungen noch Klassikkonzerte besucht. Was bleibt, ist der »Silbersee« in den Klassikkonzerten. Ausnahmen bestätigen die Regel, zu Barockopern oder zu Kammermusik beispielsweise kommen überdurchschnittlich viele jüngere Menschen.

Welche ideologische Funktion erfüllt die aktuelle klassische Musik?

Nun, die »klassische Musik« gibt es ja eigentlich gar nicht, sie ist eine Art Fake, eine Konstruktion der Bourgeoisie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und sie ist nicht zufällig parallel zur Konstruktion der Nation entstanden. Vereinfacht gesagt: Zur Absicherung der Herrschaft benötigte die herrschende Klasse verschiedene Instrumente der Loyalitätssicherung, und dazu gehört eben auch die kulturelle Hegemonie. Kein Komponist hat sich ja jemals als »klassisch« empfunden. Die Klassik gibt es nur als eine relativ kurze musikalische Epoche, eben die »Wiener Klassik«. Anders als in der Dichtung – denken Sie an Goethe, an Hacks – hat sich kein Komponist als Klassiker bezeichnet. Sie waren Zeitgenossen und haben zeitgenössische Musik komponiert und aufgeführt.

Vielleicht ist das ja tatsächlich eine der beeindruckendsten Leistungen des Kapitalismus, wie das Bürgertum von einer einstmals fortschrittlichen Klasse zu einer systemunterstützenden umgewandelt wurde. Die bürgerlichen Kunstvereine und Musikgesellschaften des 19. Jahrhunderts hatten die Aufgabe, Musik und Kunst zu kanonisieren und damit ideologisch für die Herrschenden verwertbar zu machen. Dies kann man besonders in Deutschland beobachten: Das deutsche Denken ist ja von einem großen Wunsch nach Legitimität durch Gründung geprägt. Und das gilt bis heute: Da gibt es die großen Komponisten, die Klassiker, die auf ihren Denkmälern stehen und zu denen wir aufschauen sollen. Und das sind vor allem deutsche Komponisten, von Bach über Beethoven bis Brahms, aber kaum Komponisten des 20. Jahrhunderts, praktisch keine Zeitgenossen, praktisch keine progressiven Komponisten. Und natürlich schon gar keine außereuropäischen Musiker. Der Kanon und die mitunter regelrecht religiösen Rituale, mit denen er gepflegt wird, haben eine eindeutig ideologische Funktion, da feiert sich die herrschende Klasse, und das Neue im 20. Jahrhundert ist, dass die Kulturindustrie dafür sorgt, dass diese Ideologie auch systemkompatibel vermarktet wird.

Können Sie uns den Siegeszug der Kommerz- und Popklassik erklären?

Das ist ziemlich einfach. Die Musikindustrie sucht nach Möglichkeiten, auf möglichst billige Art und Weise möglichst hohe Profite zu erzielen. Und es besteht gerade ein sehr großes Bedürfnis nach beruhigender, affirmativer Musik – Musik, die nichts fordert und niemandem weh tun will. Eine gefühlige Soundtapete zu unserem Dasein im Spätkapitalismus, mit eindeutig sedierender Funktion. Die Popklassik ist eine kommerzielle Antwort auf die Sinnsuche der Mittel- und Oberschicht, sie macht Propaganda für die Zustimmung zur Welt, wie sie ist. Eine so überzuckerte wie banale Wichtigtuermusik allereinfachster Machart, die schier nicht auszuhalten, beim gegenwärtigen Zustand der Gesellschaft zum Verkaufsschlager also geradezu prädestiniert ist.

Wie bilden sich Klassenstrukturen im hiesigen Konzertpublikum ab?

Es gibt interessanterweise dazu keine umfassenden soziologischen Untersuchungen, was man aber sagen kann ist, dass das heutige Klassikkonzertpublikum mit sehr wenigen Ausnahmen aus der Ober- und Mittelschicht kommt. Das ergibt sich natürlich allein schon aus den Ticketpreisen. Die Häufigkeit der Konzertbesuche hängt direkt vom Nettoeinkommen des Haushalts ab, wer wenig verdient, geht nicht in klassische Konzerte oder in die Oper.

Aber es hat auch mit Bildung zu tun: Keine andere Musikart ist so einheitlich bildungshoch gebunden wie die klassische Musik. Mehr als 80 Prozent ihrer Besucher haben Abitur, und überdurchschnittlich häufig findet man im Publikum eines Klassikkonzerts Ärzte, Lehrer, Juristen, Ingenieure oder leitende Angestellte und Beamte im höheren Dienst, während man z. B. Handwerker oder Verkäuferinnen vergebens sucht. Hier geht es natürlich auch darum, dass die Bildungselite diese Musik als kulturelles Kapital begreift und entsprechend das erworbene Bildungskapital zur Schau stellt, und das ist auch mit Ausgrenzungen verbunden. In keiner anderen Musikkultur ist das Nichtwissen so sehr gleichbedeutend mit Nicht-mitreden-Dürfen wie in der Klassik.

Welche Bedeutung haben die Komponisten? Haben sie nicht auch hauptsächlich für die Eliten komponiert?

In meinem Buch gibt es ja ein ausführliches Beethoven-Kapitel, in dem ich erkläre, dass Beethoven nicht nur musikalisch, sondern eben auch politisch ein Revolutionär war. Seine Ideenmusik verfolgte eindeutig gesellschaftliche Ziele, er stand auf seiten der Aufklärung und der Französischen Revolution. Und dann wird mir gerne von Rezensenten der bürgerlichen Presse entgegengehalten, dass Beethoven aber doch beinahe ausschließlich in der Wiener Aristokratie verkehrte und sein unabhängiges Leben nur dank großzügiger Apanagen einer Gruppe von Adelsfreunden führen konnte. Schon drollig irgendwie.

Klar ist doch: Solange die Verhältnisse so sind wie in der gegenwärtigen Wirtschaftsform, solange besteht Unabhängigkeit immer nur in einem gewissen Ausmaß, und das wird, wenn es gut läuft, von Haltungen definiert. Und diese Haltung hat Beethoven eindeutig gezeigt, und sie wurde von den Herrschenden auch so verstanden: Kaiser Franz I. wollte von Beethovens Musik nichts wissen, er konstatierte, dass in der Musik etwas Revolutionäres steckt. Andererseits ging Beethoven extrem selbstbewusst mit seinen Auftraggebern und Finanziers um, wenn er etwa schrieb »Fürst, was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich; Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben; Beethoven gibt’s nur einen.« Können Sie sich vorstellen, dass einer der heutigen Pop- oder Klassikmusiker solche Sätze an seine Geldgeber, also zum Beispiel an die Sponsoren schreiben würde?

Wir müssen uns also immer auch die Zeiten vergegenwärtigen, in denen die Komponisten gearbeitet haben?

Klar. Die Auftraggeber waren bis weit ins 19. Jahrhundert hauptsächlich Feudalherren oder die Kirche, die die Musiker finanziert haben. Und die Komponisten mussten liefern und haben in ihre Musik eher einen Subtext eingewoben, wenn sie Verhältnisse kritisieren wollten. Erst zu Mozarts und Beethovens Zeiten wurden Komponisten unabhängiger, was aber auch nur bedeutet, dass sie sich statt dem Feudalsystem einem neuen System unterwerfen mussten: dem Markt.

Und innerhalb dieser Bedingungen gab und gibt es unterschiedliche Möglichkeiten, Musik zu machen. Beethoven hat weitgehend das komponiert, was er wollte, wobei man sagen muss, dass seine zu Lebzeiten kommerziell erfolgreichste Komposition erstens wohl eine seiner schwächsten war, und zweitens eine extrem systemkompatible. Aber wer im herrschenden System ohne Widersprüche leben kann, der werfe den ersten Stein.

Ich finde es interessant, dass sich Komponisten durch die Jahrhunderte auch damit beschäftigt haben, wie ihre Musik massenkompatibel werden kann. Denken Sie an Händel, der während seiner Zeit in England, also auf dem Höhepunkt seiner Karriere, nicht nur sehr wohltätig gegenüber den Armen war und in seiner Musik die in England seinerzeit geltenden Prinzipien des aufklärerischen Rationalismus, also eine Art humanistischen Geist vertrat, was sicher wesentlich dazu beitrug, dass es die DDR war, die dem Opernkomponisten Händel ab 1952 mit einer Art sozialistischer Händel-Renaissance zum Durchbruch verhalf und dafür sorgte, dass es erstmals eine kompetente Werkausgabe gab.

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Berthold Seliger sagt: »Die Frage der Ästhetik ist immer auch eine sehr politische«

Können Sie ein Beispiel geben?

In seinem »Xerxes« geht es um die Entlarvung des Bösen, die Bekämpfung des Rückständigen, und der Herrscher steht am Ende ganz schön angeschmiert und eher als abgewirtschafteter Trottel da, der von niemandem mehr ernstgenommen wird. Und in vielen seiner Opern lässt Händel selbst beim damals wie heute üblichen Happyend die Beschädigungen, die die Menschen während der Handlung erlitten haben, ausdrücklich nachklingen. Interessant an Händels Kompositionsweise ist ja auch, dass er an der »Opera seria« festhielt, obwohl es bereits andere, modernere Formen gab. Ihm ging es um die Verbreitung seiner fortschrittlichen Botschaft, und so bediente er sich nicht eher avantgardistischer Mittel, sondern derer, die das Publikum kannte. Deswegen auch sein Einsatz für das Oratorium, das er als Vehikel einer Volkskunst durchsetzte. Es ist ja kein Zufall, dass Karl Marx von der ausgesprochen revolutionären Musik Händels sprach.

Aber Sie schreiben doch, dass die jeweilige zeitgenössische Musik praktisch immer Avantgarde war?

Sicher, und der Weg Händels ist auch eher außergewöhnlich und lässt sich im 20.Jahrhundert vielleicht ähnlich nur noch bei Cornelius Cardew beobachten, die meisten Komponisten haben ausdrücklich mit Formen experimentiert. Wenn Beethoven beispielsweise die Sonatenform radikal verändert, dann bedeutet das ja auch, dass alles andere veränderbar ist: das eigene Leben, die Gesellschaft, die herrschende Ordnung.

Aktuelle Musik war im Grunde immer aufrüttelnd und verstieß gegen Hör- und sonstige Konventionen. Das ist ja ein Teil des »Klassikkampfs«: die Auseinandersetzung zwischen traditionellen Hörern, die das Alte bevorzugen und die Einhaltung der sozusagen goldenen Kompositionsregeln erwarten und überwachen, und den modernen Hörern, die sich an Grenzüberschreitungen, an Verletzungen des Regelwerks und an kompositorischen Neuerungen geradezu begeistern. Eine Auseinandersetzung zwischen denen, die im Konzert eine Aneinanderreihung von schönen Stellen erwarten, und denen, die eine Erweiterung des Darstellbaren, Kühnheit und Wildheit wünschen. Und das ist natürlich nicht zuletzt auch eine politische Auseinandersetzung, also zwischen Konservativen und Reaktionären auf der einen und Fortschrittlichen und Revolutionären auf der anderen Seite.

Wenn ich Sie richtig verstehe, legen Sie politisch Wert auf neue Formen, aber geht es in der Musik wie bei aller Kunst nicht auch um den Inhalt, bzw. die Vermittlung von Form und Inhalt?

Mir geht es nicht um die Form an sich. Die Inhalte suchen nach einer ihnen gemäßen Form, die Frage der Ästhetik ist also immer auch eine sehr politische. Zunächst müssen wir ja festhalten, dass es eine große Menge von Musik gibt, die instrumental ist. Da bestimmen ausschließlich ästhetische Fragen, eben auch die Form, die Inhalte, oder besser gesagt: Über die Form teilt sich der Inhalt mit. Nehmen wir Schuberts Streichquartett G-Dur D 887, wo ja schon die Frage, ob es überhaupt in G-Dur steht, eine wesentliche ist. Da werden Klangwelten erschlossen, die noch Jahrzehnte später verstört haben und als avantgardistisch galten, da wird der Gehalt des ganzen Werks aus nur einem Thema entwickelt, das nicht einmal wirklich eines ist, sondern eher ein Bündel von Aussagen, die im Verlauf der Komposition erforscht und diskutiert werden – ein Strauß von Provokationen, deren eine die radikale Aufhebung der Modalität ist, deren andere in einer Art Auflösung des Metrums besteht. Da wird alles auf ungeheure Art und Weise in Frage gestellt, wirklich alles.

Was bedeutet das?

Der Dissident Schubert stellt das Machtgefüge des reaktionären Metternich-Staats in Frage und gleichzeitig macht er deutlich, dass seine Musik nicht mehr dazu dienen will, eine Strukturierung des Zeitverlaufs zu besorgen. Im Grunde stellt Schubert hier sämtliche musikalischen Ordnungsprinzipien seiner Zeit auf den Prüfstand und schlägt statt dessen etwas radikales Neues vor. Natürlich kann ich das heute nur erkennen, wenn ich mich intensiv mit diesem Werk auseinandersetze, und dazu benötige ich musikalische Bildung. Die Zeitgenossen Schuberts und auch die Menschen, die das Werk ein paar Jahrzehnte später gehört haben, wurden direkt erschüttert, die haben sehr genau verstanden, worum es Schubert ging.

Wie war das im 20. Jahrhundert?

Denken Sie an die Zwölftonmusik, die ein probates Mittel zur Entwicklung einer gleichzeitig traditionsbewussten und kritischen Ausdruckskunst war. Denken wir an die Erforschung der Mikrotonalität durch den US-amerikanischen Komponisten Ben Johnston, der die reine Stimmung verwendet und notgedrungen dafür ein eigenes Notationssystem erfand. Es geht immer darum, eine eigene Sprache zu entwickeln in der Musik, und ich halte das Wort Georg Kneplers für sehr wesentlich, dass »unsere« Musik nicht mit Mitteln arbeiten sollte, die ärmer sind als die der bürgerlichen Musik. Natürlich hat das alles ja mit den Zeiten zu tun, man könnte sagen: Ästhetik ist eine Reaktion auf die Gesellschaft und die Zeitläufte. Die Gesellschaft komponiert sozusagen immer mit. Man kann sich doch nur schwerlich vorstellen, dass die Musik des 20. Jahrhunderts ohne Dissonanzen auskommt oder sich einfach des harmonischen Gefüges der Feudalsysteme bedient, angesichts des Holocaust und all der Zuspitzungen eines letztlich katastrophischen Kapitalismus in den letzten Jahrzehnten.

Und wenn heute die Welt auseinanderdriftet, dann ist es geradezu logisch, wenn sich Komponisten mit Mikrotonalitäten beschäftigen, die das, was in der Gesellschaft passiert, eher reflektieren. Oder denken wir an die Soulmusik der 1960er Jahre, die ja auf der einen Seite einen ungeheuren Aufbruch verkörpert hat, nämlich die Befreiung der Schwarzen aus jahrhundertelanger Sklaverei und Knechtschaft, und Widerstand gegen den Rassismus der US-Gesellschaft bei gleichzeitiger Selbstermächtigung. Und auf der anderen Seite kann man ein paar Jahre später plötzlich eine große Traurigkeit in der schwarzen Musik erkennen, etwa in Interpretationen von Nina Simone – denn viele Hoffnungen mussten begraben werden.

Das ist übrigens auch etwas, was den ­HipHop so spannend, zu einer der interessantesten Musikformen unserer Tage macht: Dass er sich der Geschichte bedient, in dem Fall: des Soul, und daraus etwas Neues, Eigenes kreiert, etwas, das im besten Fall, also etwa bei Kendrick Lamar oder bei Open Mike Eagle, die gesellschaftliche Situation reflektiert und kämpferisch gegen sie angeht – gegen Rassismus, gegen Unterdrückung, gegen Armut. Und die Vision eines anderen Lebens entwickelt.

Wie beurteilen Sie das Verhältnis zwischen E- und U-Musik?

Bei der Musik zählt genau die eben beschriebene Frage: Werden ästhetische Antworten gesucht? Das kann ich beim Schlager oder bei der volkstümlicher Musik, die beide in aller Regel heutzutage ja eher eine Form von Schlagerrock darstellen, nicht erkennen. Und auch nicht mehr bei der Rockmusik – natürlich hatte diese Musik mal ein großes politisches und ästhetisches Potential, von »Street Fighting Man« der Rolling Stones bis zu Velvet Underground – für mich eine typische, hochkarätige ernste Musik! Aber heute besteht Rockmusik doch fast ausschließlich aus der langweiligen Selbstreflexion weißer Männer, die sich, wenn es hochkommt, dreier Akkorde und des Vierertakts bedienen. Natürlich kann man auch sagen: ein treffendes Symbol für die Trostlosigkeit der Zeit.

Ansonsten sind »E« und »U« einfach ideologische und vermarktungstechnische Kategorien, die wir vernachlässigen können. Die gängige Verwendung dieser Begriffe hat stark mit der konservativen Kanonbildung zu tun und ist abzulehnen. Entstanden sind diese Kategorien durch die deutschen Verwertungsgesellschaften zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es war der Gema-Ahnherr Richard Strauss, der den Begriff der »E-Musik« zur Abgrenzung gegenüber der vermehrt auftretenden Unterhaltungsmusik begründet hat. Und so wird E und U bis heute verwendet: Da geht es um »hohe« (die Nazis sagten »heilige«) Kunst, die gegen die »niedere« Musik abgegrenzt wird, und letztere ist praktisch alles, was den Kulturfunktionären nicht hoch und heilig ist, also: Pop, Schlager, HipHop, Jazz usw. Und bis heute erhalten Komponisten der E-Musik bei der Gema achtmal höhere Tantiemen als Jazz- oder Popmusiker. Ich denke, es ist höchste Zeit, dass wir die willkürliche Unterscheidung von E und U überwinden. Es ist doch völlig klar, dass Jazz, Soul, HipHop und auch Pop zu wesentlichen Teilen ernste Musik sind, also Musik, die Wahrheiten entstehen lässt, die eine mal mehr, mal weniger radikale Aussage hat und sich jedenfalls der industriellen Verwertbarkeit durch die Musikindustrie verweigert.

Berthold Seliger ist Jahrgang 1960, Konzertagent und Autor. Er veranstaltete die Tourneen von Lou Reed, Patti Smith, The Residents und Tortoise, schreibt für Zeitungen und Zeitschriften und auch Bücher: 2013 veröffentlichte er »Das Geschäft mit der Musik. Ein Insiderbericht« und 2015 »I Have A Stream. Für die Abschaffung des gebührenfinanzierten Staatsfernsehens« (beide Edition Tiamat). Im vergangenen Herbst erschien »Klassikkampf« bei Matthes & Seitz

Berthold Seliger, Klassikkampf. Ernste Musik, Bildung und Kultur für alle. Matthes & Seitz, Berlin 2017, 496 S., 24 Euro


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