Aus: Ausgabe vom 06.02.2018, Seite 12 / Thema

»Steht auf, Gespenster, ans Gewehr!«

Die unvermutete Schwäche der Macht – über Revolution und Evolution in Peter Hacks’ Operette »Orpheus in der Unterwelt«

Von Jens Mehrle
3863970.jpg
Dem Mythos zufolge blickt sich der Sänger Orpheus, der den Totengott Hades mit seinem Spiel zu überzeugen weiß, nach seiner Geliebten Eurydike um – und sie wird wieder in die Unterwelt hinabgezerrt. Bei Hacks ist es anders: Nicht die Kunst, sondern der Wunsch, die ausbrechende Revolution zu verhindern, bewegen den finsteren Herrscher, Eurydike freizugeben, und das erfolgreich (»Oprheus und Eurydike« von Heinrich Fueger)

Der Dramatiker und Essayist Peter Hacks (1928–2003) wäre am 21. März 90 Jahre alt geworden. Junge Welt nimmt dieses Jubiläum zum Anlass, sich in loser Folge mit Werk und Leben des kommunistischen Schriftstellers auseinanderzusetzen. (jW)

Auf den Ergebnissen der Oktoberrevolution gründete die DDR, in der zu leben sich Peter Hacks entschieden hatte. Das hieß für ihn aber auch, dass im sozialistischen Teil der Welt keine soziale Revolution als Änderung der Macht- und Eigentumsverhältnisse anstand. Den Sozialismus durch die Emanzipation der Individuen zu entwickeln, dabei alle Errungenschaften der Menschheitskultur aufhebend, das war die Aufgabe. In der Betonung des Revolutionären in der DDR sah er hingegen eine unangemessene Übertreibung zum Zwecke der Selbstermächtigung des Apparats oder einen anarchistisch-bürgerlichen Angriff auf den Sozialismus. Der entscheidende Schritt in Hacks’ Ästhetik war folgerichtig der zu einer postrevolutionären Dramaturgie, die er aus der Spannung zwischen Zeit- und Gattungserfordernissen entwickelte.

Noch nach der Konterrevolution von 1989 hielt er die »Restauration einer abgebrochenen Revolution«1 für geboten und leichter zu bewerkstelligen als eine Revolution. Da er auch von der westdeutschen Arbeiterklasse nicht ohne Hoffnung meinte, sie wisse ganz gut, was gespielt werde, war damit mehr intendiert als eine Erneuerung der DDR. Es ging vielmehr um die Wiederbelebung eines welthistorischen Prozesses.

Die Operette für Schauspieler »Orpheus in der Unterwelt« aus Hacks’ Spätwerk thematisiert eine geschichtliche Bewegung, in der die Sphären von Gesellschaft, Politik, Individuum, Liebe und Kunst eng verwoben sind und Revolution und Evolution einander bedingen. Die Haltung zur Wirklichkeit unserer Gegenwart wird zum Hebel für die Anverwandlung eines alten Mythos und einer von der Kunst vergessenen Gattung.

»Wenn wir nur von der Kasse ausgehen, von dem, was dort Erfolg hat, schreiben wir doch eine Operette! Das können wir auf dem Klo machen!«, meinte Lothar Trolle am 10. November 1988 bei der ersten Zusammenkunft der Arbeitsgruppe »Technik des Dramas« in der Akademie der Künste der DDR.2 Hacks, der mit seiner Offenbach-Bearbeitung von »Die schöne Helena« (1964) den größten Operettenerfolg in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erzielt hatte, fragte zurück: »Glauben Sie, dass einer der hier Anwesenden mühelos eine Operette schreiben könnte?« Im Unterschied zu Trolle, dessen Polemik auf die Operette als Produkt der Kulturindustrie zielte, schätzte Hacks sie als kleinere Gattung und billigte ihr zu, »einen Gedanken vor(zu)tragen, ohne den gegenteiligen zu erwägen, (…) aktuell (zu) sein, ohne die Zeitgeschichte in die Weltgeschichte einzuordnen, (…) heiter (zu) sein und vom Ernst der Dinge ab(zu)sehen«.3

So hatte er diese Gattung, die im Paris des zweiten Kaiserreichs (1852–1870) als subversiv-kritisches Gegenmodell zur großen Oper entstanden, später jedoch selbst affirmativ geworden war, für die sozialistische Dramatik und das Schauspiel gewonnen. Wenn er sich drei Jahrzehnte später daranmachte, wieder eine Operette Offenbachs zu bearbeiten, geschah dies unter gänzlich anderen Verhältnissen. Die Anwendung jener auf Erfolg zielenden, von Trolle mit Misstrauen bedachten dramaturgischen Technik war es jedoch, die ihm mit der Gattung Operette den schärfsten Blick auf die Gegenwart ermöglichte, was den Erfolg des Werks bis heute verhindert. Seine Unmissverständlichkeit ließ das Deutsche Theater, das die Neufassung 1993 in Auftrag gegeben hatte, davor zurückschrecken, sie dann auch auf die Bühne zu bringen.

Was den alten Stoff neu strukturiert – und so baut Hacks die Fabel –, sind die Konterrevolution von 1989 und die Wiedererlangung sozialistischer Verhältnisse mittels einer Revolte. Wenn es in der Opernfassung des Textes heißt, »Die Hölle, das ist die Operette«, spricht sich darin das Bewusstsein des Dramatikers für die Gattung aus, in die er seinem Publikum dennoch lieber folgt als in die Hölle des Imperialismus, weil er aus der Operettenhölle mit einer sie übersteigenden Kunstanstrengung zu entkommen vermag.

Wandlung des Stoffs

Der Mythos vom Überwinder des Todes hatte da schon etliche Wandlungen erfahren: Orpheus, Sohn der Muse Kalliope und des Gottes Apoll, von dem er die berühmte Leier erhielt, verliert seine Frau Eurydike durch einen Schlangenbiss an den Hades. Ihr nachgehend, rührt er mit seiner Musik die Unterweltsgötter, die Eurydike unter der Bedingung, dass er sich beim Gang aus dem Schattenreich nicht umsieht, freigeben. Als er, um sie besorgt, diese Bedingung verletzt, verliert er sie endgültig, entsagt der Liebe zu den Frauen und wird von Bacchantinnen zerrissen. Unsterblich bleiben seine Leier als Sternbild und sein Ruhm als Künstler. Wie es in diesem Mythos für den Eintritt eines Lebendigen in die Unterwelt der Liebe und des Gesanges bedarf, so ist für das Entkommen aus ihr die radikale Abkehr von der Vergangenheit erforderlich. Der Begriff »revolutio« meinte ursprünglich, noch bevor er die Wiederkehr und Bewegung der Gestirne bedeutete, das Zurückwälzen des Steins vom Grabe, was Orpheus hier nur beinahe gelingt.

Am Ausgang der Renaissance wurde die Macht der Musik ein signifikantes Motiv bei den Bestrebungen, das antike Drama mit seinen musikalischen Elementen und seinen Chören wiederzubeleben, aus denen als neu und eigenständig die Gattung Oper entstand. In Jacopo Peris »L’Euridice« (1600)4 gelingt es Orpheus mit seinem Gesang, Pluto zum Einlenken zu bewegen und Euridice ohne Bedingung aus der Unterwelt zu befreien. In Claudio Monteverdis »L’Orfeo« (1607)5 schläfert sein Gesang zwar den Höllenwächter Charon ein und rührt die Unterweltskönigin Proserpina, die Eurydikes Freigabe erwirkt, doch wagt er den verbotenen Blick, wie im Mythos die Geliebte verlierend, woraufhin ihn Apollon jedoch in die Unsterblichkeit erhebt. In Christoph Willibald Glucks »Orpheus und Eurydike« (1762)6 erwächst aus dem Blickverbot Eurydikes Eifersucht. Das Verbot wird so zur äußersten Prüfung, die Orpheus besteht, indem er es verletzt, denn Eros rettet die Liebenden. In Jacques Offenbachs Operette »Orpheus in der Unterwelt« (1858)7 ist Eurydikes Rettung nur mehr Anlass, den Widerspruch zwischen Moral und Wirklichkeit in der bürgerlichen Gesellschaft aufzuzeigen. Da Orpheus hier weniger seine Gattin als eine Nymphe liebt, wie diese den Schäfer Aristeus, bedarf es der allegorischen Figur der öffentlichen Meinung, die an Stelle des antiken Chors agiert, um die Handlung in Gang zu setzen, die auch auf den Olymp führt. Jupiter, gegen dessen Doppelmoral die anderen Götter einen Aufstand wagen, nutzt die Suche nach Eurydike, um seine Herrschaft zu festigen und wird in der Handlung dazu gedrängt, Orpheus’ Gang aus der Unterwelt so zu arrangieren, dass Eurydike weder ihm noch Pluto oder Orpheus gehört, sondern Bacchus, also ihrem eigenen Genuss dienen wird. Der legendäre Erfolg dieses Werks von Offenbach, das die Operette als Gattung begründete, beruhte, so Siegfried Kracauer, auf dem Missverständnis, dass sich hier eine Gesellschaft gefeiert glaubte, die angegriffen und bis aufs Wesen durchschaut wurde.8 Er ist jenem Erfolg vergleichbar, den 70 Jahre später die »Dreigroschenoper« Brechts haben sollte. So wandelt sich Orpheus mit dem bürgerlichen Musiktheater vom zwischen Liebe und Tugend Schwankenden bei Monteverdi hin zum individuell Liebenden bei Gluck und schließlich zum in der Ehe geplagten Bohemien bei Offenbach.

Die Wende wenden

Hacks nimmt 1994 Offenbachs »Orpheus in der Unterwelt« zur Vorlage für gleich zwei Bearbeitungen: eine Burleske Oper, die sich nahe an Offenbachs Fabel hält, und eine Operette für Schauspieler9, die sich direkter auf die Verhältnisse der Gegenwart bezieht. Dazu nutzt er die Musiknummern zweier Fassungen Offenbachs10, die er neu zusammenstellt. Beim Bau der Fabel greift er nicht nur auf die Librettisten Offenbachs, sondern auch auf jene Glucks und Monteverdis zurück. Er verzichtet auf die bei Offenbach eingeführte Olymp-Handlung; es gibt, ganz wie im Mythos, nur Ober- und Unterwelt, denen die Struktur von drei Akten und einem Nachspiel folgt.

Anders als bei Offenbach, wo die öffentliche Meinung den Prolog spricht, ist es hier der Autor selbst, der mit dem Publikum eine Öffentlichkeit herstellt: »Mein Urwort drauf: Die Wende kann sich wenden.« Die vom Prolog mit der Einheit von »Leib und Geist« verglichene Beziehung der Gatten Orpheus und Eurydike trägt als Metapher auch die Beziehungen zwischen Volk und Regierung, Gesellschaft und Künstler. Das und die gesamte Handlung werden möglich, weil die bei Offenbach suspendierte Liebe wieder eingesetzt ist. Hacks kann jenseits bürgerlicher Moral wieder eine Liebes-, ja sogar eine Ehebeziehung als eine in Freiheit eingegangene Verbindung schreiben, die Produktivität verbürgt und Menschwerdung. Der Anspruch, den diese Liebe erhebt, ist jener auf die Neigung des anderen, die sich auch in der Vortrefflichkeit der eigenen Person gründet. Orpheus’ Sicherheit: »Jeder Tausch meiner Person gegen eine sonstige, wäre ein unvorteilhafter Tausch«, schließt die Freiheit der Beziehung ein, auch enden zu können. Mit Eurydikes Neugier auf den Nachbarn stellt sie nicht die Liebe zu Orpheus, der ihr »allerbester« bleibe, in Frage, sondern sucht eigene Entfaltung. Da Orpheus bei Hacks als Künstler für sich in Anspruch nimmt, sein Land berühmt gemacht und kultiviert zu haben, gar »der beste Geiger aller Zeiten« zu sein, folgt aus dem, was ihn in der Beziehung zu Eurydike so sicher macht, aus seinem Verdienst, deren Gefährdung. Eurydike ist mit dem Verhältnis, in dem er ihr die Rolle des Publikums zuweist, unzufrieden, ja sie ist von seinem Vorspiel, ganz wie bei Offenbach, genervt und fordert das Ende seiner musikalischen Tyrannei: »Töne, die uns vorgeschrieben, / Sie gehen uns bloß am Ohr vorbei.« Auch aus dieser Bevormundung erwächst Eurydikes Überdruss und ihr Interesse am Schäfer Aristeus, hinter dessen Maske sich Pluto, der Gott der Unterwelt, verbirgt. Dieser verspricht ihr ein freies und angenehmes Leben in seiner Meierei, deren Verhältnisse sich klar als kapitalistische abzeichnen: »Kein Rindvieh geht ungemolken, / Keines ohne Joch (…) Kein Ferkel bleibt ungeschlachtet, / Keines ungesengt / Kein Flurstück unverpachtet / Hier wird nichts verschenkt, nichts verschenkt.« Dass das in Aussicht gestellte Wohlleben, den Preis der Schröpfung Schwächerer verlangt, schreckt Eurydike nicht ab. Als sie von den sich in Furien verwandelnden Schafen des Aristeus, mit denen sie tanzt, niedergestochen wird, stimmt sie, die eigene Aktivität behauptend, als hätte sie eine Wahl, dem bereits vollzogenen Tod nicht nur widerstandslos, sondern freudig zu.

Orpheus findet sich verlassen von Eurydike als Liebender ohne Geliebte, Künstler ohne Publikum, Regierung ohne Volk. Um zur fast aussichtslosen Tat ihrer Wiedergewinnung zu schreiten, bedarf er des Ansporns durch den Liebesgott Cupido, der hier, wie bereits bei Gluck zur einzigen olympischen Instanz wird. Er ermuntert zu den frechsten Mitteln im Kampf, da es doch gelte, »der Unterwelt zu rauben, was uns die Unterwelt geraubt«.

Unterwelt und Arkadien

Eurydike hat indessen ihre Zeit in der Unterwelt nicht in höllischen Orgien verbracht, sondern, zu ihrem großen Missfallen, verwartet. Gegenüber dem Stubenmädchen zeigt sie noch die Allüren einer designierten Herrscherin, doch wird ihr rasch bedeutet, dass das eine Illusion ist. Pluto, muss sie erfahren, ist verheiratet und wird kaum Zeit für sie erübrigen. Ihr Weg der Erkenntnis, den der zweite Akt zeigt, ist der einer sich steigernden Enttäuschung. Wenn Georg Lukács vom dramatischen Helden sagt, er ziehe immerfort das Fazit seines Lebens, so zieht Eurydike hier beständig das Fazit ihres Gangs in die Unterwelt und auch die ihr begegnenden Figuren reflektieren immer aufs neue über diesen Ort. Hans Styx, der einstige Prinz von Arkadien, der vergeblich um ihre Liebe fleht, bestätigt ihre Ahnung: »Es gibt keine erwiderte Liebe, nicht hier unten.« Auch das Liebesspiel mit Pluto, der sie in der wenig beeindruckenden Gestalt einer Fliege umschwirrt, bleibt unbefriedigend und wird von dessen Gattin Proserpina, die ihn zu sich ruft, abgebrochen.

Hacks steigert die Dramatik am Ende dieses Aktes noch, indem nun, als bereits die Violine das Kommen Orpheus’ ankündigt, die Wächter aufziehen und ihre Schicksale besingen. Es sind die Könige von Polen, Ungarn und Preußen, die ihre Leben vor ihrer gegenwärtigen Schattenexistenz erinnern: ihre Freude, ihr Wohlleben, ihr König­sein vor ihrem Grimmiggucken, ihrem Hungerlohn, ihrem Wächtersein. Mehr noch, sie wenden sich resümierend ans Publikum. In diesem Endzeitfinale geschieht eine verteufelte Änderung zu Dante und Monteverdi. Dantes berühmter Höllenvers: »Lasset alle Hoffnung fahren, die ihr hier eintretet«11, wird nicht als Bedingung vor dem Eintritt in das Reich der Schatten verkündet. Er erscheint vielmehr als die Zusammenfassung aller Erfahrung, der sich dort bereits Befindenden: »Drum lasset alle Hoffnung fahren / Die ihr hier eingegangen seid«. Anders als in den betrachteten Orpheus-Varianten ist die Unterwelt bei Hacks keine Gegenwelt mehr, sondern das Hier und Jetzt der zukunftslosen Welt.

Gelegenheit und Tat

Im dritten Akt spitzt sich die Lage zu, weil Proserpina die neue Geliebte ihres Gatten zum Empfang bitten lässt. Eurydike erwähnt in der Konfrontation mit ihr kühn ihren Mann und die Möglichkeit, die Hölle wieder zu verlassen. In Orpheus, den die Wächter als gefangen melden, erkennt Proserpina ihre Chance, die Konkurrentin loszuwerden, was ihm hilft, den Folterkammern zu entgehen und im Zentrum der Macht empfangen zu werden. Als er auf die Frage, was er wolle, das »Ach ich habe sie verloren« aus Glucks Oper anstimmt, ist das nunmehr versammelte Unterweltspersonal so ergriffen, dass es mitsingt, was Pluto sogleich untersagt, das Gespräch auf die Mitschuld Orpheus’ an Eurydikes Unterweltsgang lenkend. Orpheus lässt sich allerdings mit dem Mörder seiner Frau auf keine Fehler- und Schulddiskussion ein; er spricht von Missgeschick. Pluto verweist auf die Unumkehrbarkeit der Geschichte. Doch Proserpina ermutigt Orpheus und verspottet die angeblichen Erfolge ihres Gatten, ihn als »Gott der Impotenz« entlarvend, was Eurydike Gelegenheit gibt, ihre Erfahrung mit Pluto als Fliege zu schildern. Im Refrain des Chors wird dieser Kaiser mehr als nackt: »Jedes Mädchen Griechenlands / Es zieht den Teufel an dem Schwanz.« Es bricht aus, was Pluto befürchtet, die Revolution oder doch wenigstens eine Revolte: »Steht auf, Gespenster, ans Gewehr!« Zur Unzufriedenheit des Personals tritt – ganz wie es bei Lenin heißt – »eine Krise der Politik, der herrschenden Klasse« hinzu, »die einen Riss entstehen lässt, durch den sich die Unzufriedenheit und Empörung der unteren Klassen Bahn bricht«.12 Dieser Riss zwischen Proserpina und Pluto verhindert eine einheitliche Eurydike-Politik. Plutos Argumente im Streit gegen Proserpina tragen selbst zur Bewusstseinsbildung bei den Unterdrückten bei, wie auch die widerspenstige Eurydike und Orpheus, die auf verschiedene Weise – mit der Lebendigkeit der Kunst und der Missachtung von Unterweltparadigmen – die verbotene Hoffnung auf Liebe schüren. Der Aufstand ist organisch herangereift und von anderer Dimension und Wirkung als der Putschversuch der Götter bei Offenbach. Es ist ein Aufstand der Solidarität aus Eigennutz: »Will Schlechtigkeit mit uns die Braut nicht teilen, / So muss Gerechtigkeit zu Hilfe ihr eilen.« Dass die Mächtigen bevorzugte Unterdrückte immer weniger an ihrer Beute beteiligen, muss ganz objektiv zur Annäherung der in verschiedenen Graden Ausgebeuteten und kann auch zu ihrer Solidarität führen. Doch zielt diese Rebellion noch nicht notwendig auf den Sturz des Systems und die eigene Befreiung. Das für die Lage des Höllenpersonals unerhebliche Ziel der Freilassung Eurydikes gewinnt für die Rebellen erst aufgrund der Sturheit Plutos an Gewicht; nun soll er »vom Volk beurteilt und anschließend vom Volk geköpft« werden. Deshalb kann Proserpina ihr eigenes Ziel mit dem des Volks vermitteln. Weil Pluto darauf mit der Bedingung des Rückblickverbots sofort eingeht, gelingt es den Herrschern, den Aufstand zu schwächen.

Dennoch, obwohl es den Unterdrückten an Bewusstsein und Programmatik mangelt, fordern Orpheus und Eurydike die Unterwelt derart heraus, dass es überhaupt zu einer Revolte kommt. Und nur weil es diese beginnende Revolution gibt, kommen die beiden frei. In dieser Sache muss die im Verfolgen ihres Ziels so geschickt agierende Proserpina, kurzsichtig bleiben. Zwar hat sie erreicht, dass das gefährliche Weib Eurydike ihr Reich verlässt, doch ist damit ein Präzedenzfall geschaffen: »Unerhörtestes soll geschehn. / Der Orkus lässt sein Opfer gehen.«

Irdischer Galopp

Erst im Nachspiel entscheidet sich, ob dem Paar der Aufstieg aus der Unter- in die Oberwelt gelingt. Auf dem Weg nach oben erörtern beide das Geschehene. Eurydike berichtet vom Tanz mit den Lämmern, von den Annäherungen Plutos. All das reizt Orpheus’ Eifersucht, doch sieht er weiter nach vorn. Erst als sie von beider künftigem Leben spricht, in dem er ja »nicht gleich wieder zur Geige« greifen werde, kann er sich nicht mehr beherrschen und sieht sich um. Aber Cupido rettet Eurydike vor dem erneuten Fall, indem er das Ortsschild, das die Grenze zur Unterwelt markiert, verrückt. Opheus zieht daraus die Lehre, der Musik zu entsagen. Doch weil die so schwer errungene Oberwelt sich ihrerseits als geänderte und angefüllt von wilden, sie beide bedrohenden Tieren zeigt, bittet nun Eurydike inständig um seine Musik. Sind es im Mythos die Bachantinnen, die Orpheus zerreißen, so setzt Hacks dieses Motiv als Bedrohung der Liebenden und verbindet es mit dem anderen Orpheus-Motiv, der Zähmung durch die Kunst. Orpheus zögert lange, bevor er spielt. Es sind Eurydike und Cupido, die im betörenden Duett helfen, die Gier der Tiere so zu zügeln, dass sie Orpheus überhaupt zuhören.

Das Musizieren erfährt sodann eine Steigerung: Als nötig begriffen, kann es sich vom Zweck befreien, denn die gezähmte belebte und unbelebte Natur beteiligt sich nun musizierend und tanzend am alles verwandelnden Höllengalopp Offenbachs, der aus der Revolutionszeit stammend, hier als irdischer Galopp das Finale bildet und alles in Bewegung versetzt. Vor dem bereits geschlossenen Vorhang setzt sich der Galopp unter Mitwirkung der Unterweltspersonen fort. Das ist eine Bewegung, die an den Kommunismus rührt, und doch ganz der Kunst, hier der Operette, angehört. Der Begriff der Operettenrevolution, der die Parodie einer Bewegung auf die Politik überträgt, erfährt eine Umkehr. Bei Hacks greift in der parodistischen Gattung geschichtliche Bewegung Raum. Die kleine Gattung, auch das billigte Hacks ihr in besonderen Fällen zu, hört auf klein zu sein, wird gesprengt, antizipiert Weltgeschichte.

Die Evolution von Sozialismus und Menschheit ist die Auflösung des Knotens des Stückes. Der Widerspruch zwischen Orpheus und Eurydike erreicht eine neue Stufe. Um in dessen Entwicklung fortzufahren, wurde, so scheint es, der Kampf gegen die Unterwelt erforderlich, der, trotz unvermuteter Schwäche der Macht, nicht ohne Aufstand zu gewinnen ist und nicht ohne den Anspruch der individuellen Liebe, nicht ohne die Kunst – und nicht ohne die Liebe des Künstlers zu seinem Publikum, nicht ohne die Treue des Künstlers zur Kunst. Das Stück enthält all das. Die neue Welt entsteht nicht, ohne mühe- und lustvolles Tun, und die alte fällt nicht, ohne, wie Hacks und Lenin sagen, gefällt zu werden.

Anmerkungen:

1 Peter Hacks: Ansteht jetzt: Die Restauration einer abgebrochenen Revolution. In: ders.: Am Ende verstehen sie es. Politische Schriften 1988–2003, hg. v. André Thiele u. Johannes Oehme. Berlin 2005, S. 41

2 Berlinische Dramaturgie, hg. v. Thomas Keck u. Jens Mehrle, Berlin 2010, Bd. 4, S. 31

3 Peter Hacks: Zehn Überlegungen, die kleinere Künste betreffend. Zu »Die schöne Helena«. In: ders. Werke, Berlin 2003, Bd. 13, S. 153 f.

4 Libretto: Ottavio Rinuccini

5 Libretto: Alessandro Striggio d. J.

6 Libretto: Ranieri de’ Calzabigi

7 Libretto: Hector Crémieux, Ludovic Halévy

8 Siegfried Kracauer: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Berlin 1980, S. 181

9 Peter Hacks: Orpheus in der Unterwelt. Operette für Schauspieler. In: ders.: Werke, Bd. 8, Berlin 2003, S. 5–47

10 Opéra Burlesque (1858) und Opéra Féerie (1874)

11 »Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.« (Dante Alighieri: ­Commedia)

12 Wladimir I. Lenin: Der Zusammenbruch der II. Internationale. In: ders.: Werke, Bd. 21, Berlin 1960, S. 206

Jens Mehrle schrieb an dieser Stelle zuletzt am 26. Januar 2017 über das Verhältnis von Drama und Theater bei Peter Hacks. Er inszenierte gemeinsam mit Stefan Nolte 1998 die Uraufführung der Operette für Schauspieler im Kulturpalast Bitterfeld.


Lesetip abgeben

Artikel empfehlen:

Infos und Verweise zu diesem Artikel:

Ähnliche: